2018軍隊文職美術(shù)考試大綱_軍隊文職考試

解放軍文職招聘考試2015年軍隊文職考試藝術(shù)學(xué)知識參考：中外舞臺美術(shù)史-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育

解放軍文職招聘考試2015年軍隊文職考試藝術(shù)學(xué)知識參考：中外舞臺美術(shù)史發(fā)布時間：2017-06-10 18:42:20舞臺美術(shù)史部分主要測查應(yīng)試者掌握和了解舞臺美術(shù)的源流及其發(fā)展歷史的水平。舞臺美術(shù)史內(nèi)容包括古代中西方舞臺美術(shù)史，涵蓋西方古希臘、古羅馬、中世紀、文藝復(fù)興時期、十七世紀至十九世紀舞臺美術(shù)的發(fā)展；以及涵蓋中國古典戲曲雛形時期、中國古典戲曲、京劇傳統(tǒng)劇目、中國戲曲新編劇目、地方戲曲的舞臺美術(shù)的發(fā)展。（一）西方舞臺美術(shù)史西方舞臺美術(shù)史主要測查應(yīng)試者掌握和了解西方舞臺美術(shù)的源流及其發(fā)展歷史的水平。要求應(yīng)試者了解西方舞臺美術(shù)發(fā)展變化的基本史實，掌握不同時期出現(xiàn)的舞臺美術(shù)家、舞臺美術(shù)作品、舞臺美術(shù)流派，運用歷史方法和知識分析舞臺美術(shù)現(xiàn)象的能力。西方舞臺美術(shù)史內(nèi)容主要包括古代近現(xiàn)代西方舞臺美術(shù)史，涵蓋西方古希臘、古羅馬、中世紀、文藝復(fù)興時期、十七世紀至十九世紀舞臺美術(shù)的發(fā)展。一、古希臘戲劇黃金時代；劇場建筑；劇情環(huán)境；劇場設(shè)備；人物造型。二、古羅馬對希臘的繼承；劇場建筑；布景上的革新；人物造型。三、中世紀彌撒中萌芽的戲?。谎莩鰣鏊筒季?；圖解文本的特技效果；戲裝；其他演出的造型藝術(shù)。四、文藝復(fù)興時期(一）意大利初期的舞臺布景；透視布景；塞里奧的貢獻；鏡框臺口；換景技術(shù)；特技和照明；劇場建筑；假面喜劇。(二）英國文藝復(fù)興初期的演出；劇場建筑；自由的舞臺時空；舞臺服裝。(三）法國和西班牙布爾崗戲院的布景；怯國宮廷演出；西班牙的劇場和布景。五、十七世紀(一）意大利劇場建筑；側(cè)幕體系布景；布景魔術(shù)師托列利。(二）法國古典戲劇對法國的影日向；古典主義戲劇的布景和服裝；機關(guān)布景。(三）英國和德國宮廷假面舞的布景；劇場建筑；德國的演出造型藝術(shù)。六、十八世紀比比艾納布景世家；其他著名布景設(shè)計師；值班布景；布景風(fēng)格的變化；特洛寧荷姆劇場的布景；劇場建筑。七、十九世紀(上）浪漫主義思潮；歷史準確性；箱式布景。八、十九世紀(下）現(xiàn)實主義的興起；梅寧根公爵對舞美的貢獻；歐文劇團的成就；安圖昂和自然主義；莫斯科藝術(shù)劇院。九、十九世紀劇場劇場建筑的變化；著名劇場；拜羅茲節(jié)慶劇院；舞臺技術(shù)；機械舞臺；舞臺燈光。（二）中國舞臺美術(shù)史中國舞臺美術(shù)史部分主要測查應(yīng)試者掌握和了解中國舞臺美術(shù)的源流及其發(fā)展歷史的水平。要求應(yīng)試者了解中國舞臺美術(shù)發(fā)展變化的基本史實，掌握不同時期出現(xiàn)的舞臺美術(shù)家、舞臺美術(shù)作品、舞臺美術(shù)流派，運用歷史方法和知識分析舞臺美術(shù)現(xiàn)象的能力。中國舞臺美術(shù)史的內(nèi)容主要包括古代中國歷史不同時期舞臺美術(shù)發(fā)展歷史，涵蓋中國古典戲曲雛形時期、中國古典戲曲、京劇傳統(tǒng)劇目、中國戲曲新編劇目、地方戲曲的舞臺美術(shù)的發(fā)展歷史。一、中國古典戲曲雛形時期的舞臺美術(shù)先秦及秦代戲曲舞美；漢代戲曲舞美；三國、魏晉、南北朝及隋代戲曲舞美；唐、五代十國時期戲曲舞美。二、中國古典戲曲舞臺美術(shù)宋代戲曲舞美；元代戲曲舞美；明代戲曲舞美；清代戲曲舞美。三、京劇傳統(tǒng)劇目舞臺美術(shù)清末戲曲舞美；民國時期戲曲舞美；新中國建國初期戲曲舞美。四、中國戲曲新編劇目舞臺美術(shù)文革 前十年戲曲舞美； 文革 中十年戲曲舞美； 文革 后十年戲曲舞美。五、地方戲曲舞臺美術(shù)

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發(fā)布時間：2017-05-26 17:19:49美術(shù)理論一、填空（每題1分，共10分）1. 集體無意識 是由瑞士病理學(xué)家榮格提出來的。2.德國美學(xué)家席勒關(guān)于審美教育的美學(xué)著作是《審美教育書簡》。3.元代文人畫家倪瓚說 仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳 。4.宗炳在《畫山水序》中說： 以形寫形，以色貌色。5.把藝術(shù)定義為 藝術(shù)是人類情感的符號形式的創(chuàng)造 的美學(xué)家是蘇珊 朗格，其代表作有《情感與形式》和《藝術(shù)問題》。6.《為什么寫作》的作者是法國存在主義美學(xué)家薩特。7.明代王履提出了 吾師心，心師目，目師華山 的創(chuàng)作思想。8.提出 一畫論 的畫家是清代的石濤。9.康德在《判斷力批判》一書中提出了 純粹美 相對立的概念 相對美 。10.《藝術(shù)與錯覺》的作者是貢布里希。11.在西方藝術(shù)理論史上最早提出用 藝術(shù)世界 概念解釋藝術(shù)的是阿瑟 丹托 。12.在中國歷史上，最早具有 形神 觀的年代可追溯到18000年前 。13.把 境 分為 實境、真境、神境 三種類型的作者是清代的笪重光。14.在西方美學(xué)史上，被成為美學(xué)之父的是鮑姆嘉通。15.現(xiàn)代主義藝術(shù)家康定斯基的理論著作為《論藝術(shù)的精神》和《點、線、面》；《走向更新的拉奧孔》是克萊門特 格林伯格的作品?！端囆g(shù)論》《美學(xué)三講》16.十八世紀時， 美術(shù) （the fine art）一詞的含義包括除繪畫、雕塑之外，還包括詩歌、音樂、舞蹈等門類藝術(shù)在內(nèi)。17.柏拉圖提出了 藝術(shù)與真理隔了三層 的學(xué)說。3. 理解的循環(huán) 是由4.齊白石的藝術(shù)觀 在似與不似之間 體現(xiàn)了中國道家的美學(xué)觀。四、名詞解釋（每題4分，共20分）1.人化的自然 2.氣韻生動 3.搜盡奇峰打草稿 4.藝術(shù)媒介五、論述題（每題20分，共40分）1.在藝術(shù)理論和美學(xué)思想中，對藝術(shù)家在藝術(shù)本質(zhì)中的作用和地位的認識，有兩種完全對立的觀點 一種認為在藝術(shù)的本質(zhì)中，藝術(shù)家占據(jù)重要地位，另一種則持完全不同的立場。請你舉例說出兩種對立的觀點的藝術(shù)理論或美學(xué)流派、代表人物、主要觀點，并對你贊同的觀點給予進一步論述。2試結(jié)合具體的美術(shù)作品闡述 意識形態(tài) 在美術(shù)中的表現(xiàn)方式。參考答案一、填空1.榮格 2.《審美教育書簡》 3.寥以自娛 4.以形寫形 5.蘇珊 朗格 6.法 7.華山 8.石濤 9.相對美 10.岡布里希二、選擇1.C 2.A 3.D 4.D 5.B三、判斷1. 2. 柏拉圖提出的 3. 4. 5. 康定斯基撰寫的四、名詞解釋1. 人化的自然 是馬克思在《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中提出的觀點，即指經(jīng)由生產(chǎn)勞動實踐，自然界從與人無關(guān)的、敵對的或自在的狀態(tài)，變?yōu)榕c人相關(guān)的、統(tǒng)一的、為我的對象，其結(jié)果使人逐漸認識到客體對象的美并掌握了美的規(guī)律，從而發(fā)展起人的審美能力。 人化的自然 實際上指的是人與現(xiàn)實建立審美關(guān)系的條件，是人之所以能夠認識美和欣賞美的條件，并不是指美本身。實踐是認識的條件，并是認識的客觀內(nèi)容。美不等于審美，審美涉及到審美主體與審美客體，美則是審美客體的客觀屬性。正是由于生產(chǎn)實踐活動，由于 人化的自然 ，人才能與現(xiàn)實建立起審美關(guān)系，才會有越來越多的對象為審美關(guān)系中的客體對象；而作為審美主體的人，也才會越來越有能力認識對象的美，并且能夠發(fā)揮主觀審美意識的能動作用改造對象并創(chuàng)造出新的審美對象。2. 氣韻生動 是南朝齊梁時期重要的藝術(shù)批評家謝赫在《畫品》中提出的繪畫六法中的第一法，也是中國繪畫理論中影響深遠的一個命題。 氣 和 韻 都是富于中國傳統(tǒng)多義性和涵蓋性的概念。 氣 是秦漢哲學(xué)中的重要概念，六朝時，思想家大都繼承了氣是天地萬物之本源的思想。 韻 是六朝時期常用的概念，原指韻律，與 風(fēng)韻 、 性韻 連用，指含有審美意義的特定氣質(zhì)。 生動 二字在唐代以來一直作為對 氣韻 的形容而受到忽略，，但是 氣韻生動 作為繪畫 六法 在南朝提出時，最為重要的是 生動 而非 氣韻 。氣韻生動 在歷代也不不同的理解和解釋，但其所表現(xiàn)出的美學(xué)意義始終是不容低估的，其著眼點涉及宇宙觀、人生觀、藝術(shù)本體觀念、形式自律等問題，體現(xiàn)了中國藝術(shù)中傳統(tǒng)的美學(xué)特征。它要求藝術(shù)既深入物象的本質(zhì)、內(nèi)在的規(guī)律，同時又以一種宏觀的把握，情思的感悟去捕捉畫面自身生命力的律動。3. 搜盡奇峰打草稿 是清代畫家石濤在其著作《畫語錄 山川章》中提出的，它是中國繪畫理論中的一個重要問題。 搜盡奇峰打草稿 首先明確了藝術(shù)創(chuàng)作需要藝術(shù)家從事大量、艱苦、認真和深入的藝術(shù)實踐，全面了解他所要表現(xiàn)的對象的各個方面的形態(tài)。 盡 即是要盡其所能。其次， 搜盡奇峰打草稿 也是一個物我交融的創(chuàng)作過程，要求藝術(shù)家不能機械動機摹擬自然形態(tài)，即使付出大量的努力也不可能立即創(chuàng)作出好的作品，這些只是 草稿 ，需要經(jīng)過升華，才能轉(zhuǎn)化為真正意義上的藝術(shù)作品。鄭板橋曾有 眼中之竹 、 胸中之竹 、 手中之竹 的一段論述，跟石濤的 搜盡奇峰打草稿 有著異曲同工之妙，都闡釋了藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品的過程。4. 藝術(shù)媒介 是美國藝術(shù)批評家格林伯格提出的。他繼承了貝爾和弗萊的藝術(shù)本體論思想，但他對藝術(shù)本質(zhì)的闡釋已經(jīng)轉(zhuǎn)到了藝術(shù)媒介的物質(zhì)實在方面，提出了 藝術(shù)是媒介 的現(xiàn)代主義命題。他認為現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)依賴于它所傳達的媒介手段的 客觀實在的本質(zhì) 的能力，媒介手段方法的經(jīng)久不變正好含有藝術(shù)的自我證明，藝術(shù)批評必須通過分析媒介被獲得的方法來表達藝術(shù)的本質(zhì)，從而闡釋藝術(shù)自身。格林伯格所說的 媒介 即物質(zhì)性的顏色、線條和平面等，它們的特性決定著藝術(shù)的本質(zhì)。格林伯格對藝術(shù)本質(zhì)的闡釋深入到了繪畫的物質(zhì)媒介本身審美特性的層面，其理論對美國抽象表現(xiàn)主義以來的現(xiàn)代主義美術(shù)發(fā)生了世界性的影響。但提倡藝術(shù)完全自由和非意識形態(tài)化，反對藝術(shù) 主題 ，反對客觀現(xiàn)實的再現(xiàn)等主張，割斷了藝術(shù)與現(xiàn)實的一切聯(lián)系，否定了主體的精神創(chuàng)造，也就取消了藝術(shù)本身。因此， 媒介說 既不可能解釋傳統(tǒng)美術(shù)，也不能真正揭示現(xiàn)代美術(shù)的本質(zhì)。一、填空（每題1分，共10分）1. 黃金分割律 是由古希臘的畢達哥拉斯學(xué)派發(fā)現(xiàn)的。2.美學(xué)上 情感符號說 的代表人物是德國的恩斯特 卡西爾和美國的蘇珊 朗格。3.六朝時期宗炳寫的山水畫論的篇名是《畫山水序》。王微寫的山水畫論的篇名是《敘畫》。4.康德的哲學(xué)著作三大批判是《純粹理性批判》、《實踐理性批判》、《判斷力批判》。二、選擇（每題2分，共10分）1.提出 思與境偕 的是：A.司空圖 B. 王國維 C.張彥遠 D.王夫之2.接受美學(xué)的代表人物是姚斯。阿多諾3.《筆法記》的作者是荊浩。4.最早區(qū)分優(yōu)美與崇高的美學(xué)家是博克。A.朗吉弩斯5.美國美術(shù)批評家格林伯格寫了《走向更新的拉奧孔》。《藝術(shù)》1.沃爾夫林的美術(shù)史觀是形式主義的。2.《畫筌》的作者是清代的畫家兼理論家笪重光。3.《美的分析》是英國畫家荷加斯的著作。4.岡布里希的美術(shù)史研究方法主要受卡爾 波普爾的哲學(xué)的影響。5. 美是生活 是俄國的美學(xué)家車爾尼雪夫斯基提出來的。四、名詞解釋（每題4分，共20分）1.異質(zhì)同構(gòu) 2.游戲說 3.藝術(shù)生產(chǎn) 4.審美的期待視野 5.主題五、論述題（每題20分，共40分）1.從藝術(shù)史的實際出發(fā)，闡釋政治影響藝術(shù)的途徑與方式。2西方古典美學(xué)中關(guān)于形式美的理論，與現(xiàn)代美學(xué)中的形式主義理論有何本質(zhì)區(qū)別？請結(jié)合西方藝術(shù)的史實論述這一問題。參考答案一、填空1.畢達哥拉斯學(xué)派 2.德、卡西爾、美、蘇珊 朗格 3.《畫山水序》、《敘畫》 4.《純粹理性批判》、《實踐理性批判》、《判斷力批判》二、選擇1.A 2.C 3.D 4.B 5.A三、判斷1. 2. 笪重光是清代人 3. 4. 岡布里希受波普爾影響 5. 美是生活 是由俄國的車爾尼雪夫斯基提出的。四、名詞解釋1. 異質(zhì)同構(gòu) 是 格式塔 心理學(xué)的理論核心，該學(xué)派的代表人物是美國現(xiàn)代心理學(xué)家魯?shù)婪?阿恩海姆。格式塔心理學(xué)派認為，在外部事物的存在形式、人的視知覺組織活動和人的情感以及視覺藝術(shù)形式之間，有一種對應(yīng)關(guān)系，一旦這幾種不同領(lǐng)域的 力 作用模式達到結(jié)構(gòu)上的一致時，就有可能激起審美經(jīng)驗，這就是 異質(zhì)同構(gòu) 。2.在美的本質(zhì)問題上， 游戲說 認為美術(shù)是自由的游戲。這一學(xué)說是由德國古典哲學(xué)家康德提出的，由席勒加以系統(tǒng)化，后來又由斯賓塞等作了進一步發(fā)展?？档抡J為藝術(shù)本質(zhì)上是 自由的 ， 好象只是游戲 。席勒也認為 藝術(shù)是自由的女兒 ，把藝術(shù)看作是一種感性與理性的協(xié)調(diào)。英國哲學(xué)家斯賓把藝術(shù)和審美活動從本質(zhì)上都看作是一種游戲。游戲說在19、20世紀都有一定影響，在不同程度上持此說的學(xué)者還有：谷魯斯、朗格等。游戲說看到了自由的精神創(chuàng)造是藝術(shù)的本質(zhì)之一，看到了藝術(shù)中感性與理性的和諧統(tǒng)一，看到了藝術(shù)給人的精神愉悅，這些都是十分深刻而有價值的。但它僅僅從主體去解釋藝術(shù)，同客體、功利、實踐與社會生活相割裂，因此是片面不完整的理論。3. 藝術(shù)生產(chǎn) 這一概念是由馬克思在1859年的著作《政治經(jīng)濟學(xué)批判》的《序言》中提出的。是馬克思主義美學(xué)中的一個重要概念，它是同馬克思主義整個理論體系聯(lián)系在一起的。馬克思把 藝術(shù) 與 生產(chǎn) 聯(lián)系起來，從人的社會本質(zhì)是生產(chǎn)實踐活動的觀點出發(fā)，把包括美術(shù)在內(nèi)的 藝術(shù) 看作是一種生產(chǎn)形態(tài)，看作是人的一種生產(chǎn)實踐活動，在美學(xué)史上是一個重大的理論創(chuàng)舉。 藝術(shù)生產(chǎn) 是一種自由的精神生產(chǎn)，審美創(chuàng)造，審美是它的本質(zhì)特征。在審美創(chuàng)造中，藝術(shù)把人的主觀活動與客觀世界高度統(tǒng)一起來。5.主題的藝術(shù)家在藝術(shù)作品中對題材及其意義的認識、評價、態(tài)度和情感等，屬于作品內(nèi)容的主觀因素。主題是作品內(nèi)容中最重要的東西，通常也被稱為中心思想或主題思想。作品的主題是一種從藝術(shù)形象中可以感受到的思想、見解、傾向、情感和理想，是符合生活的發(fā)展邏輯的，不是生硬地貼在作品上的標簽。在藝術(shù)作品中，主題也可以是多方面的。一方面因為藝術(shù)家的思想情感是多方面的。另一方面，生活現(xiàn)象、文化現(xiàn)象本身就是豐富復(fù)雜的，同一對象會具有多方面的含義。1.英國畫家和理論家荷加斯提出最美的線條是蛇形線和波狀線。2. 美學(xué)之父 是德國理論家鮑姆嘉通。3. 游戲說 的代表人物是席勒和斯賓塞。4.柏拉圖把視覺和聽覺定義為 理論感官 。5.顧愷之的畫論著作有《畫云臺山記》和《論畫》。二、選擇（每題2分，共10分）1.顧愷之的 以形寫神 意為用塑造人形的方法來表現(xiàn)人物的精神。2.線性透視法的發(fā)明者是布魯內(nèi)萊斯基。3.在中文中， 美 的本義是羊大為美。4.提出 善、信、大、圣、神 觀的是孟子。A.孔子 B.老子 C. D.荀子5.提出 藝術(shù)地掌握世界的方式 觀的是馬克思。B.黑格爾 C.列寧 D.普列漢諾夫三、判斷并改錯（共5題，每題2分）1.克羅齊在《美學(xué)原理》一書中提出了 美就是直覺就是表現(xiàn) 的學(xué)說。2.王國維關(guān)于 無我之境 的學(xué)說受到了叔本華的影響。3.康德的 純粹美 意為 藝術(shù)的本質(zhì)在于形式美 。4.吳冠中提出了 筆墨等于零 的觀點。5.歌德提出了 建筑是凝固的音樂 的看法。四、名詞解釋（共30分，每題6分）1.移情說 2.知人論世 3.召喚結(jié)構(gòu) 4.時代精神 5.現(xiàn)代性五、問答題（共40分，每題20分）1.請闡述藝術(shù)分類的邏輯。2.如何劃分藝術(shù)與生活的邊界。參考答案一、填空1.蛇性線、波狀線 2.德、鮑姆嘉通 3.席勒、斯賓塞 4.視、聽 5.《論畫》、《畫云臺山記》二、選擇1.B 2.D（布魯內(nèi)萊斯基） 3.D 4.C 5.A三、判斷1. 《美學(xué)原理》是克羅齊的 2. 3. 4. 5.四、名詞解釋2. 知人論世 是中國古典美學(xué)中一個概念，常被用在古代畫論中說明人品與畫品的關(guān)系。同時它也是接受者理解藝術(shù)作品的一個原則。要理解某位藝術(shù)家的藝術(shù)作品，就必須從整體上了解這位藝術(shù)家的出身、生活經(jīng)歷、思想態(tài)度、個性氣質(zhì)等。這是一個理解循環(huán)的過程，從作品（部分）到藝術(shù)家（整體）再到作品（部分）的循環(huán)。3.召喚結(jié)構(gòu)是一個接受論層面上的定義，是由伊瑟爾提出的。藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)不可能是一個封閉的，面面俱到的結(jié)構(gòu)，而是為接受者留有想象的余地和闡釋空間的開放結(jié)構(gòu)。按伊加登的說法，藝術(shù)作品是需要接受者再度創(chuàng)造和具體化的藝術(shù)圖式；伊瑟爾則認為，藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)是一種召喚的結(jié)構(gòu)，只有接受者的積極參與才能填補和具體化這個藝術(shù)圖式中的空白和不確定點，完成這個召喚的結(jié)構(gòu)。美術(shù)作品的 召喚結(jié)構(gòu) 可分為幾個層面：一是物質(zhì)材料層；二是形式結(jié)構(gòu)層；三是客體所指含義層。美術(shù)作品結(jié)構(gòu)的召喚性就存在于各層面的相互結(jié)合中。4.見2001年考題1.最早提出 逸品 觀念的是__唐___代書畫史論家___朱景玄____。2.二十世紀初提倡 美術(shù)革命 的代表人物除康有為外，還有_______和_______。3.表現(xiàn)主義美學(xué)的代表人物是意大利的_______和英國的_______。4. _______在_______一書中提出了 藝術(shù)生產(chǎn) 的學(xué)說。5.石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中提出了_______和_______的藝術(shù)觀。二、選擇（共5題，每題2分）1.孔子的 繪事后素 意為：A.繪畫之事在素描之后 B. 繪畫之事在絹素之上展開 C.繪畫的最后完成在于素功 D.其他2. 學(xué)我者生，似我者死 這句話的作者是：A.張大千 B.潘天壽 C.黃賓虹 D.其他3.馬克思的 人化的自然 學(xué)說是他在哪部著作中提出來的：A.《政治經(jīng)濟學(xué)批判導(dǎo)言》 B.《資本論》 C.《一八四四年經(jīng)濟學(xué) 哲學(xué)手稿》 D.其他4. 隱含的讀者 觀是由以下哪位理論家提出的：A.伽達默爾 B.伊瑟爾 C.茵加登 D.姚斯5. 浪漫主義 一詞的本意是指：A.感情奔放 B.優(yōu)美的風(fēng)景 C.傳奇色彩 D.其他三、判斷（共5題，每題2分）1.十八世紀時， 美術(shù) 一詞的含義除包括繪畫、雕塑之外，還包括詩歌、音樂、舞蹈等門類藝術(shù)在內(nèi)。（ ）2.亞里士多德提出 藝術(shù)與真理隔了三層 的學(xué)說。（ ）3. 理解的循環(huán) 是說人對于一件作品的理解是不可能的。（ ）4.齊白石的藝術(shù)觀 在似與不似之間 體現(xiàn)了中國道家的美學(xué)觀。（ ）5.蒙德里安撰寫了《論藝術(shù)的精神》一書。（ ）四、名詞解釋（共5題，每題6分）1.完形 2.以形寫神 3.解衣盤礴 4.時代精神 5.互文性五、論述題（共2題，每題20分）1.請闡述西方 模仿 學(xué)說的理論脈絡(luò)并陳述自己的看法。2.關(guān)于美術(shù)作品的接受有兩種主要的看法：一種認為接受者可以把握作者創(chuàng)作的原意，做到 知人論世 ；一種認為作者死亡， 詩無達詁 。你是否贊同這兩種看法？如果贊同，請闡述理由；如果不贊同，請闡述自己的見解。參考答案一、填空1.唐、朱景玄 2.陳獨秀、蔡元培 3.克羅齊、科林伍德 4.馬克思、《政治經(jīng)濟學(xué)批判 導(dǎo)言》 5. 一畫 論、蒙養(yǎng)生活二、選擇1.D 2.D 齊白石 3.C 4.B 5.C三、判斷1. 2. 是柏拉圖說的 3. 4. 5. 是康定斯基寫的四、名詞解釋1. 完形 這一概念是由美國現(xiàn)代心理學(xué)家阿恩海姆提出的。完形是指 形式 ，是一種 格式塔 ，它具有完整性，是視知覺經(jīng)驗中的一種組織或結(jié)構(gòu)， 簡化 和 張力 是它的特征。這是從形式主義觀點出發(fā)解釋藝術(shù)發(fā)生的觀點。阿恩海姆主張藝術(shù)作品要與現(xiàn)實世界相分離，認為作品的 意義 是形式和色彩所固有的，所以美術(shù)不需要再現(xiàn)自然對象也能實現(xiàn)它的本質(zhì)，而抽象藝術(shù)具有更大的合理性。2. 以形寫神 的概念是東晉的顧愷之在《論畫》中提出的，強調(diào)的是形與神的關(guān)系，這也是中國畫論的基本范疇。 以形寫神 首先要重形，即對客觀形體刻畫， 形 是造型藝術(shù)的基本要素，在中國畫論中占有極為特殊的地位，只有通過對形的把握才能進而表現(xiàn)對象的神。也只有表現(xiàn)出了 神 ， 形 才能更生動鮮活起來，兩者之間件是對立統(tǒng)一的關(guān)系。3. 解衣盤礴 出自《莊子 田子方》，故事的大概是一位不拘小節(jié)而解衣盤礴的畫家被宋元君稱為 真畫者 。 解衣盤礴 強調(diào)的是主體精神在創(chuàng)作中的作用，主張人的情感在創(chuàng)作活動中的無拘無束地抒發(fā)。藝術(shù)創(chuàng)作活動有其特殊的規(guī)律性，要求創(chuàng)作者純化自己的思維，摒除雜念，以全身心投入其中。4.所謂 時代精神 即體現(xiàn)在歷史中的絕對精神。最早詩人歌德在其巨著《浮士德》中已經(jīng)提到 時代精神 ，但該詞的規(guī)范意義來自黑格爾。他把人類歷史看成是絕對精神在時間中的自我呈現(xiàn)過程，由此他把藝術(shù)的風(fēng)格和歷史與時代精神緊密地聯(lián)結(jié)起來，把藝術(shù)史理解為象征、古典、浪漫三個階段的發(fā)展過程，這也是他對美學(xué)和藝術(shù)理論的最大貢獻。5.互文性在文學(xué)理論中是用來表達歷史上文學(xué)作品之間的相互關(guān)系。在美術(shù)理論中，指歷史上的藝術(shù)作品相互關(guān)聯(lián)、相互影響。任何一幅作品，都是人類整個藝術(shù)歷史所有作品的一個回音，也就是對所有美術(shù)作品的反映和挑戰(zhàn)。從對藝術(shù)作品的理解看，在此層面上接受者又進入了另一意義上的理解的循環(huán)。即他只有在理解人類整體美術(shù)史的基礎(chǔ)上，才能深刻理解人類的藝術(shù)歷史和藝術(shù)作品的 互文性 關(guān)系。1.1750年，___德___國人__鮑姆嘉_____建立了作為一門獨立學(xué)科的 美學(xué) （Aesthetica），該詞的原意為_______。2.馬克思在_______一書中提出了 美的規(guī)律 的學(xué)說，他還提出，人通過生產(chǎn)勞動實踐，使自然成為_______。3.撰寫《藝術(shù)與視知覺》一書的作者是_______，他提出了_______學(xué)說，這種學(xué)說屬于_______心理學(xué)流派。4. 1985年7期《江蘇畫刊》發(fā)表了_______的《當(dāng)代中國畫之我見》一文，提出_______的論題。二、選擇（共10分，每題2分）1.提出 藝術(shù)起源于游戲 學(xué)說的理論家是：A.黑格爾 B.斯賓塞 C.席勒與和黑格爾 D.席勒與斯賓塞2. 希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫，而且是它的土壤 這段話的作者是：A.溫克爾曼 B.沃爾夫林 C.謝林 D.馬克思3.石濤提出了：A. 吾與吾周旋久，寧作我 B. 我之為我，自有我在 C. 情之所鐘，正在吾輩 D. 無法而法，乃為至法4.《拉奧孔》的作者是：A.拉辛 B.來辛 C.康德 D.叔本華5. 以美育代宗教說 的作者是：A.魯迅 B.王國維 C.蔡元培 D.徐悲鴻三、判斷對錯（共10分，每題2分）1. 形象思維 的原意并不是指用形象來思維。（ ）2. 美術(shù) （美的藝術(shù)）最早包括 繪畫、雕塑 、舞蹈、音樂和詩歌。五種門類藝術(shù)。（ ）3.亞里士多德提出了藝術(shù)的靈感說。（ ）4.孔子的 里仁為美 指的是要以內(nèi)心仁慈為美。（ ）5.克乃父 貝爾在19世紀末提出藝術(shù)乃 有意味的形式 的觀點。（ ）四、名詞解釋（共20分，每題5分）1.理解的循環(huán) 2.優(yōu)美與崇高 3.美術(shù)世界 4.格調(diào)五、論述題（共2題，每題20分）1.有一種看法認為，美術(shù)作品 越是民族的，越是世界的 ；另一種看法則認為，美術(shù)作品 越是世界的，才越是民族的 。請根據(jù)美術(shù)史的事實分析這兩種看法的理由，并陳述自己的看法。2.你認為美術(shù)的商品價值與美學(xué)價值之間是否存在著關(guān)系？為什么？參考答案一、填空1.德、鮑姆嘉通、感性學(xué) 2《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》、 人化的自然 3.阿恩海姆、格式塔 4.李小山、中國畫已到了窮途末路二、選擇1.D 2.A 3.D 4.B 5.C三、判斷1. 2. 3. 4. 5.四、名詞解釋1.理解的循環(huán)是解釋學(xué)一直討論的問題，其內(nèi)涵是：整體只有通過理解它的部分才能得到理解，而對部分的理解又只能通過對整體的理解。在理解藝術(shù)作品時，接受者必須理解作品中的部分，比如歷史文化背景等，才能進而了解作品整體。在藝術(shù)接受理解活動中，沒有人能逃避這一理解的循環(huán)，所不同的是誰能有效地進入并充分地利用這一循環(huán)，從而達到真正地、深刻地理解美術(shù)作品的目的。2.優(yōu)美與崇高的關(guān)于主體和客體審美關(guān)系中一對基本范疇。優(yōu)美指在人與自然、人與社會和諧統(tǒng)一中呈現(xiàn)出來的自由，它在形態(tài)上體現(xiàn)為小、光滑、柔和等；崇高是指人與自然、人與社會在矛盾沖突中克服矛盾所呈現(xiàn)出的自由；它在形態(tài)上體現(xiàn)為巨大、堅硬、突跳等。優(yōu)美與崇高的第一次嚴格區(qū)分是由英國美學(xué)家博克進行的。他認為優(yōu)美和人的快感有關(guān)，而崇高和人的自我保存原則相聯(lián)。康德遵循了博克的方向，認為優(yōu)美是建立于對象的形式， 崇高卻是也能在對象的無形式中發(fā)現(xiàn) 。優(yōu)美和感性相關(guān)，崇高和理性相關(guān)。4.格調(diào)是在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來的美學(xué)品格和思想情操。藝術(shù)作品的格調(diào)有高下雅俗之分。首先體現(xiàn)在作品的思想內(nèi)容方面。高格調(diào)的作品一般來說有著健康的內(nèi)容，深刻的思想，能觸及生活的本質(zhì)，展示生活的豐富性與復(fù)雜性；體現(xiàn)藝術(shù)家的獨立人格和嚴肅認真對待社會、人生與自我的態(tài)度。格調(diào)高的作品可分為兩種類型：一種是在作品中能看出藝術(shù)家深厚的傳統(tǒng)功力，并能恰如其分地用它們來表達相應(yīng)的思想感情；另一種是富有探索性和獨創(chuàng)性的作品，從這類作品中能看到藝術(shù)家對傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念的批判和所開辟的新的藝術(shù)領(lǐng)域。

解放軍文職招聘考試舞臺美術(shù)-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育

發(fā)布時間：2017-05-26 17:00:47舞臺美術(shù)是一種特殊的藝術(shù)創(chuàng)作，它涉及到許多藝術(shù)門類，以其獨有的特性區(qū)別于一般美術(shù)的規(guī)律。 舞美是寂靜的戲劇 這句話十分形象地闡明了舞臺美術(shù)與 戲 的對立統(tǒng)一關(guān)系。通過藝術(shù)實踐，對舞臺美術(shù)繼承傳統(tǒng)和創(chuàng)新的關(guān)系及藝術(shù)的綜合性、創(chuàng)作的集體性、制作的工藝性有了較深切的體會和感悟。隨著大型文藝晚會的日益增多，舞美設(shè)計逐漸由舞臺更多地進入演播廳、廣場、體育館等大型舞臺。這些大型文藝晚會的 大制作 舞臺設(shè)計，其實也是經(jīng)濟發(fā)展和劇場藝術(shù)求生存發(fā)展的產(chǎn)物。 恢宏的場面，豪華的裝置，閃動耀眼的燈光，奇異的服裝 等等，使舞美設(shè)計者逐漸認識到 藝術(shù)包裝 的重要性。隨著科技的發(fā)展，燈具和控制技術(shù)的提高，燈光已成為重要的舞臺語匯，新材料的運用大大豐富了舞臺美術(shù)的表現(xiàn)力。舞臺美術(shù)的特性 ：二度創(chuàng)造技術(shù)編輯本段功能塑造人物形象舞臺美術(shù)設(shè)計展舞臺美術(shù)兼有時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的性質(zhì)，是四維時空交錯的藝術(shù)，具有很強的技術(shù)性和對物質(zhì)條件的依賴性。它在藝術(shù)創(chuàng)作上屬二度創(chuàng)造，具有從屬(演員表演)的性質(zhì)。在演出中它具有多方面的功能： 人物造型是舞臺美術(shù)中最早使用的部分。舞臺演出中只要有演員出現(xiàn)，就會有人物造型問題。演員的化妝是為了模仿、再現(xiàn)、美化或裝扮劇中角色(人、鬼、神以及動物等)。古希臘演員戴面具演戲。那時的悲劇演出多用樸素、莊嚴的程式化服裝，后一直沿用百年不變。古希臘喜劇則用更為夸張和怪誕的面具與服裝。服裝主要用于塑造人物，由簡單裝扮發(fā)展為技術(shù)復(fù)雜、方法多樣的人物造型專業(yè)。 景物造型也逐漸圍繞人物塑造這一中心進行。中國劇團在《娜拉》、《雷雨》、《龍須溝》等演出中的不同場景處理，目的在于以具體環(huán)境烘托和刻畫人物形象。焦菊隱說： 一切為了表演，為了刻畫人。 A.阿庇亞也說過 不要創(chuàng)造森林的幻覺，而要創(chuàng)造處于森林氣氛中的人的幻覺 ，這就是舞臺美術(shù)家的主要任務(wù)之一。創(chuàng)造和組織戲劇動作空間舞臺美術(shù)創(chuàng)造和限定演員的表演空間并為舞臺調(diào)度提供必要的表演區(qū)組合和支點。古希臘戲劇、中國古代戲曲、日本能樂和16世紀莎士比亞戲劇演出中，舞臺上一般都不設(shè)布景，演員的上下場口也是基本固定的。當(dāng)時演員的動作空間與建筑空間是重合在一起的。到文藝復(fù)興時期，意大利舞臺上出現(xiàn)了透視布景后，演員的動作空間開始受到布景的限定。19世紀箱式布景的出現(xiàn)，限定性就愈為突出。進入20世紀以來，傳統(tǒng)鏡框式舞臺被沖破，并出現(xiàn)多種形式的演出場所，甚至走向咖啡館、街頭廣場。從而在新的條件下使動作空間和建筑空間重合起來。 寫實戲劇要求為演員提供符合生活邏輯的支點。如門、窗、陽臺、桌椅、山坡、樹墩等。這就需要設(shè)計師平時對生活認真觀察、分析，并在創(chuàng)作中提煉加工。在寫實劇的演出中，舞臺美術(shù)必須組織和限定表演空間，提供演員上下場，安排景物和道具，使之符合劇中人物動作的需要。歷代的舞臺美術(shù)家為組織戲劇動作空間提供了多種手法。除常用的寫實手法外，其他如阿庇亞的 節(jié)奏空間 ，運用多平面、多角度的平臺、臺階組成，不同場景，利用抽象的空間組合創(chuàng)造詩意的境界。В.Э.梅耶荷德的構(gòu)成主義布景，以平臺、臺階、斜坡、扶梯和走道等組成構(gòu)架式空間，從而使演員的技巧性動作更充分地展開。 當(dāng)代一些導(dǎo)演在探索中還發(fā)現(xiàn)在 環(huán)境 中的現(xiàn)場表演是富有魅力的，他們常走出劇場，利用特殊的 地點 ，盡量在演員與觀眾之間創(chuàng)建新的空間關(guān)系。有人則強調(diào)空間的流動性。在演出過程中演員與觀眾常交換地點，使觀眾不能坐定于某個固定座位上看戲。有的演出則運用多焦點的方法，讓觀眾在同時出現(xiàn)的幾個動作間作出自己的選擇，從而使不同的觀眾看到不同的演出。表現(xiàn)動作發(fā)生的環(huán)境和地點渲染氣氛戲劇動作大都發(fā)生于某個具體環(huán)境中，人物也不能離開環(huán)境而生存和活動。中國古典戲曲和莎士比亞戲劇通過演員臺詞、唱詞、詩句或動作說明劇中地點。莫里哀的喜劇演出中則往往以巨室大廳為背景。18世紀歐洲劇場出現(xiàn)了定型化的 值班布景 ，雖然當(dāng)時的布景只能約略地說明動作的環(huán)境和地點。19世紀寫實布景興起后，舞臺上出現(xiàn)了接近生活的具體地點與環(huán)境。它往往著重表現(xiàn)劇情發(fā)生的歷史時期和地方色彩;反映社會環(huán)境或自然環(huán)境，如夏衍《心防》中描寫的敵偽時期的上海租界；表現(xiàn)某個特定的地點，如《雷雨》中周公館的客廳等；說明季節(jié)轉(zhuǎn)換、時間推移和氣候變化。若干年以來出現(xiàn)的反寫實的理論和實踐，也推動了戲劇藝術(shù)的發(fā)展，給人以啟發(fā)。德國B.布萊希特反對環(huán)境和地點的如實描繪，他創(chuàng)作的史詩劇的演出要求人物處于更廣闊的社會背景之中，因此可以用空白的背幕，以代表整個現(xiàn)實社會，而不是它的某個局部。也有人認為布景作為參加演出的因素，似乎已無必要，因為時間與地點不一定必須通過布景來表現(xiàn)，而主要應(yīng)通過觀眾的想象來完成。創(chuàng)造情調(diào)氣氛舞臺美術(shù)除形象地表現(xiàn)一定的物質(zhì)環(huán)境和社會環(huán)境外，更主要的是創(chuàng)造相應(yīng)的氣氛和情調(diào)。這樣才能充分地發(fā)揮舞臺美術(shù)的作用，達到以藝術(shù)形象感染觀眾的目的。視覺形象一旦和觀眾的情緒、聯(lián)想融會在一起，就會形成氣氛。舞臺上的劇中人物的思想感情一旦和舞臺氣氛相感應(yīng)，氣氛就成為演員與觀眾的共同享有的精神因素和藝術(shù)信息的載體。揭示戲劇思想舞臺美術(shù)是通過塑造人物形象、創(chuàng)造和組織動作空間，表現(xiàn)環(huán)境、地點，制造情調(diào)氣氛等多種手段來揭示劇作主題思想的。劇作的思想內(nèi)涵須融會于、貫串于舞臺美術(shù)的多項功能之中，而不是游離于藝術(shù)整體之外。1954年莫斯科馬雅可夫斯基劇院演出《哈姆雷特》，為了突出 丹麥是個大監(jiān)獄 的主題內(nèi)涵，舞臺上的大幕以兩扇沉重的大鐵門代替，鐵門本身又被分成16個大格子，格子中分別嵌的皇族家徽和各式立體圖案，加上門上的獸環(huán)和大鐵刺，處處給人以冷酷、陰森的監(jiān)獄印象。鐵門上的每一大格根據(jù)需要可以分別打開露出里面城堡的某一部分，演員還可以在大格子內(nèi)表演，也可以下到前面臺唇上去演出。而當(dāng)巨大的鐵門緩緩地向兩面推開時，一些規(guī)模巨大的戲劇場面就展現(xiàn)在舞臺空間，這就大大深化了劇本的主題思想。 舞臺美術(shù)的功能隨著不同時代的戲劇發(fā)展，根據(jù)不同的演出要求而發(fā)展。每一項功能的發(fā)展又同時孕育著逆反方向的舞臺實踐。如人物造型技藝雖已達較高水平，但已經(jīng)有人試用不經(jīng)任何化裝的演員上臺，以本來面貌去扮演角色；也有運用面具或以木偶代替部分演員的實驗性演出；在塑造環(huán)境方面，也有人從事于 光臺板 上進行只用演員不用景的 質(zhì)樸 演出；在舞臺燈光上，還有人嘗試完全以白光代替色光，否定任何氣氛、情調(diào)的追求。編輯本段動作要求舞臺設(shè)計技巧編輯本段歷史發(fā)展舞臺美術(shù)的這些功能，是歷史發(fā)展的產(chǎn)物和結(jié)果。最早出現(xiàn)于演出中的是和演員直接有關(guān)的化妝、服裝和隨身小道具。后來才逐漸有了布景。演出進入室內(nèi)后又逐漸有了燈光照明。在很長的歷史時間，它主要是在演出中發(fā)揮 實用 性功能。隨著各種演出技術(shù)條件的日趨完善，藝術(shù)造型手段逐漸增多，它的藝術(shù)作用也逐漸加強，藝術(shù)創(chuàng)作的價值和品位也愈來愈高，遂成為戲劇綜合藝術(shù)中重要的有機成分。在現(xiàn)代的戲劇演出中，舞臺美術(shù)成了決定和左右演出藝術(shù)形式的重要的、甚至是決定性的因素。 抒情言志是中國戲曲的美學(xué)特征，將話劇寫實布景運用于秦腔舞臺，導(dǎo)致見物不見人，堵塞了觀眾的想象力，這是不可取的。而 布景取消論 者，用因陋就簡或 窮對付 的辦法致使舞臺蒼白貧乏，也是不可取的。 戲曲舞臺美術(shù)的各種功能如同 樹狀結(jié)構(gòu) ，舞臺美術(shù)的總功能應(yīng)服務(wù)于戲劇動作，這是它的主干，是這個系統(tǒng)中的母系統(tǒng)。而舞臺美術(shù)各個方面的功能則是它的分支，也是這個大系統(tǒng)中的子系統(tǒng)，各子系統(tǒng)之間不是獨立的關(guān)系，而是相輔相成、服從于總體目的的。 戲劇是行動的藝術(shù)。舞臺美術(shù)就是這 行動 里進行 傳情達意 的重要手段。戲劇能否 動 起來，要看舞臺美術(shù)能否融入其中，能否體現(xiàn)必要的功能和效應(yīng)。舞美必須重點加強以下三方面內(nèi)容： 一、給予戲劇 恰當(dāng)?shù)囊隹臻g區(qū)域 的舞臺，是啟動戲劇進行傳情達意的開始。 二、 為表演提供富有充分表現(xiàn)力的動作支點和動作道具 的舞臺，推動戲劇傳情達意的深入。 三、 為觀眾提供想象空間 的舞臺，是戲劇進行傳情達意的完善。 舞臺美術(shù)在戲劇行動中的從屬性，必然令其帶有一定的局限性。當(dāng)其能為觀眾留出最大的想象空間的時候，戲劇與觀眾真正互動交流起來，也就是戲劇行動中傳情達意得以走向完善的重要一環(huán)。 總之，舞臺美術(shù)已成為戲曲舞臺演出中一支不可缺少的創(chuàng)造力量。隨著觀眾審美口味的提高和多元化，我相信，在更開闊的藝術(shù)創(chuàng)造空間里，戲劇舞臺的舞臺美術(shù)創(chuàng)造將會更加絢麗和奪目。編輯本段中國現(xiàn)代舞臺美術(shù)中國現(xiàn)代舞臺美術(shù)的民族文化傳承 駱駝祥子中國現(xiàn)代舞臺美術(shù)是民族戲劇綜合藝術(shù)中重要的組成部分，它不僅具有民族文化的延續(xù)性，而且更體現(xiàn)了拓展時代的創(chuàng)造性。它隨著中國民族傳統(tǒng)文化上下五千年的發(fā)展與演變，以 虛擬性 的自由舞臺空間， 程式性 的場面布局和切末的運用，形成了裝飾的外觀、寫意的神韻、民俗畫的形式、文人畫的意蘊的表現(xiàn)魅力。當(dāng)然任何種類的文化藝術(shù)都要受到時代的變遷、多民族的融合、人文社會的精神及經(jīng)濟發(fā)展的狀況等多種因素的制約。舞臺美術(shù)的樣式也同樣受到劇種、觀念、流派以及受眾審美心理、舞臺的物質(zhì)條件的影響與制約。何況戲劇綜合藝術(shù)又是多學(xué)科知識的有機組合，它呈現(xiàn)出豐富的式樣、多姿多彩的景象，是民族文化發(fā)展的必然。 中國現(xiàn)代舞臺美術(shù)作品無一不沉浸著民族文化思維，文化傳統(tǒng)精髓的厚重底蘊?，F(xiàn)代京劇《駱駝祥子》的舞美設(shè)計更具有開拓精神，黃海威先生的舞臺美術(shù)設(shè)計也頗具匠心，他把握了多種的藝術(shù)手段，充分運用了民族化的地域特征、強烈的、鮮明的色彩對比、夸張的線條、象征性的、寫意性的藝術(shù)手法，創(chuàng)造性地完成了現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》的戲劇舞臺美術(shù)演出空間的造型。設(shè)計者即傳承了中國傳統(tǒng)戲曲的虛與實的藝術(shù)表現(xiàn)，在虛實相生、以虛擬實、因虛得實的種種表現(xiàn)手段和處理方法上，都達到了真境而升華神韻的藝術(shù)效果，再現(xiàn)了中國古典藝術(shù)的空靈、運化、萬物在虛空中流動的空間意識。而線性結(jié)構(gòu)又使空靈的空間產(chǎn)生內(nèi)在的動律，使時空合一，傳承了中國傳統(tǒng)戲曲中的連貫而又流暢的戲劇節(jié)奏。 現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》的舞臺底幕是一整面厚重厚黑的傾斜的城墻，它給觀眾一種喘不過氣的藝術(shù)沖擊力。在這片傾斜的天地里，既有元代戲曲壁畫與梅蘭芳的一套門簾臺帳的傳統(tǒng)基本元素和形制，又運用了現(xiàn)代寫實繪畫手法，在舞臺美術(shù)的圖案裝飾上大膽的運用了厚重的城墻、斜置的獅子及流動的線條，更符合當(dāng)代美學(xué)的原則和受眾審美的需求。多種元素的組合與運用，繼承傳統(tǒng)和開拓現(xiàn)代的結(jié)合，帶給觀眾的是一個全新的藝術(shù)享受。 現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》繪景的色彩運用，從深層次觀察也盡顯出了中國繪畫的韻律，舞臺上沒有豐富的色彩，以黑灰色為主調(diào)的筆觸卻表現(xiàn)出強烈的對比，給劇情注入了歷史的凝重和滄桑感。色彩的冷暖、光線、結(jié)構(gòu)、透視等，尋找著人的精神，生命的渴望，人性的秘密。舞臺色調(diào)服從劇情的二度藝術(shù)創(chuàng)作，虛實相生、隱喻象征的藝術(shù)手法給觀眾提供了更有力度和深度的審美。 中國戲曲多年完善起來的藝術(shù)美學(xué)特征，不受任何條件與觀念的制約，在現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》的舞臺美術(shù)上表現(xiàn)的尤為突出，它具有廣泛的適應(yīng)性和自由的演出體制。中國戲曲藝術(shù)在漫長的發(fā)展過程中，走的是不斷延續(xù)傳統(tǒng)，又創(chuàng)新與現(xiàn)代藝術(shù)的追求。編輯本段潮劇舞臺美術(shù)潮劇早期的舞臺美術(shù)，可見之明刻本《荔鏡記》 、 《荔枝記》的插圖。陳伯賢著官衣戴紗帽，陳三入府為奴穿短衣褲，戴高羅帽，黃五娘穿帔裙梳高髻等服飾扮相，具有明代服制和地方風(fēng)采?，F(xiàn)存清代康熙年間潮州修堤竣工慶祝演戲圖，系六柱戲棚，臺中掛竹簾作幕，兩邊夾有繡帳為幛，簾后有扮八仙的演員，簾前擺一桌二椅，并有樂隊分坐兩邊等，從中約可窺見明清時代潮劇演出的舞臺概貌。潮劇舞臺美術(shù)經(jīng)歷了一個從簡到繁的發(fā)展過程，早期潮劇是在鄉(xiāng)村士臺、神廟戲臺或庭園戲臺演戲，主要只提供演出場所，舞臺裝置很簡單，服裝多用布制，人物造型簡樸，以槳代船，以鞭當(dāng)馬，圍布作城等象征性砌末，也和許多兄弟劇種一樣保持著它的古老形態(tài)。 舞臺美術(shù)隨著演出內(nèi)容（劇目）、演出條件（舞臺）的變化而變化。清光緒末葉，是潮劇一個繁盛的年代，當(dāng)時有潮劇200余班，不僅活動于各地臨時搭起的戲臺，或泥土建筑的廟臺，并開始進入市鎮(zhèn)的營業(yè)性戲園。臺面也逐漸擴大，戲棚從六柱、九柱到十二柱。物質(zhì)條件促進了舞臺裝置形式的變革。在本世紀20年代，潮劇普遍采用繡花帳幔作舞臺裝置，初時與京劇的 守舊 相似，后來發(fā)展成為三門四柱式的傳統(tǒng)繡棚面。金碧堂皇的繡帳幕， 顧繡 特色的戲服，以及桌圍、椅帔、床帳等裝飾砌末，都以繡為主，把潮州刺繡工藝特點表現(xiàn)于舞臺，渾然一體，很具地方特色。此時舞臺還沒用布景，主要靠演員的表演，從表演中產(chǎn)生景。但卻十分重視服裝和頭飾，人物穿戴不斷創(chuàng)新，戲班常以 服飾新穎 的廣告以招徠觀眾，并嚴格遵循 寧穿破，不穿錯 的戲曲服裝穿戴規(guī)制，保持戲曲的特點。 潮劇五四 運動以后，話劇開始在中國興起，潮劇除上演傳統(tǒng)古裝戲外，漸漸汲取話劇的劇材及演出模式，上演《絳玉摜果》、《群芳樓》及30年代前后，將電影改編為潮劇的《姐妹花》 、 《人道》等一批時裝文明戲，演出形式較為自由，舞臺裝置也開始追求時代感， 廢以前的繡幕臺面，代之以布畫幕景。時裝戲的服裝出現(xiàn)穿西裝、長衫、馬褂、旗袍一類現(xiàn)代服裝和人物造型。時裝劇目的演出，是對傳統(tǒng)的演出形式的一次沖擊，推動了舞臺美術(shù)的變化。之后，接踵而來的是一些戲班排演《火燒紅蓮寺》等劍俠神怪的長連戲，大搞機關(guān)布景，舞臺上出現(xiàn)水景、火景等 活景 ，以追求票房價值。 活景 由于與寫意性的戲曲風(fēng)格不協(xié)調(diào)和成本高、裝置困難等原因，未能持續(xù)和發(fā)展。 潮劇上演時裝戲，經(jīng)歷二、二十年不衰。這段時期的舞臺裝置以繪畫為主，仍掛繡花 太平圈 和繡花門簾。不論演傳統(tǒng)戲或時裝戲，都在臺中央垂掛整幅式繪畫的布景，分別宮殿、公堂、閨閣、廟寺或現(xiàn)代的富戶、窮家、街道等景象，通過繪畫透視以表現(xiàn)立體結(jié)構(gòu)。并按劇中環(huán)境的變化而更換布景。這類布景，過分寫實，局限性大，但也能滿足當(dāng)時觀眾對舞臺布景的欣賞要求。 建國以后，在 百花齊放、推陳出新 方針指引下，潮劇的舞臺美術(shù)跟著戲曲改革的步伐向前邁進。50年代初，隨著潮劇改革的開展，首先改革舞臺臺面，汲取話劇舞臺裝置模式，把繡幕臺面改為鏡框式的布幕臺面。按每個具體劇目，結(jié)合編、導(dǎo)、演來設(shè)計布景、服飾，做到一戲一景。服裝也成立制作工場，為全區(qū)6個職業(yè)潮劇團設(shè)計和制作服裝。 1956年成立廣東省潮劇團，該團的舞臺設(shè)計，在潮劇傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上推陳出新，結(jié)合不同劇目設(shè)計出各種不同風(fēng)格布景，又把布景、服裝、化妝、道具、燈光等部門組成一個整體，統(tǒng)一在戲劇綜合藝術(shù)的構(gòu)思下，進行創(chuàng)作，為全區(qū)潮劇舞臺美術(shù)的發(fā)展起示范作用。 60年代，以廣東潮劇院舞臺美術(shù)工廠為中心，各縣潮劇團先后配置專職舞臺美術(shù)設(shè)計人員，形成一個包括設(shè)計、制作、搜集、整理、研究的舞臺美術(shù)設(shè)計系統(tǒng)，使潮劇舞臺美術(shù)出現(xiàn)一個繁榮發(fā)展的局面。 80年代，舞臺美術(shù)又進入了一個新的發(fā)展階段。由于新時代人們戲劇觀念的更新，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)日益進步，戲劇品種相互影響，燈光投影等現(xiàn)代舞臺裝置涌現(xiàn)于戲劇舞臺，各種風(fēng)格的舞美設(shè)計豐富多彩。舞臺美術(shù)設(shè)計，有的側(cè)重于縱向繼承，力求符合潮劇傳統(tǒng)表演風(fēng)格，有的倚重于橫向借鑒，力求創(chuàng)造新的表現(xiàn)形式，或者二者兼而有之。隨著現(xiàn)代舞臺美術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展，表現(xiàn)手段更加多樣，分工更加細致，舞臺設(shè)施也日益龐大。簡要闡述景觀歌劇中的舞臺美術(shù)功能已解決 懸賞分：20 | 提問者：0oVampireo0 | 解決時間：2007-4-10 18:57如題最佳答案一、舞臺布景作為舞臺表演形式的一種，舞臺布景對于音樂劇的重要性是不言而喻的。它不僅能夠為劇目創(chuàng)造適當(dāng)?shù)膽騽…h(huán)境，更為重要的是，它可以將劇場內(nèi)短暫的瞬間變?yōu)橛^眾心目中的永恒。正是舞臺布景的出現(xiàn)和發(fā)展，拓展了音樂劇的演出空間，形象地加強了時間和空間的對比，從而使音樂劇的所有舞臺活動和場景得以順利進行。舞臺布景設(shè)計是音樂劇進入具體創(chuàng)作后極為重要的一環(huán)。舞臺設(shè)計師必須要仔細閱讀劇本，深切理解劇本，在此基礎(chǔ)上，根據(jù)導(dǎo)演的創(chuàng)作思路，為音樂劇建構(gòu)將來演出的空間，為演出提供合理的調(diào)度，并用藝術(shù)手段揭示劇作的內(nèi)涵和意蘊。舞臺布景設(shè)計是一項綜合性的復(fù)雜工作，通常會涉及到建筑、材料、照明、科技及美學(xué)等諸方面。它的風(fēng)格和形式對于一部劇作來說至關(guān)重要，能從根本上影響一部音樂劇的風(fēng)格和樣式。因而，導(dǎo)演和舞臺設(shè)計師合作的默契與否，舞臺布景設(shè)計的是否得當(dāng)，常常會關(guān)系到劇作演出的成敗。同音樂劇自身的發(fā)展相似，舞臺布景也經(jīng)歷了一個從無到有、從簡單到復(fù)雜的發(fā)展歷程。在早期的音樂劇劇目中，由于音樂劇本身劇情比較簡單，一般只有幾個場景，甚至是發(fā)生在一個場景的獨幕戲，加上一個音樂劇中的演員人數(shù)也比較少，所以舞臺布景可有可無，沒有什么特殊的要求。在當(dāng)時，音樂劇中的舞臺布景設(shè)計師也不是一個專職固定的工作，往往是劇目上演之前，劇場經(jīng)理覺得有必要進行一下舞臺設(shè)計，才會臨時找一位設(shè)計師來進行執(zhí)導(dǎo)。但當(dāng)時的舞臺布景設(shè)計師沒有一個整體的設(shè)計思路，音樂劇對舞臺布景也沒有一個統(tǒng)一的要求和規(guī)范，所以舞臺布景往往是設(shè)計師的即興創(chuàng)作。在這種環(huán)境之下產(chǎn)生的布景，基本上都同設(shè)計師自身的水準和興趣愛好有著極大的聯(lián)系，而同劇情則沒有直接的關(guān)系。盡管設(shè)計師可以畫出漂亮的舞臺幕布背景，但只能看作是與劇情無關(guān)的美麗的畫布，無法起到塑造人物和推動劇情的作用。而且布景也很大程度上沿襲了舊日歌劇和歌舞劇中的傳統(tǒng)的方式，局限于平面的鏡框性的舞臺模式，戲劇環(huán)境只是通過掛在演員身后的畫布來展現(xiàn)。如果發(fā)生在王宮之中，就會掛一副畫著富麗堂皇的宮殿的幕布，而如果發(fā)生在森林內(nèi)，則把綠油油的森林場景搬上舞臺。像早期的《鸞鳳合鳴》、《俄克拉荷馬》等劇作，都不同程度地采取了這種布景方式。由于早期劇目場景較少，且不需要承載更多的戲劇內(nèi)容，所以這種平面化的設(shè)計還能夠適應(yīng)當(dāng)時音樂劇的要求。但隨著音樂劇各組成部分的發(fā)展和劇本在音樂劇中地位的不斷提高，舞臺布景和設(shè)計在表現(xiàn)音樂劇方面的作用越來越突出，開始逐步從平面化向立體化、實物化方向發(fā)展。傳統(tǒng)的幕布方式受到懷疑和挑戰(zhàn)，布景設(shè)計師開始打破舞臺鏡框式的模式，尋求更新的、適應(yīng)現(xiàn)實發(fā)展的布景裝置形式，舞臺布景設(shè)計也成為音樂劇演出所不可缺少的藝術(shù)之一。平面式的幕布逐步被摒棄不用，取而代之的是栩栩如生的舞臺道具所營造的逼真的戲劇環(huán)境。1930年的《姑娘瘋狂》中就已經(jīng)出現(xiàn)了 郵局 布景，并且在舞臺之上搭建了小型的樓梯和在舞臺一側(cè)打開的房門，這使得演員的表演更加自然和真實。科技的加強也大大增強了舞臺設(shè)計和表現(xiàn)的能力?，F(xiàn)代科技的許多成果被應(yīng)用到舞臺中來，從而為我們創(chuàng)造了布景、道具越來越精美，氣勢越來越宏大的舞臺奇觀。韋伯的另一力作《歌劇魅影》之所以獲得巨大成功，長盛不衰，除了劇情驚險和扣人心弦的戲劇懸念外，舞臺布景的功勞不可抹煞。變化多端的舞臺機關(guān)成為它吸引觀眾的一個重要手段，也許給觀眾留下深刻印象的莫過于劇中的地下湖場景了。作為 幽靈 的棲身所在，這個地下湖充滿了神秘感和恐怖色彩，瑪利亞?布瓊森通過聲音、光線和各種燈光，為我們傳神地塑造了這個虛幻而美麗的世界。類似電影蒙太奇的手法令這個恐怖的世界不再令人畏懼，使觀眾對孤獨和敏感的 幽靈 有了更深刻的認識。除了完成烘托劇情、營造氛圍的基本任務(wù)，舞臺布景有時還需要承載更多的使命。在劇場導(dǎo)演天才哈羅德?普林斯的眼里，舞臺布景往往可以成為反襯主題的最有力手段，有時會比劇本和舞蹈更為直接和有效。在他的成名之作 1966年的《酒店》中，他采用了一種全新的設(shè)計來增強劇作的舞臺表現(xiàn)力。舞臺幕布上懸掛著一面巨大的鏡子，可以直接反射出劇場觀眾的模樣。鏡子中反照出的觀眾的扭曲的面容，反襯出劇作所想表達的主題：鏡后的哲學(xué)暗指著美國當(dāng)時橫行的種族主義，而扭曲的面容暗示著人內(nèi)心的陰暗面。普林斯尖銳地指出，當(dāng)時的美國同德國一樣，存在著出現(xiàn)法西斯集權(quán)而墮落的危險。這個創(chuàng)意令人拍案，也使得普林斯一舉成名。這方面的例子還有普林斯與桑德海姆后來合作的《伙伴們》和《富麗秀》，普林斯重視舞臺布景的理念同樣貫穿于這兩部劇作之中，而舞臺設(shè)計師哈里森很好地領(lǐng)會了導(dǎo)演的意圖，從而為觀眾呈現(xiàn)了獨特的舞臺表現(xiàn)奇觀。在《伙伴們》中，為了展現(xiàn)這部劇作所探討的現(xiàn)代婚姻的矛盾和疏遠隔膜以及缺乏交流的現(xiàn)狀，哈里森憑借他多年對紐約生活的理解，設(shè)計了一個與眾不同的舞臺：用金屬骨架搭成不同的平臺，平臺之間是透明玻璃組成的帷幕，整個平臺中間則是一部可以上下活動的電梯。這種 結(jié)構(gòu)主義 的手法形象地為觀眾們展現(xiàn)了一種冷清而又壓抑的都市生活畫面。在這樣的舞臺設(shè)計中，演員們能夠通過透明的玻璃看到平臺中央的電梯中發(fā)生的一切，但對于身邊左右的世界卻無從得知，這很好地影射了都市生活中人造的樊籬。而中間的那部電梯除了供人上下樓方便之外，還有著更深的寓意：都市男女的活動和交往大部分是垂直性的，很少是平面的。人們?yōu)榱松鐣瞥绲牡匚缓兔粩嗟叵蛏吓实?，卻總是忽略身邊最珍貴的親情和其他一些東西。電梯成為他們逃避現(xiàn)實，麻痹自己的最好工具。這種寓意深刻的設(shè)計手法，很好地完成了桑德海姆所要表達的 概念 。《富麗秀》中的舞臺布景設(shè)計更是很好地再現(xiàn)了導(dǎo)演普林斯所要追求的 瓦礫廢墟 的意境，在冬園劇場內(nèi)營造了一個充滿回憶的環(huán)境。舞臺布景設(shè)計師鮑里斯?阿龍桑充分利用了冬園劇場的高度，在舞臺兩側(cè)搭起了多層次的高臺，而且高臺可以隨意地移動，這樣就把現(xiàn)實和回憶巧妙地通過同一高臺的不同高度連接起來。但高臺全部出現(xiàn)在舞臺之上時，演員們在高臺之上完成從過去到現(xiàn)在的轉(zhuǎn)變，不同的高度代表了演員們的不同演出時期；而一旦當(dāng)高臺全部撤出，整個舞臺顯得愈發(fā)寬敞空曠，把人們帶回到昔日那個風(fēng)光無限的富麗秀表演場。此外，舞臺上還刻意放置了缺損的塑像、凋敝的舞臺鏡框等暗示殘缺的道具，這些交替出現(xiàn)的 殘骸 和整個劇作所營造的 廢墟 的感覺交相輝映，給觀眾以無限的遐想。簡單地說，音樂劇中的布景設(shè)計可以大致分為兩部份：一為布景設(shè)計，一為布景制作組。布景設(shè)計當(dāng)然是通過布景設(shè)計師來完成了。布景設(shè)計師的工作通常來說可以分為以下幾個步驟：首先，在詳細地研究了劇本之后，將創(chuàng)作概念與導(dǎo)演討論、溝通，然后把自己的想象與導(dǎo)演的想象結(jié)合，找到一個合適恰當(dāng)?shù)那腥朦c作為創(chuàng)作舞臺布景的入手處。然后就要開始繪制草圖，大致勾勒出自己心目中的舞臺形象和布置，然后與導(dǎo)演再作進一步的討論。接下來，一旦方案被導(dǎo)演和整個創(chuàng)作小組所接納，設(shè)計師就要充分了解演出的劇場，特別是舞臺空間及其設(shè)備，對需要加以調(diào)整和改進的部分有一個準確的把握和認識。在實地考察結(jié)束之后，設(shè)計師就要繪制平面圖和立體透視圖了，在平面圖中要準確注明每一幕布景的位置及尺寸，每一個道具的具體擺放時間和位置以及舞臺區(qū)位的運用等，作為制作裝置布景及道具的依據(jù)。同時需要為燈光設(shè)計師提供明確的舞臺環(huán)境，使他們的工作可以同步進行，并根據(jù)現(xiàn)實的變化不斷加以調(diào)整。最后，在一切都基本確定以后，舞臺設(shè)計師就可以依照整個裝置布景的比例，縮小制作模型，作為進一步制作布景的參考。布景模型對于劇場其它工作部份有很大參考價值，可以使導(dǎo)演和演員更好地了解所要接觸的戲劇環(huán)境。布景制作組的工作相比起來就更為瑣碎，他們要在拿到設(shè)計師的平面圖和立體圖后，采購材料，并按照圖示制作出符合演出要求的各種布景。正是整個小組默默無聞的努力，才有了繽紛舞臺之上五顏六色的奇妙景觀。過去，觀眾們都是通過舞臺上鏡框式的布景來觀看各種演出和戲劇畫面，但今天，一切都得到了改進，舞臺設(shè)計師已經(jīng)沖破了傳統(tǒng)的束縛和限制，立體化、人性化的舞臺給觀眾以更多的劇場感受，觀眾與表演區(qū)的關(guān)系得到了徹底的改變，表演變得越來越融入觀眾之中，現(xiàn)場的感覺越來越成為導(dǎo)演追逐的目標所在。相信隨著布景技術(shù)的進一步加強和提高，舞臺表現(xiàn)的手法會更加多樣，舞臺也會變得越來越美麗。二、舞臺燈光在談到舞臺燈光在戲劇中的作用時，20世紀戲劇藝術(shù)革新運動的先驅(qū)者之一、瑞士舞臺美術(shù)家、舞臺燈光之祖阿庇亞(Adolphe Appia)，認為 這種能給舞臺空間帶來變化和運動節(jié)律的光是舞臺上的靈魂 。當(dāng)電燈于19世紀末初次應(yīng)用于舞臺時，他就預(yù)言燈光將改變整個戲劇世界。的確，光線、色彩與音樂的結(jié)合，其表意性是強烈的，又是極其美妙的。隨著舞臺燈光技術(shù)的發(fā)展，燈光在任何形式的舞臺演出中的作用越來越明顯。作為一種在舞臺上展開表演的藝術(shù)形式，音樂劇同樣離不開燈光強有力的支持。舞臺燈光又稱舞臺照明，是舞臺美術(shù)造型的重要手段之一。它運用舞臺燈光設(shè)備如照明燈具、幻燈、控制系統(tǒng)等以及技術(shù)手段，在演出過程中，隨著劇情的進展和表現(xiàn)人物的需要，以光色及其變化顯示環(huán)境，渲染氣氛，創(chuàng)造舞臺空間感、時間感和劇作所要求的意境，并提供必要的特殊效果如風(fēng)、雨、云、水、閃電等。正是燈光的存在，使得舞臺上立體的布景與運動著的演員統(tǒng)一起來，形成一幅幅移動著的畫面。安德魯?韋伯早期作品 于1984年3月27日在倫敦阿波羅?維多利亞劇院上演的《星光快車》是典型的高科技音樂劇。劇中為了表現(xiàn)背景幕布上的星空效果，使用了1500個燈頭，1200套不同的燈光設(shè)備以及6000個裝飾用燈泡。當(dāng)觀眾進入劇場，等幕布開啟，群燈閃爍時，就會有真的置身于蒼穹星空之下的感覺。舞臺燈光的作用深受燈光科技的影響，它的發(fā)展演變過程是同科技的飛速進步分不開的。早期的戲劇演出中，火把和蠟燭為舞臺提供光源，起到照明的作用。后來隨著煤油燈和汽油燈的發(fā)明，舞臺上有了更加穩(wěn)定和耀眼的光線，但這仍然沒有改變燈光只是簡單的照明工具的本質(zhì)。愛迪生發(fā)明電燈不僅是人類科技發(fā)展史上劃時代的事件，對于舞臺表演來說，也產(chǎn)生了重要而深遠的影響。電燈不僅為舞臺帶來了從來沒有過的光明，更為之開啟了一片五顏六色的天空。人類現(xiàn)代工業(yè)文明和科技的不斷進步，為舞臺燈光的發(fā)展提供了堅實的物質(zhì)基礎(chǔ)和技術(shù)基礎(chǔ)。舞臺技術(shù)特別是燈光技術(shù)在20世紀80年代末取得長足進展，引起了音樂劇舞臺風(fēng)貌的巨大改觀，使得戲劇對燈光技術(shù)越來越依賴。燈光技術(shù)很快被應(yīng)用到音樂劇的演出中來，并且極大地增強了劇作的魅力。1907年歌舞大王齊格菲爾德喊出了 讓美國姑娘們光艷照人 的口號，推出一系列豪華歌舞綜藝秀 富麗秀 ，這檔在奧林匹亞劇院頂樓的屋頂花園小劇場上演的劇作正是憑借五顏六色的燈光、金壁輝煌的裝飾和年輕貌美的舞蹈演員而取勝。燈光將這部奢華的、現(xiàn)場的、真人演出的娛樂秀節(jié)目裝扮得富麗堂皇，為齊格菲爾德賺取了數(shù)不清的鈔票，同時，舞臺燈光的作用也開始真正引起音樂劇界的重視。在20世紀音樂劇的發(fā)展歷程中，燈光技術(shù)的任何一個進步和發(fā)明都被迅速應(yīng)用到音樂劇的舞臺?？萍嫉陌l(fā)展使燈光得以超越基本的照明功能，成為一項專門的舞臺美術(shù)手段。發(fā)展到今天，燈光技術(shù)已經(jīng)成為一門綜合性的、融合高科技的舞臺技巧，在為整個舞臺和劇場帶來光明和色彩的同時，還能夠有效地協(xié)助導(dǎo)演完成烘托劇情、制造戲劇氛圍、塑造人物形象、帶動劇情轉(zhuǎn)折等多項功能。綜觀百老匯近年來的成功之作，無不以精彩的燈光設(shè)計而見長。從《富麗秀》到《悲慘世界》，從《貓》到《西貢小姐》，從《巴黎圣母院》到奪得2003年八項托尼大獎的《發(fā)膠》，都有著非常出色、設(shè)計新穎的舞臺燈光。它們流光溢彩的舞臺效果，各種電腦燈及大量新光源所形成的動感的線條美、浪漫的色彩美和抒情的旋律美，賦予整個舞臺和諧統(tǒng)一的整體美。音樂劇中的舞臺燈光概括說來，具備以下幾種功能：1.視覺照明。這是燈光的基本功能，使劇場觀眾得以清楚地觀看到舞臺的全部和演員們的表演。2.突出人物。這項附加功能主要通過舞臺追光來實現(xiàn)，用一束明亮的光線掃過較暗的舞臺，由于人的視覺原理，自然地會去注意舞臺上最亮的區(qū)域，從而完成對劇中人物的特寫。3.加強美感。這項附加功能需要通過舞臺諸因素合力才能夠得以實現(xiàn)，在燈光、舞臺布景、服裝、化妝等多要素的聯(lián)合作用下，將觀眾帶入一個如夢幻般的氛圍，從而對故事發(fā)展和行進的戲劇環(huán)境有身臨其境的感覺。音樂劇中的燈光一般會由專門的燈光師負責(zé)完成，他需要在同創(chuàng)作小組不斷協(xié)調(diào)后，準確掌握演出劇場和舞臺所需燈光的數(shù)量、燈具的負荷量以及燈光布置的大致位置。在劇本和音樂以及舞蹈都基本確定并進入排練后，依據(jù)劇情和演出劇場的實際條件，設(shè)計出最佳的燈光方案。在進入最后的排練階段后，作為舞臺美術(shù)的重要一環(huán)，燈光應(yīng)該參加演員的著裝走臺排練，檢查燈光設(shè)計是否有不合理之處，直至最終確定燈光方案。舞臺燈光不僅能夠創(chuàng)造濃厚的戲劇氛圍，而且有助于形成統(tǒng)一的戲劇風(fēng)格。劇作的主題、導(dǎo)演的理念、服裝的華美、舞蹈的絢麗，諸多只可意會不可言傳的音樂劇精神主要依靠燈光來表現(xiàn)。作為舞美的重要元素，舞臺燈光日益成為成功塑造人物形象、裝飾演出舞臺的重要手段。舞蹈創(chuàng)作時，除了推敲主題、結(jié)構(gòu)、動作、音樂的藝術(shù)表現(xiàn)形式外，還離不開斟酌舞臺美術(shù)的滲補。舞臺美術(shù)在作品中，能表現(xiàn)舞蹈和音樂無法表現(xiàn)的具體時間、地點，為舞蹈渲染氣氛，為舞蹈增添色彩。因此，了解舞臺美術(shù)的原理和作用，和舞臺美術(shù)家合作，設(shè)計出獨特創(chuàng)新，符合時代潮流，使舞蹈形象更加完美的舞臺美術(shù)，是舞蹈創(chuàng)作者不可忽視的必修課，也是作品成功的重要環(huán)節(jié)。舞蹈創(chuàng)作時，除了推敲主題、結(jié)構(gòu)、動作、音樂的藝術(shù)表現(xiàn)形式外，還離不開斟酌舞臺美術(shù)的滲補。舞臺美術(shù)在作品中，能表現(xiàn)舞蹈和音樂無法表現(xiàn)的具體時間、地點，為舞蹈渲染氣氛，為舞蹈增添色彩。因此，了解舞臺美術(shù)的原理和作用，和舞臺美術(shù)家合作，設(shè)計出獨特創(chuàng)新，符合時代潮流，使舞蹈形象更加完美的舞臺美術(shù)，是舞蹈創(chuàng)作者不可忽視的必修課，也是作品成功的重要環(huán)節(jié)。