軍隊(duì)文職人員戲劇與影視基礎(chǔ)理論_影視藝術(shù)基礎(chǔ)理論

解放軍文職招聘考試 第一編 影視藝術(shù)基礎(chǔ)理論-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育

發(fā)布時(shí)間：2017-05-22 17:55:46第一編 影視藝術(shù)基礎(chǔ)理論緒論 光的音樂與視覺的世界語影視藝術(shù)以飛速發(fā)展的現(xiàn)代科技為依托，融合各種藝術(shù)形式的長處，創(chuàng)造出以鏡頭畫面敘述和描寫，以聲畫結(jié)合、鏡頭組接為基本特征的前所未有的藝術(shù)類型。一、影視藝術(shù)的誕生藝術(shù)形態(tài)學(xué) 卡努多的 第七藝術(shù)女神 藝術(shù)發(fā)生學(xué)中的影視 木乃伊情節(jié) 跨文化性 藝術(shù)思維中的影視思維 映像藝術(shù)家族20世紀(jì)70年代，前蘇聯(lián)美學(xué)家卡岡的藝術(shù)分類思想為影視藝術(shù)在藝術(shù)類型世界中立足奠定了理論基礎(chǔ)。1911年，卡努多（意大利）首次明確提出，電影是三種時(shí)間藝術(shù)（詩、音樂和舞蹈）和三種空間（建筑、繪畫和雕塑）藝術(shù)的綜合，名列第七，于是就有了 第七藝術(shù)女神 的說法。從藝術(shù)發(fā)生學(xué)角度來看，影視藝術(shù)的誕生既符合了一般藝術(shù)發(fā)生原則，又有自身的獨(dú)特性。安德烈 巴贊（電影美學(xué)家）認(rèn)為電影和造型藝術(shù)一樣，和人類的 用形式的永恒去克服歲月流逝的原始需要 有關(guān)，是 木乃伊情節(jié) 的具體表現(xiàn)。影視藝術(shù)作為藝術(shù)文化的一種，具有強(qiáng)大的跨文化性，是人類藝術(shù)領(lǐng)域的一次特異的從 零 開始的文化試驗(yàn)。獨(dú)樹一幟的影視思維形式 影視藝術(shù)是以活動(dòng)著的畫面來作思維材料的，有著龐大的五維思維體系。映像藝術(shù)家族以影視為核心，包括：攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、電視藝術(shù)和計(jì)算機(jī)藝術(shù)，它們都是由科技創(chuàng)造的新穎藝術(shù)形式，根本性的改變了藝術(shù)類型的格局。二、傳統(tǒng)藝術(shù)形式的交融和再生影視是交叉的藝術(shù) 影視學(xué)習(xí)造型藝術(shù)手段 影視向戲劇學(xué)習(xí)了表演 向文學(xué)借鑒最多 影視交融了聲音手段 影視在 綜合性 中再生? 影視向造型藝術(shù)學(xué)習(xí)了幾乎所有的造型手段?影視對文學(xué)的借鑒和吸收最多:（1）影視創(chuàng)作是以影視劇本的創(chuàng)作為起點(diǎn)的，大量的優(yōu)秀影片是由文學(xué)名著改編的；（2）影視借鑒了文學(xué)的結(jié)構(gòu)方式；（3）影視借鑒了文學(xué)的修辭手法，對比蒙太奇、隱喻蒙太奇、象征蒙太奇等都是從文學(xué)借鑒而來。?影視藝術(shù)與戲劇的關(guān)系密切法國早期電影大師喬治 梅里愛首先將戲劇的程式引入電影，把導(dǎo)演、演員、化、道、服、布景、沖突律等一系列戲劇元素搬進(jìn)電影中，拍出了戲劇式電影，建立起戲劇電影的雛形。以美國好萊塢電影為代表的強(qiáng)調(diào)沖突、強(qiáng)調(diào)戲劇性的影片便被稱之為戲劇式電影，這種結(jié)構(gòu)也被稱之為傳統(tǒng)式電影結(jié)構(gòu)。?交融了聲音手段三、最普泛的大眾化媒體傳統(tǒng)藝術(shù)受眾面的狹窄 現(xiàn)代大眾媒體的類型 影視媒體的優(yōu)越性 信息載體和傳播符號的優(yōu)勢 藝術(shù)信息的通俗、娛樂與休閑化 影視受眾的眾多 大眾文化的副作用四、現(xiàn)代高科技的產(chǎn)物影視發(fā)展史是科技的發(fā)展史 影視的工業(yè)化 高科技進(jìn)入影視 電腦合成圖像技術(shù)的出現(xiàn) 高科技中的影視合流?現(xiàn)代科技與影視藝術(shù)影視藝術(shù)的發(fā)展與人類科學(xué)技術(shù)的發(fā)展之間存在著明顯的對應(yīng)關(guān)系現(xiàn)代科技與影視藝術(shù)經(jīng)歷了由無聲黑白電影、有聲黑白電影、有聲彩色電影、寬銀幕電影的發(fā)展過程。全景電影、球幕電影、立體電影、香味電影、動(dòng)感電影、水幕電影的發(fā)展過程。技術(shù)手段是影視美學(xué)中的重要因素：（1）攝影機(jī)的紀(jì)實(shí)性，賦予電影藝術(shù)以逼真性；（2）攝影機(jī)的自由移動(dòng)和膠片的隨意剪輯，使蒙太奇得以發(fā)明；（3）錄音技術(shù)使電影由純視覺藝術(shù)變?yōu)橐暵牻Y(jié)合的藝術(shù)，并改變了電影形象的結(jié)構(gòu)；（4）彩色膠片、高速感光膠片、微型錄音、手持?jǐn)z影機(jī)，大大豐富了電影的表現(xiàn)方法，加強(qiáng)了它的藝術(shù)感染力；（5）變焦距鏡頭的發(fā)明，引起景深鏡頭的運(yùn)用，進(jìn)而引起電影美學(xué)的革命。五、影視文化產(chǎn)業(yè)現(xiàn)代藝術(shù)的商業(yè)性 影視成為文化工業(yè) 工業(yè)化帶來的商品性 影視市場營銷的新觀念 香港電影的生意經(jīng) 商業(yè)娛樂片類型從商業(yè)性的角度說，娛樂片具有最典型的商業(yè)性。最能獲得觀眾青睞的娛樂片大致有三類：一是冒險(xiǎn)類影片，如中國的《夜半歌聲》、日本的《午夜兇鈴》、美國的《虎、虎、虎》、香港的《人皮燈籠》等；二是懸念類影片，如《尼羅河上的慘案》，這類影片以希區(qū)柯克的影片最為著名，如《三十九級臺(tái)階》、《后窗》、《西北偏北》等；三是科幻片，如《侏羅紀(jì)公園》、《星球大戰(zhàn)》、《2012》等。著名電影節(jié)及獎(jiǎng)項(xiàng)一、國外知名電影節(jié)及獎(jiǎng)項(xiàng)美國奧斯卡電影金像獎(jiǎng)（Academy Awards）當(dāng)前世界上影響最大、歷史最悠久的電影獎(jiǎng)，由美國電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院頒發(fā)。主要項(xiàng)目：最佳影片獎(jiǎng)，最佳女演員和男演員獎(jiǎng)，最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。其他還有最佳攝影、美工、服裝設(shè)計(jì)、原劇本、改編劇本、改編配樂、剪輯、視覺效果、作曲、音響?yīng)?。此外還頒發(fā)一些特別榮譽(yù)獎(jiǎng)。每次競選都分兩個(gè)階段：提名和投票階段。投票由電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院的三千余會(huì)員進(jìn)行。他們從集體投票中選出最佳影片，然后分門別類按專業(yè)選舉最佳演員、導(dǎo)演、編劇、攝影等，表決揭曉后進(jìn)行授獎(jiǎng)儀式。由名演員作司儀，由前奧斯卡獎(jiǎng)獲得者授獎(jiǎng)。威尼斯國際電影節(jié)：世界上第一個(gè)國際電影節(jié)，號稱 國際電影節(jié)之父 。 1932年8月6日在意大利的名城威尼斯創(chuàng)辦。主要目的在于提高電影藝術(shù)水平。1934年舉辦第2屆后每年8月底至9月初舉行一次,為期兩周。 最高獎(jiǎng)項(xiàng) ：金獅獎(jiǎng)柏林國際電影節(jié) ：1951年6月底至7月初在西柏林舉行第一屆,后為與戛納國際電影節(jié)競爭，提前至2～3月間舉行，為期兩周。其目的在于加強(qiáng)世界各國電影工作者的交流，促進(jìn)電影藝術(shù)水平的提高。 主獎(jiǎng) 金熊獎(jiǎng) 和 銀熊獎(jiǎng)金熊獎(jiǎng) 授予最佳故事片、紀(jì)錄片、科教片、美術(shù)片； 銀熊獎(jiǎng) 授予最佳導(dǎo)演、男女演員、編劇、音樂、攝影、美工、青年作品或有特別成就的故事片等。戛納電影節(jié)：戛納電影節(jié)成立于1939年夏天。 從1951年起，電影節(jié)在每年5月舉行，為期兩周左右。 宗旨：評價(jià)世界各地有藝術(shù)價(jià)值和娛樂價(jià)值的優(yōu)秀影片，鼓勵(lì)各國之間的文化交流與合作，促進(jìn)電影節(jié)的影片更多地在電影市場上作商業(yè)性的發(fā)行和放映。 主要獎(jiǎng)項(xiàng)：金棕櫚獎(jiǎng)美國電影金球獎(jiǎng)（Golden Globes） ：金球獎(jiǎng),始終籠罩在奧斯卡的陰影之下,更像是奧斯卡前的一次預(yù)演。金球獎(jiǎng)始自1943年，由好萊塢外國記者協(xié)會(huì)主辦，金球獎(jiǎng)共設(shè)有24個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，金球獎(jiǎng)的被提名者名單通常是在圣誕節(jié)前公布，頒獎(jiǎng)晚會(huì)則選在一月中旬舉行。作為每年第一個(gè)頒發(fā)的影視獎(jiǎng)項(xiàng)，金球獎(jiǎng)被許多人看作是奧斯卡獎(jiǎng)的風(fēng)向標(biāo)。近十幾年來二者結(jié)果的對比似乎也能很好地證明這一點(diǎn)。二、國內(nèi)知名電影節(jié)中國長春電影節(jié)：創(chuàng)辦于1992年，是經(jīng)中華人民共和國廣播電影電視部批準(zhǔn)舉辦的具有國際性的國家級電影節(jié)，每兩年舉辦一次。中國珠海電影節(jié)創(chuàng)辦于1994年，電影節(jié)本著加強(qiáng)內(nèi)地和臺(tái)灣、香港、澳門地區(qū)電影界的交流與合作，而且將跨出兩岸四地的范圍，逐步接納評選海內(nèi)外由華人擔(dān)任主創(chuàng)人員的影片，朝著 國際華語電影節(jié) 的目標(biāo)發(fā)展。中國電影金雞獎(jiǎng)該獎(jiǎng)始創(chuàng)于1981年中國農(nóng)歷雞年。它是由中國電影家協(xié)會(huì)主辦的，由電影藝術(shù)家、評論家參與評選的專業(yè)性電影獎(jiǎng)。獎(jiǎng)杯以金雞啼曉象征百家爭鳴，同時(shí)亦包含著激勵(lì)電影工作者聞雞舞、奮發(fā)前進(jìn)的意義。該獎(jiǎng)每年評選一次。大眾電影百花獎(jiǎng)該獎(jiǎng)始創(chuàng)于1962年，1964年停辦。1980年恢復(fù)舉辦。它是由中國電影家協(xié)會(huì)所屬《大眾電影》雜志社主辦的，經(jīng)由廣大觀眾投票產(chǎn)生的群眾性電影獎(jiǎng)。它以百花盛開象征影壇繁榮，鼓舞電影工作者為廣大群眾創(chuàng)作出更好的影片。該獎(jiǎng)每年評選一次中國電影華表獎(jiǎng)中國電影華表獎(jiǎng)是中國電影的最高榮譽(yù)獎(jiǎng)，其獎(jiǎng)杯采用的是北京天安門城樓前的華表造型,每年由廣播電影電視部對前一年度完成的各片種影片進(jìn)行評選。始評于1957年，一年一屆，1994年開始啟用現(xiàn)名。中國電影童牛獎(jiǎng)中國電影童牛獎(jiǎng)系全國電影四大獎(jiǎng)之一，是專為獎(jiǎng)勵(lì)優(yōu)秀兒童少年影片、表彰取得優(yōu)秀成績的兒童少年電影工作者而設(shè)立的。北京大學(xué)生電影節(jié)創(chuàng)建于1993年，其權(quán)威性受到電影界人士普遍認(rèn)同，被譽(yù)為中國電影界具有國際水準(zhǔn)的大獎(jiǎng)。以 青春激情、學(xué)術(shù)品位、文化意識 為宗旨，以 大學(xué)生辦、大學(xué)生看、大學(xué)生評 為特色，在教育、文化和影視三界有著廣泛深遠(yuǎn)的影響。中國香港電影金像獎(jiǎng)（Hong Kong Film Awards）香港電影金像獎(jiǎng) 於1982年由《電影雙周刊》創(chuàng)辦。這是從《電影雙周刊》每年邀請影評人評選十大電影的擴(kuò)大和延續(xù)。目的是通過評選與頒獎(jiǎng)形式，對表現(xiàn)優(yōu)異的電影工作者加以表揚(yáng)，同時(shí)亦檢討過去一年電影的成績，亦希望藉此促進(jìn)香港電影的貿(mào)素，提高觀眾的欣賞水平。香港電影金像獎(jiǎng) 也成為香港電影人心中的 奧斯卡 。中國臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)（Golden Horse Award）該獎(jiǎng)創(chuàng)辦于1962年，每年舉辦一屆，主要評選對象為臺(tái)灣電影，后擴(kuò)展了香港電影，九十年代后將大陸電影也納入評選范圍，現(xiàn)在是一個(gè)世界華語電影年度評選的獎(jiǎng)項(xiàng)。金馬獎(jiǎng) 的金馬雕塑取 如金之純,如馬之奔 之意。 金馬 分大中小三種，大的獎(jiǎng)給 最佳紀(jì)錄片 和 最佳劇情片 ；中的獎(jiǎng)給 優(yōu)等劇片 ；小的獎(jiǎng)給個(gè)人。第一章 影視藝術(shù)的形式要素和審美特征第一節(jié)：影視藝術(shù)的分類和樣式根據(jù)某些組成元素在影片中占據(jù)的地位，可以分為美術(shù)電影、音樂電影、歌舞電影、戲曲電影等類別；鑒于電影欣賞對象的區(qū)別，可以分為兒童電影和成人電影；按照電影的流通方式或發(fā)行渠道可以分為藝術(shù)電影、商業(yè)電影等。藝術(shù)片 追求思想性、藝術(shù)個(gè)性和創(chuàng)作者主體性娛樂片（商業(yè)片） 強(qiáng)調(diào)觀賞性和娛樂效果經(jīng)典類型電影重視劇作，重視情節(jié)安排；現(xiàn)代類型電影則更注重技術(shù)運(yùn)用、氛圍營造、動(dòng)作競技等。從電影特有的系統(tǒng)來分類，可以分為紀(jì)錄片、故事片、美術(shù)片、科教片四大類，這是比較流行的分類方法。電影的四大片種（一）故事片數(shù)量最大、社會(huì)影響最廣泛,是衡量一個(gè)國家電影水平的主要標(biāo)志。 基本特征：由演員扮演片中人物；有完整的故事情節(jié)；運(yùn)用蒙太奇思維進(jìn)行典型化的藝術(shù)概括。 分類：喜劇片、驚險(xiǎn)片、少兒片、科幻片、技藝片例：驚險(xiǎn)片《碟中碟》、《生死時(shí)速》 歌舞片《雨中曲》、《音樂之聲》戰(zhàn)爭片《拯救大兵瑞恩》、《現(xiàn)代啟示錄》 科幻片《星球大戰(zhàn)》、《外星人ET》（二）紀(jì)錄片它恪守嚴(yán)格的真實(shí)性，不容許弄虛作假和無中生有。紀(jì)錄片是資格最老的片種。1895年盧米埃爾兄弟拍攝的《工廠大門》就是紀(jì)錄生活實(shí)況的短片。（三）科教片1、旨在傳播科學(xué)知識；推廣先進(jìn)技術(shù)2、嚴(yán)格的、準(zhǔn)確的科學(xué)性，也要講究3 藝術(shù)性（四）美術(shù)片美術(shù)片分：動(dòng)畫、木偶、折紙、剪紙等電視藝術(shù)的分類： 電視片可以分為新聞片、教育片、專題片、文藝片等四大片種。電視文藝片 電視散文、電視戲曲、電視劇等。第二節(jié)：影視藝術(shù)的形式要素和藝術(shù)手段電影鏡頭 運(yùn)動(dòng)鏡頭（推、拉、跟、搖、移） 景別（特寫、近景、中景、全景、遠(yuǎn)景）人物聲 自然聲 音樂 畫外音 聲畫同步 聲畫對位 聲畫分立蒙太奇的定義 蒙太奇的分類長鏡頭的含義 長鏡頭的美學(xué)優(yōu)勢（一）畫面與鏡頭畫面是映現(xiàn)于銀幕或屏幕上的活動(dòng)影像，是構(gòu)成電影的基本要素，也是電影的最小構(gòu)成單位。鏡頭的含義：1）指攝影機(jī)上由透鏡系統(tǒng)組合而成的一個(gè)光學(xué)部件。2）指攝影機(jī)每拍一次所攝取的一段連續(xù)的畫面，這是通常所說的鏡頭的含義。一個(gè)鏡頭可以由一個(gè)畫面構(gòu)成，也可以由多個(gè)畫面構(gòu)成。（1）鏡頭的運(yùn)動(dòng)形式被稱為運(yùn)動(dòng)鏡頭。推鏡頭：鏡頭逐漸接近被攝體 接近拉鏡頭：鏡頭逐漸離開被攝體 離開搖鏡頭：攝像機(jī)位置固定，借助三角架作出的上下左右或旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)移鏡頭：攝像機(jī)作出上下左右的運(yùn)動(dòng) 邊走邊看跟鏡頭：當(dāng)攝像機(jī)的移動(dòng)與運(yùn)動(dòng)的被攝體保持基本相同距離時(shí) 緊緊尾隨（2）攝像機(jī)鏡頭與被攝體水平之間形成的夾角 角度平視鏡頭： 俯視鏡頭： 仰視鏡頭：（3）視點(diǎn)的區(qū)別：主觀鏡頭：模擬影片中某個(gè)人物的眼睛所看到的東西，它使觀眾身臨其境變成了銀幕上的人物?？陀^鏡頭：模擬的是攝影師或觀眾的眼睛，較少參與意識?？甄R頭：指畫面中沒有出現(xiàn)人物或動(dòng)物的鏡頭。（4）鏡頭和被攝物距離的遠(yuǎn)近形成了視野大小的區(qū)別 景別景別的劃分：以被拍攝主體在畫面中所占的比例為準(zhǔn)，一般常用成人身體在畫面中顯露的部位作為標(biāo)志。景別的分類：主要分為遠(yuǎn)景（大遠(yuǎn)景）、全景、中景、近景、特寫（大特寫）。遠(yuǎn)景和大遠(yuǎn)景：指遠(yuǎn)距離拍攝所形成的視影開闊的畫面。人物只是寬闊的環(huán)境中一個(gè)小小的點(diǎn)。（二）聲音 人聲、音樂和音響（1）人聲 － 人的話語 對話； 旁白 －臺(tái)詞的畫外運(yùn)用； 獨(dú)白 －以畫外音形式出現(xiàn)的劇中人物的心理狀態(tài)（2）音樂：影視中的音樂分有聲源音樂和無聲源音樂。 有聲源音樂指來自畫面內(nèi)的聲源的音樂，無聲源音樂指來自畫面敘述場景之外的音樂。（3）音響：影視中除人聲和音樂之外所有聲音，以背景音響或環(huán)境音響的形式出現(xiàn)的人聲和音樂統(tǒng)稱為音響。聲畫組合的類型1 聲畫同步 即畫面的內(nèi)容就是發(fā)聲體本身； 聲音與畫面吻合一致。 具有形象逼真、增強(qiáng)畫面真實(shí)感的效果。2 聲畫對位 指聲音和畫面在各自獨(dú)立的基礎(chǔ)上有機(jī)地結(jié)合起來，形成聲畫對列的效果。3 聲畫分立 指畫面中的聲音和形象不同步，即聲音和發(fā)聲體不在同一畫面，聲音是以畫外形式出現(xiàn)的。（三）蒙太奇定義：法語montage一詞的音譯，原是構(gòu)成、裝配的意思，用于電影藝術(shù)后，意為剪接、組合。一部電影就是運(yùn)用蒙太奇的手段按照既定的情節(jié)、節(jié)奏將單個(gè)的鏡頭組合成場面進(jìn)而形成段落并最終完成的。得出：同一鏡頭+不同景物 效果不同 庫里肖夫效應(yīng)蒙太奇的類型：（1）敘事蒙太奇：指把一系列能表現(xiàn)事態(tài)進(jìn)程和劇情內(nèi)容的鏡頭，按一定的時(shí)間順序和邏輯順序組接起來，以引導(dǎo)觀眾理解劇情。1 連續(xù)蒙太奇：沿著一條單一的情節(jié)線索，按照事件的邏輯順序有節(jié)奏地連續(xù)敘事。2 平行蒙太奇：常以不同時(shí)空（或同時(shí)異地或不同時(shí)不同地）發(fā)生的兩條或兩條以上的情節(jié)線索并列表現(xiàn)，分頭敘述而統(tǒng)一在一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)之中。3 交叉蒙太奇（交替蒙太奇）：將同一時(shí)間不同地域發(fā)生的兩條或數(shù)條情節(jié)迅速而頻繁地交替剪接在一起，其中一條線索的發(fā)展往往影響另外的線索，各條線索互相依存，最后匯合在一起。影視中常用交叉蒙太奇表現(xiàn)追逐或驚險(xiǎn)的場面。4 重復(fù)蒙太奇（復(fù)現(xiàn)蒙太奇、重現(xiàn)蒙太奇）：有意識地將具有一定深意或寓意的鏡頭在關(guān)鍵時(shí)刻反復(fù)出現(xiàn)，以達(dá)到刻劃人物、深化主題的目的。5 顛倒式蒙太奇：指結(jié)構(gòu)上的插敘或倒敘，即打破動(dòng)作和情節(jié)發(fā)展的時(shí)間順序，從現(xiàn)在轉(zhuǎn)到過去，或從過去回到現(xiàn)在的顛倒。它常常通過人物的回憶，說明事情的原委，造成敘述上的跌宕起伏。（2）表現(xiàn)蒙太奇： 以鏡頭的對列為基礎(chǔ)，通過內(nèi)在含義上相同、相近或相對的畫面之間的聯(lián)系或沖突，產(chǎn)生出新的思想意義。其目的在于激發(fā)觀眾的聯(lián)想，啟迪觀眾的思考。1 對比蒙太奇：把兩個(gè)截然不同的，甚至內(nèi)容完全相反的鏡頭組接起來，構(gòu)成一種對比反襯的效果。2 心理蒙太奇：通過畫面鏡頭組接或聲畫有機(jī)結(jié)合，形象生動(dòng)地展示出人物的內(nèi)心世界，常用于表現(xiàn)人物的夢境、回憶、閃念、幻覺、遐想、思索等精神活動(dòng)。3 隱喻蒙太奇：通過鏡頭或場面的對列進(jìn)行類比，含蓄而形象地表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意，以引起觀眾的聯(lián)想，領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演的寓意和事件的情緒色彩。4 雜耍蒙太奇：或稱富有表現(xiàn)力的蒙太奇，把一些動(dòng)作性強(qiáng)的內(nèi)容處理成激烈動(dòng)態(tài)的節(jié)奏，給觀眾一種幾乎無時(shí)間喘息、極其緊張的視覺效果。（四）長鏡頭長鏡頭是指在一個(gè)統(tǒng)一的時(shí)空里不間斷地展現(xiàn)一個(gè)完整的動(dòng)作或事件的鏡頭。它包括兩層意思：1．長鏡頭都是單鏡頭，即銀幕畫面在時(shí)間延續(xù)過程中沒有切割空間，始終保持著空間的完整性； 2．在這個(gè)單鏡頭中展現(xiàn)了一個(gè)相對比較完整的動(dòng)作或事件。以巴贊為代表的 長鏡頭理論 體系巴贊的長鏡頭理論是以 照相本體論 為基石的。他認(rèn)為：電影是一種借助機(jī)械把現(xiàn)實(shí)記錄下來的不同于以往任何藝術(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)，是照相的延伸；它反對人為的干預(yù)和參與創(chuàng)造；電影只不過是現(xiàn)實(shí)的摹本，沒有空間的真實(shí)， 活動(dòng)的畫片就不會(huì)構(gòu)成電影。第三節(jié)：影視藝術(shù)的審美特征1、影視藝術(shù)的綜合性（略）2、影視藝術(shù)的動(dòng)態(tài)造型性◆電影誕生之初，銀幕上映出的活動(dòng)影像是觀眾趨之若鶩的根本原因◆動(dòng)態(tài)性是一切藝術(shù)獲得魅力的奧秘，也是一切藝術(shù)追求的內(nèi)在意向影視藝術(shù)的動(dòng)態(tài)造型性體現(xiàn)在由光、色、影所顯示的運(yùn)動(dòng)形象上，并直接作用于人們的視覺。它不必像閱讀文學(xué)作品那樣要依賴觀眾的想象，只要是一個(gè)有視力的人便可以觀賞它。3、影視藝術(shù)的逼真性與假定性◆影視藝術(shù)的逼真性及其特點(diǎn)逼真性是指影視銀幕上出現(xiàn)的場景、道具、服裝以及色彩、光線等的形狀、質(zhì)感、效果的逼真感，是一種形態(tài)的逼真性、視覺的逼真效果◆影視藝術(shù)的逼真性及其特點(diǎn)逼真 既是指影視內(nèi)容來自社會(huì)生活，又要求它比社會(huì)生活更集中、更典型；逼真 只意味著 逼近生活真實(shí) 而非等同于生活真實(shí)。影視藝術(shù)中的形象永遠(yuǎn)只能是逼近生活的 漸近線 ，而不能就是生活本身。◆影視藝術(shù)的假定性影視藝術(shù)中假定性在于蒙太奇。蒙太奇可以創(chuàng)造思想，創(chuàng)造節(jié)奏，創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)中不存在的時(shí)間和空間。任何藝術(shù)對生活的反映都必須做一定的概括和提煉，沒有假定性也就沒有影視藝術(shù)。4、影視藝術(shù)的商品性（略）第二章 世界影視藝術(shù)的發(fā)展歷程第一節(jié) 世界電影藝術(shù)的發(fā)展階段一 電影誕生期(1895)二、電影原理的發(fā)明視覺殘留1829年6月，比利時(shí)物理學(xué)家普拉托首次提出，人的眼睛在它所看到的物體離開后，物體的影子可以在視網(wǎng)膜上殘留0．1 0．4秒。三、活動(dòng)電影的問世1872 1876年美國攝影師慕布里奇將馬的奔跑姿態(tài)用12-24臺(tái)照相機(jī)連續(xù)拍攝下來，這些連續(xù)的畫面用一種叫 動(dòng)物放映機(jī) 幻燈放映時(shí)，奔馬形象栩栩如生。1894年 電影視鏡 傳入法國，里昂的照相師安東 盧米埃爾決定將它加以改進(jìn)。1894年底，奧古斯特 盧米埃爾和路易 盧米埃爾兄弟試制成了一種既是攝影機(jī)又是放映機(jī)和洗印機(jī)的 活動(dòng)電影機(jī) 。1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在巴黎卡普辛大街14號一個(gè)咖啡館的地下室里首次公映了《工廠大門》、《漁船出港》、《火車到站》、《水澆園丁》、《嬰兒喝湯》等十二部影片，這一天便被認(rèn)定為電影誕生的日子。二 電影成長期(1895 1927)電影的誕生并不意味著它就是一種獨(dú)立的藝術(shù)形式。使電影成為藝術(shù)的是格里菲斯和愛森斯坦。一、世界電影史上的兩大傳統(tǒng)1．盧米埃爾與寫實(shí)主義傳統(tǒng)（1）把日常生活中常見場景作為拍攝對象，成為盧氏電影的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。（2）力求使形象還原于現(xiàn)實(shí)，和現(xiàn)實(shí)中所看到的自然情景完全一樣。2．喬治 梅里愛與技術(shù)主義傳統(tǒng)（1）把戲劇元素諸如劇本、演員、布景搬上銀幕，使電影具有情節(jié)化和戲劇化的特點(diǎn)。（2）首創(chuàng)了一系列特技攝影，為電影語言的發(fā)展作出了積極的貢獻(xiàn)。（3） 銀幕即舞臺(tái) 的僵化觀念限制了梅里愛在藝術(shù)上的發(fā)展① 視點(diǎn)統(tǒng)一 ，固定攝影機(jī)位，把舞臺(tái)痕跡暴露在銀幕上造成虛假。② 拒拍實(shí)景 ，把自己封閉在攝影棚里，不屑于去拍任何一個(gè)實(shí)景。二、格里菲斯的原始綜合1、格里菲斯的主要貢獻(xiàn)使蒙太奇成為電影藝術(shù)的敘事手段和表現(xiàn)手段。利用攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)不斷變換鏡頭的方位和角度，產(chǎn)生不同的景別。2． 格里菲斯電影的特點(diǎn)（1）視點(diǎn)的解放，攝影機(jī)具有自由的運(yùn)動(dòng)性。（2）改變了影片的構(gòu)成單位，即由場景變?yōu)殓R頭，使影片構(gòu)成形式由若干鏡頭構(gòu)成一個(gè)場景，再由若干場景構(gòu)成一部電影。3．格里菲斯的兩部巨片（1）《一個(gè)國家的誕生》（1915年） （2）《黨同伐異》（1916年） 本片是格里菲斯藝術(shù)上達(dá)到最高峰的標(biāo)志。格里菲斯開創(chuàng)了電影藝術(shù)新時(shí)代 蒙太奇時(shí)代。三、美國的喜劇電影1．卓越的喜劇大師:查理 卓別林2．卓別林電影的藝術(shù)特色：（1）對舊世界給予深刻批判，在笑聲中完成對舊世界的否定。（2）內(nèi)容通俗，含義深刻，藝術(shù)手法極為樸實(shí)，很多場面都是用全景拍攝3、代表作：《淘金記》《城市之光》《大獨(dú)裁者》《摩登時(shí)代》四、蘇聯(lián)的蒙太奇學(xué)派蒙太奇的實(shí)踐起始于美國，理論上的探索起始于蘇聯(lián)。1．蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的代表人物：（1）庫里肖夫 （2）愛森斯坦 （3）普多夫金2．愛森斯坦的蒙太奇理論： （1）兩個(gè)鏡頭的對列可以產(chǎn)生新的含義。（2）首創(chuàng) 蒙太奇思維 概念3．《戰(zhàn)艦波將金號》( 1925年)愛森斯坦的經(jīng)典之作，具有紀(jì)實(shí)風(fēng)格，同時(shí)運(yùn)用蒙太奇思維對歷史事件進(jìn)行典型化的藝術(shù)處理，其中的 敖德薩階梯 已成為世界電影中的經(jīng)典場面。4、普多夫金著重研究辯證法與蒙太奇的聯(lián)系，把蒙太奇提高到辯證思維高度來認(rèn)識，使蒙太奇的研究進(jìn)入新的階段。三 電影成熟期(1927 1945)一、有聲電影和彩色片的問世1927年10月，好萊塢推出的《爵士歌王》插入了對白和歌唱，這是世界上第一部有聲片。1935年，美國導(dǎo)演馬摩里安導(dǎo)演的彩色故事片《浮華世界》問世，這是世界上第一部彩色片。有聲電影和彩色片的問世，標(biāo)志著電影的成熟。二、美國電影的鼎盛1．類型電影（1）公式化的情節(jié)；（2）定型化的人物；（3）圖解式的視覺形象。2．美國電影中最常見的類型片 (1)西部片(2)喜劇片 (3)歌舞片 (4)犯罪片3．好萊塢神童奧遜 威爾斯的電影代表作《公民凱恩》影片的最大成就，在于開拓了現(xiàn)代電影的新思維。整部影片用倒敘手法，通過記者的采訪，從六個(gè)不同視角介紹與評說報(bào)界巨頭凱恩的一生。影片確立了現(xiàn)代電影的基調(diào)，奠定了它在電影史上的重要地位。三、蘇聯(lián)電影的發(fā)展在30年代有了空前發(fā)展，電影的題材分兩類：一是反映蘇聯(lián)人民革命斗爭歷史和現(xiàn)實(shí)生活的影片，二是對古典名著的改編。1934年，第一部社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義代表作《夏伯陽》問世，該片的思想內(nèi)容和藝術(shù)技巧都達(dá)到了一個(gè)新的高度。四 電影發(fā)展期（1945 ）一、意大利新現(xiàn)實(shí)主義1．意大利新現(xiàn)實(shí)主義的特征（1）集中反映戰(zhàn)后意大利的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和民族悲劇；（2）強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作方法上的紀(jì)實(shí)性、追求銀幕效果的逼真性，主張：①到街頭進(jìn)行實(shí)拍；②如實(shí)表現(xiàn)真實(shí)生活中的人和事；③聘用非職業(yè)演員，反對明星制。2．意大利新現(xiàn)實(shí)主義的主要作品羅西里尼 《羅馬，不設(shè)防的城市》、《德意志零年》 德西 卡 《偷自行車的人》 桑蒂斯 《羅馬11時(shí)》二、法國新浪潮運(yùn)動(dòng)1．法國新浪潮運(yùn)動(dòng)特征：（1）崇尚真實(shí)的電影觀念，反對好萊塢式的制片方式。（2）電影語言和電影形式的革新。制作費(fèi)用低、周期短、采用實(shí)景拍攝和現(xiàn)場即興的導(dǎo)、演風(fēng)格。2．法國新浪潮運(yùn)動(dòng)的主要作品特呂弗 《四百下》 左岸派 代表人物 阿倫 雷乃 《廣島之戀》特呂弗 《四百下》 四百下 青春期的強(qiáng)烈叛逆強(qiáng)調(diào)通過家長在孩子少年時(shí)期的嚴(yán)格管束，來塑造孩子的性格，使孩子 聽話 ，更 乖 ，消磨孩子的個(gè)性，以達(dá)到使其更加符合既定的行為規(guī)范的目的。三、新德國電影運(yùn)動(dòng)1．新德國電影運(yùn)動(dòng)的特征（1）大多取材于現(xiàn)實(shí)生活，描寫普通的小人物，具有鮮明的社會(huì)性和現(xiàn)實(shí)性；（2）重新確認(rèn)電影的大眾性，注重影片的觀賞價(jià)值和思辨價(jià)值的統(tǒng)一，從而克服了現(xiàn)代主義電影 曲高和寡 的藝術(shù)封閉性。四、多元化的當(dāng)代電影1.戰(zhàn)爭題材的影片 2.政治電影 3.倫理電影 4.美國的娛樂片 （1）動(dòng)作片 （2）科幻片第二節(jié) 世界電視藝術(shù)的發(fā)展歷程一 電視傳媒的發(fā)展一、電視的誕生與發(fā)展2．黑白電視階段1930年，英國廣播公司（BBC）成功地播發(fā)了人類歷史上第一部有聲電視獨(dú)幕劇《花言巧語的人》，揭開了電視劇藝術(shù)的第一頁。1936年11月2日英國廣播公司在倫敦建立了電視臺(tái)，標(biāo)志著電視事業(yè)的開端，這一天被公認(rèn)是世界電視正式誕生的日子。3．多路傳播和衛(wèi)星傳播階段4．電視接收機(jī)的發(fā)展二、電視的特征1．高科技化的傳播手段2．高容量的信息傳播載體3．紀(jì)實(shí)性地反映社會(huì)生活4．家庭性的接收方式三、電視藝術(shù)和電視劇電視藝術(shù) 是電視節(jié)目中的藝術(shù)類節(jié)目，如各類文娛晚會(huì)、戲劇演出、電影轉(zhuǎn)播、文藝片、紀(jì)錄片以及各種類別的電視劇等等。電視劇 又是電視藝術(shù)系統(tǒng)中的一個(gè)子系統(tǒng)，是電視藝術(shù)中最核心、最精致的部分。二 世界電視劇的發(fā)展一 、電視劇發(fā)展的三個(gè)階段1．電視劇的誕生成長期（20世紀(jì)30 50年代初）1930年世界第一部電視劇是轉(zhuǎn)播舞臺(tái)上演出的戲劇，這不屬于真正意義上的電視劇，但是這一階段為電視劇的形成打下了基礎(chǔ) 。1948年美國播映了第一部電視劇《德克薩斯舞臺(tái)明星》。2 ．電視劇的發(fā)展期（20世紀(jì)50 60年代初）1956年世界上第一臺(tái)磁帶錄像機(jī)在英國問世，電視劇由此擺脫了對舞臺(tái)劇的依賴，轉(zhuǎn)而向電影借鑒表現(xiàn)手法。1963年電視劇《嘉蒂歸家》，播映后引起轟動(dòng)，被推崇為經(jīng)典之作。3． 電視劇成熟期（20世紀(jì)60年代 ）進(jìn)入成熟期的電視劇制作呈現(xiàn)出多姿多彩的繁榮景象：（1）數(shù)量增加，電視劇種類樣式不斷創(chuàng)新先前的電視劇制作大多集中于單本劇的創(chuàng)作，每部播出時(shí)間在30分鐘左右，長的可達(dá)一個(gè)多小時(shí)，短的只有10 20分鐘。這一時(shí)期連續(xù)劇和系列劇開始大量涌現(xiàn)，并成為這一時(shí)期電視劇發(fā)展的主流。（2）電視劇后來者居上，占據(jù)了絕對的市場優(yōu)勢。我國觀眾熟悉的日本電視連續(xù)劇《排球女將》、《血疑》、《阿信》、巴西的《女奴》、美國的系列劇《神探亨特》、《成長的煩惱》在上映之初都曾引起不小的轟動(dòng)，收視率極高。（3）創(chuàng)作觀念更新，制作手段日新月異電視劇的制作出現(xiàn)了由 室內(nèi) 向 室外 再向 室內(nèi) 的發(fā)展趨勢。隨著輕便攝像機(jī)的普及，電視劇的制作重新轉(zhuǎn)向室內(nèi)，采用多機(jī)拍攝、同期錄音、現(xiàn)場剪輯方式制作電視劇。（4）電視劇面臨著新的競爭和挑戰(zhàn)第三章：中國影視藝術(shù)發(fā)展歷程第一節(jié) 中國的早期電影(1896 1931)一、中國電影的起步1.電影傳入中國1896年8月11日，上海徐園的雜耍游樂場放映了盧米埃爾的短片。 當(dāng)時(shí)被人們稱為 西洋影戲 。1908年，西班牙商人雷瑪斯在上海虹口建造了可容納250人的 虹口大戲院 ，這是中國第一家正式電影院。2.最初的拍片嘗試1905年，北京豐泰照相館老板任慶泰（字景豐）、照相技師劉仲倫拍攝了中國的第一部電影《定軍山》，寫下了中國電影史的第一頁。1913年，張石川創(chuàng)辦了 新民公司 ，并與鄭正秋拍攝了中國的第一部故事片《難夫難妻》。二、 明星 與 聯(lián)華1．明星影業(yè)公司1922年，張石川、鄭正秋再度合作，創(chuàng)辦了 明星影業(yè)公司 ， 作品有《勞工愛情》（1922）和 《孤兒救祖記》（1923）等?！豆聝壕茸嬗洝肥侵袊谝徊可鐣?huì)倫理片，它的成功奠定了鄭正秋在當(dāng)時(shí)影壇的領(lǐng)導(dǎo)地位。該片的風(fēng)格成為日后中國電影創(chuàng)作的一個(gè)傳統(tǒng)，對中國電影的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響。2．聯(lián)華影業(yè)公司明星公司的代表人物有孫瑜、史東山、洪深、歐陽予倩等。主要作品有《故都春夢》、《野草閑花》 、《天涯歌女》 、《玉潔冰清》 等。第二節(jié) 三四十年代的中國電影（1931 1949）一、左翼電影1933年春，上海的中共地下組織成立了 黨的電影小組 。1933年3月5日 明星 推出第一部左翼電影《狂流》 。1934年，蔡楚生成功地編導(dǎo)了《漁光曲》，次年該片送莫斯科電影節(jié)參展并獲榮譽(yù)獎(jiǎng)，成為中國第一部在國際上獲獎(jiǎng)的影片。1934年，一批左翼電影家組建了 電通影片公司 ，主要作品有袁牧之的《桃李劫》、田漢的《風(fēng)云兒女》等影片，其中田漢作詞、聶耳作曲的《畢業(yè)歌》、《義勇軍進(jìn)行曲》都鼓舞了一代青年投身保衛(wèi)民族生存的斗爭。二、抗戰(zhàn)電影1936年初，抗日民族革命斗爭出現(xiàn)了新高潮，歐陽予倩、蔡楚生等人在1月發(fā)起成立 上海電影界救國會(huì) ，提出 國防電影 的口號。明星 、 聯(lián)華 分別拍出了《十字街頭》、《馬路天使》、《夜半歌聲》、《凌云壯志》等帶有強(qiáng)烈國防意識的影片。三、抗戰(zhàn)后的中國電影抗戰(zhàn)結(jié)束后，中國出現(xiàn)了第一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義高峰，涌現(xiàn)出一大批具有經(jīng)典意義的作品。昆侖 影業(yè)公司、 文華 影業(yè)公司先后拍出了 《八千里路云和月》、《一江春水向東流》、《小城之春》等。抗戰(zhàn)后電影的特點(diǎn)1．在思想內(nèi)容上，關(guān)注社會(huì)底層的普通百姓，思考著整個(gè)民族的出路，充滿了對社會(huì)、民族深沉的責(zé)任感和憂患意識。 2．在藝術(shù)形式上，注重影片的紀(jì)實(shí)性，大量運(yùn)用自然光、對白的口語化，注重細(xì)節(jié)上的細(xì)膩與真實(shí)。第三節(jié) 十七年電影(1949 1966)一、新中國電影的開端1946年10月1日，東北電影制片廠（長春電影制片廠前身）完成了故事片《橋》的創(chuàng)作，這是新中國電影的起點(diǎn)。二、新中國電影的 起 與 落1956年， 雙百方針 的提出使電影工作者的創(chuàng)作熱情空前高漲，影片數(shù)量激增，質(zhì)量提高，題材、風(fēng)格、樣式的多樣化，優(yōu)秀作品有《上甘嶺》、《鐵道游擊隊(duì)》、《柳堡的故事》等。三、 難忘的1959年 國慶獻(xiàn)禮片如《青春之歌》、《林家鋪?zhàn)印?、《紅色娘子軍》、《劉三姐》等優(yōu)秀影片。四、第四次輝煌與衰落1961年，中國影壇又一次呈現(xiàn)出生機(jī)與活力，此間較著名的電影作品《霓虹燈下的哨兵》、《甲午風(fēng)云》、《早春二月》、《阿詩瑪》、《小兵張嘎》等。第四節(jié) 文革 時(shí)期的電影(1966 1976到1973年的四年中僅拍了八個(gè) 革命樣板戲 ，它們是現(xiàn)代京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團(tuán)》、《海港》；芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》和交響音樂《沙家浜》。第五節(jié) 新時(shí)期以來的電影(1976一一、1976 1984年的電影這次創(chuàng)新浪潮的主要力量是第四代導(dǎo)演：吳貽弓、黃健中、黃蜀芹、謝飛等人。主要作品有《城南舊事》、《龍年警官》、《過年》、《青春萬歲》、《湘女蕭蕭》、《本命年》等二、1985年以后的電影1． 第五代 的崛起和轉(zhuǎn)型第五代導(dǎo)演群的出現(xiàn)是中國影壇的一件大事，他們是恢復(fù)高考制度后的第一批大學(xué)生，主要成員有陳凱歌、吳子牛、張藝謀、田壯壯、張軍釗、黃建新等。2．主旋律電影主旋律 電影是指能充分體現(xiàn)主流意識形態(tài)的革命歷史重大題材影片和與普通觀眾生活相貼近的現(xiàn)實(shí)主義題材影片。主要作品有《南昌起義》、《西安事變》、《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》、《開國大典》、《開天辟地》、《周恩來》、《重慶談判》、《大進(jìn)軍》、《長征》、《離開雷鋒的日子》、《孔繁森》、《建國大業(yè)》等。3．娛樂（商業(yè)）片這一時(shí)期，娛樂片也有很大的發(fā)展，這類影片在數(shù)量上幾乎占了電影生產(chǎn)量的百分之六十至七十，包括的片種和樣式也多種多樣，如武打片、驚險(xiǎn)片、情愛片、賀歲片、喜劇片等。第六節(jié) 港臺(tái)電影一、香港電影： 東方的好萊塢1896年，西方電影進(jìn)入香港。1913年黎民偉成立第一家制片公司 華美影片公司 ，拍出香港第一部故事片《莊子試妻》，香港電影由此起步。香港的電影制片業(yè)極為發(fā)達(dá)，電影產(chǎn)量居印度、美國、日本之后的世界第四位。香港電影的分類：（1）文藝片。這是香港電影藝術(shù)的最高標(biāo)志，特點(diǎn)是制作精良，影響廣泛，能在國際電影節(jié)獲獎(jiǎng)；（2）動(dòng)作片。數(shù)量多，擁有最大的觀眾群，佳作頻出；（3）喜劇片。數(shù)量多且受觀眾歡迎，影片動(dòng)作滑稽、語言詼諧，能使市民很好地休息和放松精神。二、香港的 新浪潮 運(yùn)動(dòng)新浪潮 電影運(yùn)動(dòng)時(shí)間：20世紀(jì)70年代末到80年代初。 運(yùn)動(dòng)主體：在海外受過專業(yè)訓(xùn)練的青年電影人。新浪潮 電影的主題、觀念、電影語言、制作技術(shù)與以往不同，體現(xiàn)在：用現(xiàn)代的藝術(shù)語言來表現(xiàn)最傳統(tǒng)的中國文化 代表人物：徐克 許鞍華 吳宇森 王家衛(wèi)三、臺(tái)灣的本土電影1925年臺(tái)灣的第一部本土影片《誰之故》問世。臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的優(yōu)秀作品：《搭錯(cuò)車》、《青梅竹馬》、《戀戀風(fēng)塵》、《悲情城市》、《牯嶺街少年殺人事件》等。90年代以后， 新都市電影 的創(chuàng)造者李安，1993年編導(dǎo)《喜宴》，獲柏林國際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)；次年編導(dǎo)《飲食男女》，獲美國影評協(xié)會(huì)最佳外語片獎(jiǎng)。2000年導(dǎo)演的《臥虎藏龍》獲得2001年第73屆美國奧斯卡獎(jiǎng)最佳外語片獎(jiǎng)，成為第一部在奧斯卡獲獎(jiǎng)的中國電影。第七節(jié) 電視藝術(shù)的發(fā)展一、初創(chuàng)期（1958 1966）1958年，中國第一座電視臺(tái) 北京電視臺(tái)(中央電視臺(tái)前身）成立，開播一套黑白電視節(jié)目。1958年6月15日，北京電視臺(tái)以直播的形式播出了我國的第一部電視劇《一口菜餅子》。二、停滯期（1966 1976）三、恢復(fù)期（1976 1979）1978年開始電視劇創(chuàng)作，該年5月1日北京電視臺(tái)更名為中央電視臺(tái)。四、成熟期（198080年代，我國的電視藝術(shù)進(jìn)入大發(fā)展和大繁榮時(shí)期。1981年2月，中央電視臺(tái)播放了我國的第一部電視連續(xù)劇《敵營十八年》，引起了轟動(dòng)。80年代至今，中國的電視劇出現(xiàn)了百花齊放的繁榮景象，無論是題材、樣式、風(fēng)格還是反映生活所采用的方式、手法的多樣性和平實(shí)性都是其他藝術(shù)所難以比擬的。比較有名的有歷史劇《努爾哈赤》、《雍正王朝》，戰(zhàn)爭諜戰(zhàn)劇《亮劍》、《我的團(tuán)長我的團(tuán)》、《潛伏》、《借槍》，青春勵(lì)志劇《奮斗》以及名著改編的《紅樓夢》、《水滸》等。第四章：影視創(chuàng)作中的編導(dǎo)演影視藝術(shù)的編、導(dǎo)及表演是影視制作流程中極為重要的三環(huán)。影視藝術(shù)是導(dǎo)演藝術(shù)統(tǒng)攝下的表演藝術(shù)、攝影藝術(shù)、美術(shù)和聲樂藝術(shù)的總和，其中影視文學(xué)劇作則是這一切的基礎(chǔ)。影視藝術(shù)得以展開的第一個(gè)環(huán)節(jié)是編劇，影視劇本是拍攝電影和電視劇的基礎(chǔ)。影視劇作必須根據(jù)視覺審美的要求，選取最形象、最生動(dòng)、最具造型美的素材，使之成為銀幕或熒屏形象。第一節(jié) 影視劇作影視劇作的結(jié)構(gòu)1．戲劇式結(jié)構(gòu) 傳統(tǒng)式結(jié)構(gòu)（1）移植戲劇手法中的懸念、突轉(zhuǎn)、巧合、分場分段。全劇看來整體有起伏，故事緊湊。（2）時(shí)空安排上，按時(shí)間的流動(dòng)展開情節(jié)，即使是倒敘、插敘、閃回也交代清楚，有條不紊，符合思維順序和欣賞習(xí)慣。2．小說式結(jié)構(gòu)（1）不以緊張的沖突去吸引觀眾，而是以親切、生動(dòng)、細(xì)致的對人物的描寫去渲染人物感情，激發(fā)觀眾的情緒（2）以寫人物感情的細(xì)微變化為目的，通過人物感情的一個(gè)個(gè)場面的積累，從容不迫地把劇情推向高潮?！哆h(yuǎn)山的呼喚》 小說式結(jié)構(gòu)導(dǎo)演：山田洋次 演員：高倉健 影片風(fēng)格：質(zhì)樸自然 含蓄3．散文式結(jié)構(gòu)（1）不以沖突律去結(jié)構(gòu)，不寫沖突的過程，而是日常生活元素的聚合體，讓每一個(gè)生活場景都去推動(dòng)沖突的進(jìn)程。（2）一般都有一條情節(jié)的鏈環(huán)，從一人一事談起，以造成中心事件的原因貫穿全片。（3）強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)性，自然真切，引人深思。4．心理式結(jié)構(gòu)以人物的內(nèi)心活動(dòng)為線索來構(gòu)建人物關(guān)系和組織情節(jié)，根據(jù)人物的心理活動(dòng)變化，把過去、現(xiàn)在和未來交叉去表現(xiàn)，追求敘述的主觀性和心理性，用回憶倒敘的 閃回 形式。第二節(jié) 影視導(dǎo)演一、影視導(dǎo)演的地位和作用影視創(chuàng)作以導(dǎo)演為中心，導(dǎo)演將影視劇作的文字內(nèi)容轉(zhuǎn)換成視聽語言，并把它搬上銀幕或熒屏。導(dǎo)演的統(tǒng)領(lǐng)工作貫穿于影視作品的創(chuàng)作全過程。二、影視導(dǎo)演的構(gòu)思和風(fēng)格1．導(dǎo)演的構(gòu)思導(dǎo)演對未來作品的總體構(gòu)思集中體現(xiàn)在 導(dǎo)演闡述 中。導(dǎo)演闡述 凝聚了導(dǎo)演的人生觀、美學(xué)觀以及對題材的獨(dú)特思索和對影視藝術(shù)規(guī)律的把握，體現(xiàn)了導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格和他對各個(gè)專業(yè)創(chuàng)作部門的具體要求。2．導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格，是指導(dǎo)演在執(zhí)導(dǎo)的影視作品中表現(xiàn)出來的創(chuàng)作個(gè)性。風(fēng)格是導(dǎo)演成熟的標(biāo)志。導(dǎo)演的文化素養(yǎng)、生活經(jīng)歷、性格氣質(zhì)不同，又因?yàn)樗囆g(shù)理念、形式追求不同。斯皮爾伯格的風(fēng)格以快速的節(jié)奏和連續(xù)不停的動(dòng)作代替敘事，以驚人的場面和奇觀式的 龐然大物 代替意義。 展示，而不講述 ，成為斯皮爾伯格電影最基本的特點(diǎn)和獨(dú)特風(fēng)格。在創(chuàng)作上影響導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格的還有題材選擇、畫面處理、剪輯技巧等多方面因素。在挑選演員方面，一些著名導(dǎo)演已經(jīng)越來越看重對演員氣質(zhì)的選擇，甚至找不到合適的就不拍。王家衛(wèi)請梁朝偉和張曼玉主演《花樣年華》，都是考慮到演員的氣質(zhì)與表演能體現(xiàn)自己的導(dǎo)演風(fēng)格。第三節(jié) 影視表演一、影視表演中演員的雙重自我演員只有將自我和所要扮演的角色完美的統(tǒng)一起來，才能創(chuàng)造出生動(dòng)感人的藝術(shù)形象。一方面演員必須進(jìn)入角色、體驗(yàn)角色，盡力消除自我，努力成為角色，與角色融為一體；另一方面，演員的自我又必須清醒地掌握和控制角色之我，設(shè)計(jì)表演方案，構(gòu)思角色動(dòng)作，把握表演的分寸。二、影視表演中的派別體驗(yàn)派 和 表現(xiàn)派體驗(yàn)是指自我按照影片的整體需要，設(shè)身處地的生活在角色中，而表現(xiàn)則是演員通過形體動(dòng)作、言語動(dòng)作和內(nèi)心動(dòng)作將體驗(yàn)的結(jié)果呈現(xiàn)出來。體驗(yàn)派 的代表人物是前蘇聯(lián)的戲劇藝術(shù)大師斯坦尼斯拉夫斯基，他極力推崇演員對角色的體驗(yàn)。表現(xiàn)派 的代表是法國戲劇家哥格蘭，其核心在于怎樣去表演。三、影視表演的類型和風(fēng)格1．本色表演這是保持生活本色的一種表演方式，擅長這種表演方式的演員被稱作本色演員。主要特色是演員在每一個(gè)角色中都滲透進(jìn)自己的氣質(zhì)、體態(tài)、個(gè)性等內(nèi)部或外部因素，加上純熟的演技，往往具有撼人心魄的藝術(shù)感染力。2．性格表演要求演員遠(yuǎn)離 本相 和 本色 ，根據(jù)角色的性格和要求去創(chuàng)造藝術(shù)形象，盡量減少自身性格、外形氣質(zhì)對角色的干擾。做到演誰像誰，這類演員被稱作性格演員。四、表演藝術(shù)中的形與神影視藝術(shù)的表演不僅僅是形體的藝術(shù)，必須是以形寫神、以神馭形的藝術(shù);影視表演中，演員眼睛的表演有著重要的意義，是表演藝術(shù)中最核心的要素。美的零度 表演：葛麗泰 嘉寶在《瑞典女皇》中的最后一場戲。五、影視藝術(shù)表演的特征1．表演生活化影視藝術(shù)具有高度的逼真性，這種真實(shí)當(dāng)然也體現(xiàn)在演員的表演上。2．表演的 鏡頭感影視表演空間被限定在攝影機(jī)或攝像機(jī)的取景框內(nèi)，演員必須有良好的鏡頭感，演員應(yīng)掌握在不同景別、角度、景深中的表演側(cè)重點(diǎn)，并預(yù)計(jì)表演與攝影攝像結(jié)合后的畫面效果。3．表演的 非連續(xù)性 、 假想性 和 不斷反復(fù)性影視表演的 非連續(xù)性 影視演員受拍攝日期的制約，不可能按劇情順序連續(xù)地表演，因此，演員必須具備迅速進(jìn)入規(guī)定情境的能力和極強(qiáng)的情緒記憶能力，以保持人物形象的統(tǒng)一性，情緒發(fā)展的連貫性和鏡頭銜接的連續(xù)性。影視表演的 假想性 影視演員常常獨(dú)自面對攝影機(jī)而沒有交流對象，獨(dú)自置身于現(xiàn)場各種拍攝器材、工作人員甚至圍觀群眾之中，只能思想高度集中與假想的對象呼應(yīng)與交流，準(zhǔn)確地表現(xiàn)出與假想對象之間的復(fù)雜關(guān)系以及此時(shí)此地的心情。影視表演的 不斷反復(fù)性 影視演員的表演受到對手配合、環(huán)境影響或拍攝技術(shù)問題的干擾，往往需要多次重拍、不斷反復(fù)，這就要求演員保持鏡頭前的新鮮感，力爭拍出最好的效果。第五章 影視藝術(shù)制作與特技第一節(jié) 影視藝術(shù)制作過程影視藝術(shù)制作流程包括：前期準(zhǔn)備、正式拍攝、后期制作三個(gè)大的階段。分工部門：導(dǎo)演、攝影（攝像）、美術(shù)、制片。包括七個(gè)主要的生產(chǎn)崗位：編劇、導(dǎo)演、表演、攝影、美工、錄音、剪輯。前期準(zhǔn)備：1、編劇是第一道工序，進(jìn)行電影文學(xué)劇本的創(chuàng)作2、以導(dǎo)演為核心的攝制組的成立3、導(dǎo)演要完成分鏡頭劇本的寫作4、選擇外景和演員正式拍攝：也叫實(shí)拍階段1、分場景集中拍攝2、場面調(diào)度：演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度3、攝影師、美工師、錄音師、化妝師、服裝師等在自己的工作崗位上精心準(zhǔn)備4、場記作詳細(xì)的拍攝紀(jì)錄后期制作：1、剪輯：最重要的任務(wù)，完成畫面制作任務(wù)。2、音樂和音效的混合錄音。3、合成拷貝4、撰寫完成臺(tái)本。第二節(jié) 畫面的轉(zhuǎn)換技術(shù)一、顯與隱顯又叫漸顯、淡入，就是畫面從空白或黑暗中漸漸顯出，直至畫面完全清晰的過程，表示劇情發(fā)展過程中一個(gè)段落的開始。隱又叫漸隱、淡出，它是畫面逐漸退隱，直到完全消失，表示一個(gè)段落的結(jié)束。這種段與段之間的連接與變化，是通過畫面漸隱和漸顯的變化來實(shí)現(xiàn)的，所以又叫 淡變 。二、化與劃化，指前一個(gè)鏡頭還在漸隱中，后一個(gè)鏡頭已漸顯，在模糊的疊印中由前一個(gè)畫面轉(zhuǎn)化成后一個(gè)畫面。這種過程又叫溶，或叫疊化。上一畫面在下一畫面正在顯現(xiàn)時(shí)漸漸消失，叫化出；下一畫面在上一畫面逐步消失中逐漸出現(xiàn)，叫化入。劃，指前一個(gè)畫面向一旁迅速退出，后一個(gè)畫面逐漸伸張，直到完全代替上一個(gè)鏡頭，占滿銀幕。劃可以上下劃，左右劃。前后兩個(gè)場景是同時(shí)異地展開或平行發(fā)展的事件，一般都用劃來連接。用化出化入，使人感到舒展流暢；用劃出劃入，則顯得干脆利落。三、切切又叫切換，就是將有某種內(nèi)在聯(lián)系的兩個(gè)不同的鏡頭（畫面）直接粘接起來，中間沒有任何遞變過程。這種組接方式是當(dāng)今影視藝術(shù)中最基本的鏡頭轉(zhuǎn)換方式。第三節(jié) 影視藝術(shù)特技一、分類利用布景、道具、煙火、各種機(jī)械為拍攝手段的機(jī)械效果特技；利用各種攝影手段制作的視覺效果特技。電影：機(jī)械效果特技 利用布景、道具、煙火、各種機(jī)械為拍攝手段，利用攝影機(jī)自身功能制作特技電影：電子合成與數(shù)字特效虛擬演播室系統(tǒng)（The Virtual Studio System，簡稱VSS）將計(jì)算機(jī)制作的虛擬三維場景與攝像機(jī)現(xiàn)場拍攝的人物活動(dòng)圖像進(jìn)行數(shù)字化的實(shí)時(shí)合成，使人物與虛擬背景能夠同步變化，從而實(shí)現(xiàn)兩者天衣無縫的融合，以獲得完美的合成畫面。二、災(zāi)難片、科幻片等的特技效果災(zāi)難片：《大白鯊》、《后天》、《2012》等科幻片：《星球大戰(zhàn)》（喬治 盧卡斯）、《侏羅紀(jì)公園》、《終結(jié)者》、《異形》等CG（西橘）computer-generated，數(shù)碼工藝品) 原義是Computer Graphics，現(xiàn)將利用計(jì)算機(jī)技術(shù)進(jìn)行視覺設(shè)計(jì)和生產(chǎn)的領(lǐng)域通稱為CG。第六章：影視藝術(shù)鑒賞與評論第一節(jié) 影視藝術(shù)鑒賞一、影視藝術(shù)鑒賞涵義及特點(diǎn)1.什么是影視藝術(shù)鑒賞2.影視藝術(shù)鑒賞的特點(diǎn)（1）被動(dòng)性與瞬間流動(dòng)性、（2）感覺的直接性（3）多層次性從觀眾角度說從作品角度說3.電影欣賞與電視欣賞的不同特點(diǎn)：第一，欣賞條件與具體的欣賞環(huán)境不同； 第二，欣賞的側(cè)重點(diǎn)不同； 第三，放映或播出的方式不同。二、影視藝術(shù)欣賞的動(dòng)機(jī)1、審美動(dòng)機(jī) 2、文化認(rèn)同動(dòng)機(jī)3、求知?jiǎng)訖C(jī) 4、批評動(dòng)機(jī)第二節(jié) 影視藝術(shù)鑒賞的方法影視鑒賞的具體方法和過程因欣賞主體與欣賞對象的不同呈現(xiàn)出很大的差異性，但是其中又有著必須遵循的原則，具體說，影視欣賞可以從下面幾方面著手：一．文化的角度 導(dǎo)演風(fēng)格 二．本體的角度 故事、視聽語言第三節(jié) 影視藝術(shù)評論的寫作一、什么是影視藝術(shù)評論影視藝術(shù)評論，是指評論者對影視藝術(shù)作品及影視藝術(shù)活動(dòng)中的各種現(xiàn)象所作的批評或評價(jià)，評論者必須排除自己的個(gè)人偏好，盡可能地對一個(gè)作品作出客觀、公正、科學(xué)的評價(jià)。二、影視藝術(shù)評論的形態(tài)1．賞析型的影視評論：主要是根據(jù)作者的審美發(fā)現(xiàn)，具體、細(xì)致、深入地分析和闡明評論對象的優(yōu)秀之處，幫助和引導(dǎo)觀眾更好地領(lǐng)略欣賞對象的優(yōu)秀之處。2．解讀型影視評論：主要是對那些思想內(nèi)容深刻或藝術(shù)形式較為新穎、前衛(wèi)的影視作品的評論，幫助觀眾較好地欣賞和理解作品。3．批評型影視評論：影評的作者從高度的社會(huì)責(zé)任感和嚴(yán)肅的藝術(shù)精神出發(fā)，大膽、明確、敏銳地剖析影視作品存在的問題，在對它做出深刻的思想、藝術(shù)分析的基礎(chǔ)上指出避免再次出現(xiàn)這類問題的途徑。三、影視藝術(shù)評論的寫作方法1．選準(zhǔn)切入點(diǎn)，根據(jù)具體的評論對象確定評論的角度評論角度的選擇可以從以下三個(gè)方面考慮： 一是就某一部影視作品進(jìn)行評論； 二是對一系列作品的評論； 三是對影視作品的創(chuàng)作者進(jìn)行專題的評論。2．抓住評論對象的突出之點(diǎn)，對其進(jìn)行深入挖掘做好有關(guān)評論對象的資料收集，這包括關(guān)于作品的簡介、故事梗概、編劇、導(dǎo)演、演員的背景資料。當(dāng)欣賞過程結(jié)束后，評論者還應(yīng)該對作品作進(jìn)一步的理性分析，并使這種分析明朗化和系統(tǒng)化。3．運(yùn)用合適的評論方法，寫出富于獨(dú)創(chuàng)性的評論(1)綜合分析歸納法 綜合 分析 歸納先對評論對象給出一個(gè)總的觀點(diǎn)與評價(jià)，然后將作品打亂，運(yùn)用邏輯思維對作品中具有內(nèi)在聯(lián)系的諸要素進(jìn)行重組，提煉出若干個(gè)觀點(diǎn)，并分別用作品中的例子加以論證，最后再進(jìn)行歸納，得出結(jié)論，使開頭提出的總觀點(diǎn)得到進(jìn)一步的深化，這是影視評論中最基本的寫法。(2)比較分析法把評論對象放到特定的社會(huì)歷史條件下和一定的文化背景中，通過比較看該作品的藝術(shù)成就和審美價(jià)值。這種比較又可以分為縱向比較和橫向比較，縱向比較是把評論對象與影視藝術(shù)史上的同類作品進(jìn)行比較；橫向比較則是把評論對象與同時(shí)期的其他影視作品進(jìn)行比較。(3)橫斷面剖析法注重于影視作品中的某一局部如一個(gè)場景、一個(gè)段落、一組鏡頭、一個(gè)畫面、一個(gè)細(xì)節(jié)、一個(gè)動(dòng)作、一個(gè)眼神等，并對其進(jìn)行微觀的分析。這種方法的好處是散得開、收得攏，可以收到以小見大的效果。第七章：早期電影經(jīng)典第一節(jié) 蒙太奇手法的最初實(shí)踐（20世紀(jì)10～30年代）第一部分 格里菲斯和蒙太奇實(shí)踐（1875-1948）一、埃德溫.鮑特《火車大劫案》： 第一次打破了梅里愛按照時(shí)間順序拍攝不間斷長鏡頭的準(zhǔn)則。 按故事發(fā)生的順序組接，產(chǎn)生了全新的敘述方法。電影鏡頭有自己獨(dú)特的時(shí)空，而由創(chuàng)作者按主觀意愿把這些時(shí)空連接起來，這是該影片意義所在。二、格里菲斯和《一個(gè)國家的誕生》、《黨同伐異》格里菲斯簡介：*1915年他拍攝了在電影史上確定其崇高地位的長片巨制《一個(gè)國家的誕生》，此片不僅是美國電影有史以來最長的影片，還促進(jìn)了美國電影工業(yè)向故事片的轉(zhuǎn)換。*1916年，他又拍攝了《黨同伐異》。1、《一個(gè)國家的誕生》《一個(gè)國家的誕生》重現(xiàn)了南北戰(zhàn)爭前后所發(fā)生的一系列重大事件，南北戰(zhàn)爭的爆發(fā)、主人公個(gè)體形象的塑造、林肯總統(tǒng)的被刺、南方的黑人暴動(dòng) 影片以一種史詩般的格調(diào)，氣勢磅礴地展示出歷史的風(fēng)云，把宏偉的戰(zhàn)爭場面與多位主人公的個(gè)人命運(yùn)有機(jī)地結(jié)合在一起。A《一個(gè)國家的誕生》的藝術(shù)貢獻(xiàn)：*長度達(dá)近3個(gè)小時(shí)，徹底改變了電影作為一門藝術(shù)的樣式和面貌，是電影史上第一部真正意義的商業(yè)巨片。*格里菲斯所處正是電影的草創(chuàng)時(shí)期，生產(chǎn)的影片情節(jié)簡單，制作粗糙，篇幅也短小，長度基本上限于一本膠片，即10分鐘左右。*格里菲斯僅用了9周時(shí)間和10萬美元就完成了這樣一部巨作，到1931年，這部影片的票房收入已達(dá)到1800萬美元，到1946年觀眾人數(shù)超過兩億人次，至今仍保持著默片票房收入的最高紀(jì)錄。B 開創(chuàng)了蒙太奇語言的敘事方法*格里菲斯 最后一分鐘的營救*格里菲斯，運(yùn)用平行及交叉剪輯的敘事手法，使在同一時(shí)間、不同空間內(nèi)鏡頭交替出現(xiàn)，描繪驚心動(dòng)魄的追逐和 最后營救 場面，造成一種心理上的緊張氣氛，為電影獨(dú)特的敘事奠定了一種基本模式。---如片末本杰明援救艾爾西那場戲C 電影敘事形式的確立*1、電影中的空間（1）取景和景別在影片中，格里菲斯不再用一個(gè)連續(xù)鏡頭拍一場戲，幾乎每一場戲都被細(xì)分為更小的單位：鏡頭，并充分運(yùn)用景別多變的攝影技巧，獨(dú)到地運(yùn)用大遠(yuǎn)景、全景、中近景、特寫鏡頭的組合進(jìn)行敘事，達(dá)到獨(dú)特的藝術(shù)效果。（2）攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)更加直接地影響觀眾對空間的感受，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)為影像增加更豐富的空間信息，使畫面中的人或物的位置比固定的畫面更加生動(dòng)、突出。在《一個(gè)國家的誕生》中，我們可以看到的是一兩個(gè)表現(xiàn)戰(zhàn)爭景象的搖鏡頭（50分鐘）和很多的拍攝飛馳的馬匹的移動(dòng)鏡頭，雖然不算多，但仍然給人帶來深刻的印象。*2、電影中的時(shí)間 閃回的運(yùn)用在影片《一個(gè)國家的誕生》，菲爾 斯通曼在向瑪格麗特示愛時(shí)，用了一個(gè)閃回鏡頭表現(xiàn)了瑪格麗特的兄弟在南北戰(zhàn)爭中中彈瀕臨死亡的痛苦樣子，然后鏡頭切回到瑪格麗特，她拒絕了菲爾 斯通曼。在這里，回憶打破了時(shí)間上的順序，電影顯示了它在敘事過程中在時(shí)間安排上的極大自由性，通過閃回鏡頭，可以輕易地實(shí)現(xiàn)交代過去，解釋現(xiàn)在的目的。2、《黨同伐異》《黨同伐異》將不同時(shí)代剪除誅滅異己的故事交織在一起，（ 巴比倫的陷落 ， 基督受難 ， 基督教改革 和 母與法 ），在影片的結(jié)尾，將四個(gè)故事用 最后一分鐘的營救 的手法交叉剪輯在一起，形成空前的戲劇高潮。*整部片子主題飽滿，表達(dá)了對人類寬容和理解的渴望。* 由于并列四個(gè)故事之間的沖突和交融，這些故事所蘊(yùn)含的意念遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了單個(gè)故事的 道德 觀念，從而使得它的總體意念遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了單個(gè)故事的簡單之和。三、格里菲斯對電影語言的貢獻(xiàn)*1、解放了攝影機(jī) 樂隊(duì)指揮視點(diǎn) 的束縛，充分運(yùn)用各種景別的鏡頭和運(yùn)動(dòng)攝影。*2、改變了影片的構(gòu)成單位，確立了以鏡頭作為電影時(shí)空結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)成單位。*3、發(fā)展了電影的剪輯技巧，根據(jù)影片的劇情、節(jié)奏、速度和風(fēng)格來選擇和安排鏡頭拍攝，開創(chuàng)了 最后一分鐘營救 的交叉剪接手法，創(chuàng)造了特有的電影化時(shí)空。第二部分 愛森斯坦和蒙太奇實(shí)踐（1898～1948 ）一、《戰(zhàn)艦波將金號》的藝術(shù)貢獻(xiàn)：*影片《戰(zhàn)艦波將金號》在電影藝術(shù)史上第一次把革命人民作為主人公搬上銀幕，創(chuàng)造了嶄新的藝術(shù)語言來表現(xiàn)革命的思想，從而使電影從粗俗的新奇娛樂或幼稚的宣傳鼓動(dòng)工具變成了富有思想性的真正的藝術(shù)。二、愛森斯坦和《戰(zhàn)艦波將金號》*該影片由五大部分構(gòu)成* 、 人與蛆 二、 后甲板上的悲劇 三、 以血還血 四、 敖德薩階梯 五、 戰(zhàn)斗準(zhǔn)備*蘇聯(lián)導(dǎo)演愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號》中， 奧德薩階梯 片段至今是蒙太奇學(xué)說中一個(gè)光輝的范例。鏡頭的運(yùn)用包括了我們至今所有的電影鏡頭語言中各種手法。無論是畫面構(gòu)圖、鏡頭剪接以及事件的節(jié)奏，都達(dá)到了令人嘆為觀止的視覺效果。*他提出： 1+1〉2 ，指出兩個(gè)蒙太奇鏡頭之間的隊(duì)列與組合不是簡單的兩數(shù)之和，而應(yīng)當(dāng)是兩數(shù)之積，它們在關(guān)系中產(chǎn)生一種新的意義，使人們看到了銀幕上沒有直接呈現(xiàn)的東西，這樣，藝術(shù)總體便在本質(zhì)上大于各部分的機(jī)械總和。*他在《戰(zhàn)艦波將金號》等影片中進(jìn)行了雜耍蒙太奇、隱喻蒙太奇等的實(shí)踐。第二節(jié) 經(jīng)典好萊塢影片（20世紀(jì)10～50年代）一、好萊塢（Hollywood）的誕生1913年定為影城好萊塢的誕辰。 格里菲斯在好萊塢拍攝的《一個(gè)國家的誕生》和《黨同伐異》，從格里菲斯開始，美國電影業(yè)的重心由紐約轉(zhuǎn)移到好萊塢。二、好萊塢（Hollywood）的開發(fā)潛力：1、特別充足的陽光2、良好的自然環(huán)境 3、可供招募的居民所有這些，都極有利于拍片時(shí)的采光、取景及群眾演員的挑選。制片廠制 制片廠制的特點(diǎn)：1）把電影業(yè)變成大規(guī)模的壟斷性企業(yè)2）制片廠內(nèi)部分工精細(xì)3）制片人專權(quán)4）實(shí)行明星制度。三、好萊塢（Hollywood）的商業(yè)模式電影商業(yè)利潤的驅(qū)使，使得美國電影藝術(shù)家更加注重制作電影效果的過程，其理論思考、美學(xué)審視、語言建構(gòu)等都是圍繞如何制作電影的戲劇化效果、如何講求故事的轟動(dòng)效應(yīng)來展開的。四、 夢幻工廠 類型化的制作模式（一）類型化制作模式的形成到1915年，好萊塢生產(chǎn)流水線已經(jīng)初具規(guī)模，好萊塢類型化制作遂成為商業(yè)電影制作的主流。好萊塢把制作電影所需的元素（編劇、導(dǎo)演、演員、制片、攝影、美術(shù)、音樂等）分門別類制成標(biāo)準(zhǔn)型號的零部件，在好萊塢片場的流水線上進(jìn)行總裝，這是一個(gè)體現(xiàn)共性的標(biāo)準(zhǔn)化，抹煞個(gè)性藝術(shù)的過程。 這樣好萊塢就出現(xiàn)了專寫笑料的編劇，專拍西部牛仔的導(dǎo)演等。好萊塢的男女明星都有自己的角色定位---格麗泰 嘉寶的孤傲神秘，英格麗 褒曼的圣潔端莊等。（二）類型片類型電影 ，是指按照約定俗成的類型要求或原則制作出來的影片，由不同的題材或技巧形成的影片范式。它們是擁有相似的主題、情結(jié)、人物、場景和電影技巧的影片。在20年代末，美國類型電影：西部片、喜劇片、犯罪片、幻想片等。喜劇片《摩登時(shí)代》等懸疑片《西北偏北》《精神病患者》西部片的觀念和范式1、基本主題：現(xiàn)代文明對原始野蠻的征服，秩序?qū)Ρ┝Φ膽?zhàn)勝典型的西部片就是通過曲折的故事表現(xiàn)崇尚自由，贊揚(yáng)冒險(xiǎn)來體現(xiàn)美國精神的。2、善與惡二元對立的人物形象譜系正面人物陣營 代表勇敢正義，警長，牛仔等，剛正不阿、勇猛善戰(zhàn)是他們共同的特征，女性是善良美好的化身。反面陣營---主要是亡命的匪徒，印第安人，代表了暴力和野蠻。人物形象由最初的好人好到底，壞人壞到底的概念化，到后來人物性格刻畫上的豐滿。3、蠻荒文化影像影片中最突出的就是背景和環(huán)境的西部特征：荒原，山嶺，小鎮(zhèn)的街道，酒館，驛站，印第安人的營地等馬 馬車 追逐 可以說沒有馬就沒有西部片，馬為西部片帶來了強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)形式和節(jié)奏效果。4、英雄主義的程式化故事除暴安良、懲惡揚(yáng)善 英雄美女（三）類型電影的特征（1）公式化的情節(jié)。類型電影幾乎都有一個(gè)固定不變的題材領(lǐng)域；（2）定型化的人物。情節(jié)的公式化決定了人物性格的定型化、模式化；（3）圖解式的視覺形象。定型化的人物需要固定不變的外在形象的設(shè)計(jì)。（四） 經(jīng)典好萊塢敘事系統(tǒng)經(jīng)典好萊塢的敘事模式1．在結(jié)構(gòu)故事和展開情節(jié)方面明顯地以戲劇化作為基礎(chǔ)：故事中的事件是圍繞著謎和解謎的結(jié)構(gòu)來組織的。如《卡薩布蘭卡》 《魂斷藍(lán)橋》 《西北偏北》2．類型片大都采用單一的線性結(jié)構(gòu)，以時(shí)空轉(zhuǎn)換為順序，以事件發(fā)展為線索，較少使用閃回，著重講述單向發(fā)展的故事。好萊塢經(jīng)典敘事系統(tǒng)的核心是連續(xù)性剪輯。3.以大團(tuán)圓作為結(jié)局。大多數(shù)經(jīng)典好萊塢的敘事影片都會(huì)呈現(xiàn)一個(gè)封閉性的結(jié)尾，不留下任何未解決的問題，尋找一個(gè)最后的結(jié)果來完成因果鏈。觀眾通常會(huì)知道每個(gè)角色的命運(yùn)、每個(gè)秘密的答案和沖突的結(jié)果。經(jīng)典好萊塢美學(xué)特征*1、商業(yè)電影娛樂觀眾，牟取利益的價(jià)值趨向；有人這樣總結(jié)世界電影的不同價(jià)值取向：（1）美國好萊塢電影是商品（2）法國人的電影是藝術(shù)（3）中國人的電影是宣傳*2、類型化的制作模式--西部片、喜劇片、警匪片、歌舞片、驚悚懸疑片*3、明星魅力和好萊塢制片廠制度；*4、攝影棚的豪華布景取代了真實(shí)場景，考究的布光取代了自然光；*5、定型化的人物形象和戲劇化的故事情節(jié)；--演員表演人物定型；講究戲劇化的故事情節(jié)，矛盾沖突鮮明*6、在創(chuàng)作觀念上體現(xiàn)中產(chǎn)階級的共性，中庸、保守的價(jià)值觀； ---將社會(huì)主流的價(jià)值觀具體化到主人公身上,通過人們對主人公的認(rèn)同,實(shí)現(xiàn)對主人公所具有的社會(huì)主流意識形態(tài)的認(rèn)同。第三節(jié) 卓別林與默片喜劇（1889 1977）一、美國默片喜劇從某種意義上講，默片時(shí)代是喜劇片的時(shí)代，更是美國喜劇片的黃金時(shí)代。早期電影喜劇作為純視覺的表現(xiàn)形式，其效果更多的依靠演員的表演，而不是情節(jié);更多的依靠形象的動(dòng)作，而不是字幕;更多的依靠強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)，而不是呆照。喜劇片極富情趣的演繹和情感的表達(dá)，以及那種滑稽動(dòng)人的形式本身就是一種視覺媒介的獨(dú)特語言，因此也是最適合于默片形式的表現(xiàn)。二、個(gè)人簡介一生共拍攝80余部喜劇片，其中在電影史上著名的影片有《淘金記》、《城市之光》、《摩登時(shí)代》、《大獨(dú)裁者》、《凡爾杜先生》、《舞臺(tái)生涯》等。這些影片反映了卓別林從一個(gè)普通的人道主義者到一位偉大的批判現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)大師的過程。三、查爾斯 卓別林的喜劇觀念（一）人物形象的塑造從 流浪漢 的笑容中所感染給觀眾的酸楚，是比淚水更沉痛得多的微笑 含淚的笑他以 流浪漢 的機(jī)智和幽默、以人物樂觀和倔強(qiáng)的精神，表現(xiàn)了一個(gè)弱小的身軀與強(qiáng)大的惡勢之間所進(jìn)行的斗爭。（二）影片的結(jié)構(gòu)觀念情節(jié)只是作為一個(gè)編造的框架，影片動(dòng)作的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)是那些寓意雋永，甚至可以獨(dú)立存在的一個(gè)個(gè)插曲。往往將兩個(gè)不同的主題、兩個(gè)不相關(guān)的事件交織在一起，影片中時(shí)常出現(xiàn)主題上的變奏和情節(jié)上的松散、淡化的表現(xiàn)。（三）影片的空間觀念強(qiáng)調(diào)單鏡頭空間表現(xiàn)力，強(qiáng)調(diào)畫面內(nèi)部的場面調(diào)度的作用。卓別林善于使用全景鏡頭，這是他的鏡頭特點(diǎn)之一，鏡頭特點(diǎn)之二是以長鏡頭的形式表現(xiàn)喜劇沖突的視覺效果和連貫性。（四）電影的時(shí)間觀念卓別林注重?cái)⑹聲r(shí)間的瞬間效果的表現(xiàn)。這種時(shí)間觀念上的特點(diǎn)無疑是由于特定的喜劇形式迅速而又短促的噱頭時(shí)間所決定的。四、《淘金記》賞析（一）劇情簡介講述了一批貧困人士為了改變自身的命運(yùn)，前往環(huán)境惡劣的美國西部去淘金。許多人失敗了，不是被狂烈的暴風(fēng)雪天氣嚇倒，便是缺乏堅(jiān)定的意志讓自己留在這片土地上。而小個(gè)子流浪漢夏爾洛不畏艱險(xiǎn)，留在了阿拉斯加，并且遇上了一系列有趣又驚險(xiǎn)的事。最后，他幸運(yùn)地成為了百萬富翁，并且抱得美人歸。（二）經(jīng)典片段夏爾洛和吉姆待在木屋中等待拉遜尋回一些食物，但拉遜一去不回。夏爾洛和吉姆餓得頭暈眼花，夏爾洛因此想出了一個(gè)解饑的辦法：將自己的一只皮鞋當(dāng)作食物來煮。他紳士般優(yōu)雅地吃著皮鞋，將鞋釘當(dāng)作骨頭來吸允。在新年到來之際，他邀請舞女喬治亞和她的朋友們來共度圣誕夜。在等待的時(shí)候，夏爾洛睡了過去，夢見喬治亞她們都過來與他共進(jìn)晚餐。他不擅言辭，就為姑娘們跳了 面包舞 。第八章 現(xiàn)代電影第一節(jié)：《公民凱恩》與現(xiàn)代電影變革一、威爾斯與《公民凱恩》《公民凱恩》獎(jiǎng)項(xiàng)本片獲1942年奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng) ;1977年美國電影學(xué)會(huì)評選 美國電影10大佳作 中本片名列第二；英國電影刊物《畫面與音響》每隔十年的史上最佳導(dǎo)演和最佳影片評選中，威爾斯和《公民凱恩》幾乎總是雙雙位居第一。二、《公民凱恩》分析（一）《公民凱恩》內(nèi)容：又名《大國民》，是一部傳記體影片，影片以一位報(bào)業(yè)大亨凱恩之死揭開了序幕，并通過他的人生經(jīng)歷和事業(yè)的興衰史，見證了一樁資本主義神話下的復(fù)雜真相?！豆駝P恩》在內(nèi)容和形式上都體現(xiàn)了獨(dú)特的新穎性，因而被看成是世界電影史上的一次重要實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新之作。被視做 電影史上十大影片 當(dāng)之無愧的冠軍和頭號經(jīng)典。（二）敘事結(jié)構(gòu)：在電影的敘事手法上，《公民凱恩》打破了以往電影順序的線性敘事的手法，采用了非線性的多元敘事結(jié)構(gòu)，運(yùn)用倒敘和插敘的敘事技巧，多角度、多單元地去表現(xiàn)人物，使人物更為立體鮮活，從而成為現(xiàn)代電影和傳統(tǒng)電影的分界線。玫瑰花蕾 只不過是一個(gè)情節(jié)的噱頭，而通過對這一噱頭的探索使敘事成型，將整個(gè)故事的蔓生枝節(jié)緊密地聯(lián)系在一起，同時(shí)提供了一個(gè)戲劇性的問題抓住觀眾，這也就使得該片帶有偵探類型片的模式。（三）電影技巧：1、景深鏡頭的使用景深鏡頭是鏡頭空間中縱深結(jié)構(gòu)的不同關(guān)系來實(shí)現(xiàn)表意功能的。本片有一個(gè)表現(xiàn)凱恩童年時(shí)代決定他人生轉(zhuǎn)折的景深鏡頭：前景是塞切爾同凱恩母親在屋里商談財(cái)產(chǎn)委托事宜，后景是一扇窗戶，透過窗戶可以看見小凱恩在雪地上嬉雪撤野的情景。這個(gè)著名的景深鏡頭，既是一種客觀的敘事，即對事實(shí)的描述，但前、后景中又存在著一種內(nèi)在關(guān)系，表現(xiàn)了財(cái)富對凱恩純真心靈的侵蝕。2、長鏡頭的使用這部影片長鏡頭段落的運(yùn)用，含有一種總體的藝術(shù)把握，充滿內(nèi)在的撞擊力和象征意味。凱恩之死 作為開端，攝影機(jī)從桑那都莊園之外向內(nèi)推，采取緩慢而沉穩(wěn)的節(jié)奏，穿過帶 K 字的大鐵門，撞上一塊 禁止入內(nèi) 的木牌，仍然不停地向前推進(jìn)，這就構(gòu)成一種要探索這個(gè) 美國忽必烈 靈魂隱秘的強(qiáng)勁動(dòng)勢。3、蒙太奇的使用運(yùn)用了堪稱完美的蒙太奇鏡頭壓縮時(shí)間，擴(kuò)大影片容量，使其簡潔地反映主人公一生的重大事件。如表現(xiàn)凱恩與第一個(gè)妻子離異的過程，從結(jié)婚到離婚共八年時(shí)間，影片卻只用了六個(gè)鏡頭就表現(xiàn)出來了。三、《公民凱恩》特質(zhì)1、最大的不同之處在于，它不能劃歸到任何一種類型片當(dāng)中。2、天花板入鏡。以往的好萊塢影片室內(nèi)部分在攝影棚里拍攝，不拍天花板，《公民凱恩》的天花板入鏡，使觀眾在觀影時(shí)更有真實(shí)感。3、用光方面。采用了陰影、逆光等手段，不再是 通堂亮 。4、剪輯方面。不再是死守分鏡頭稿本刻板操作，剪輯師發(fā)揮自己的藝術(shù)才能。5、以往的好萊塢電影，是物質(zhì)和愛情的雙成功，而《公民凱恩》卻是關(guān)于物質(zhì)和精神的沖突。第二節(jié) 《偷自行車的人》與意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影一、新現(xiàn)實(shí)主義簡介意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影在第二次世界大戰(zhàn)之后的興起，成為西方電影在這一時(shí)期最為重要的電影現(xiàn)象。意大利杰出的電影藝術(shù)家以極為樸實(shí)、真摯和深刻的藝術(shù)影片，幾乎打動(dòng)了全世界任何一個(gè)國家。意大利新現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)志著有聲電影以來電影趨向于現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)追求，改變了西方電影與美國電影之間的力量比較，并向傳統(tǒng)的戲劇電影挑戰(zhàn)。意大利新現(xiàn)實(shí)主義，是一次從內(nèi)容到形式的徹底的美學(xué)革命，它對于世界電影的發(fā)展產(chǎn)生了極其深刻的影響。新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)特征：（一）記錄性還我普通人 新現(xiàn)實(shí)主義的核心反映普通人的日常生活，并以此關(guān)注當(dāng)時(shí)意大利普遍的社會(huì)問題，以此和普通老百姓之間建立一種息息相關(guān)的關(guān)系。 ：（二）實(shí)景拍攝把攝像機(jī)扛到大街上 新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)新為了縮短電影表演和現(xiàn)實(shí)生活之間的差距，盡可能地從生活本身去發(fā)掘矛盾和情節(jié)，采用真人真事進(jìn)行創(chuàng)作，盡可能的較少藝術(shù)加工。（三）長鏡頭的運(yùn)用長鏡頭的運(yùn)用作為表現(xiàn)空間真實(shí)的手段，起到了突出影片形式與風(fēng)格的獨(dú)特作用。既體現(xiàn)了創(chuàng)作者忠實(shí)于自然的客觀性，又使影片獲得了現(xiàn)實(shí)真實(shí)的透明性，最終消失了自我的主觀性。（四）結(jié)構(gòu)形式追求一種樸實(shí)無華的結(jié)構(gòu)形式。他們不使用什么倒敘、閃回等，而是選擇了一種最為簡單、最為鮮明、最為直觀的結(jié)構(gòu)形式 日常性 。（五）非職業(yè)演員、地方方言的運(yùn)用避免職業(yè)演員的角色類型固定化； 既保持地方方言的特點(diǎn)，又盡可能地使人們聽得懂。二、《偷自行車的人》分析（一）《偷自行車的人》內(nèi)容：里奇好不容易才找到一份張貼海報(bào)的工作，不料第一天上班便被人偷了他工作上必須的腳踏車，于是跟他的小孩子踏破鐵鞋到處找車，最后無可奈何地下手偷別人的車，卻被逮個(gè)正著。全片故事簡單，但拍得有笑有淚，將戰(zhàn)后羅馬的社會(huì)面貌鮮活地反映出來。非職業(yè)演員的兩父子演得十分生活化。1、反映意大利社會(huì)現(xiàn)實(shí) 自覺站在先進(jìn)的社會(huì)立場上，對當(dāng)時(shí)意大利社會(huì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行了批判。2、影片反映了普通意大利人的日常生活。3、影片中沒有一個(gè)是明星或職業(yè)演員。（二）電影技巧：鏡頭的使用 固定、慢移動(dòng)、慢搖拍鏡頭影片的感染力和觀眾的感受往往由不動(dòng)聲色的推移鏡頭來完成。拍攝方法上追求最大限度的真實(shí)感，全部采用街頭實(shí)景，沒有一場戲是在攝影棚的布景中拍攝的。（三）劇作結(jié)構(gòu)：整部影片由一個(gè)個(gè)互不關(guān)聯(lián)的、偶然的小事或小插曲連綴而成；它們沒有因果關(guān)系，不起推動(dòng)劇情發(fā)展的作用，這就打破了傳統(tǒng)的劇作法。本片沒有一個(gè)大團(tuán)圓結(jié)局，不給觀眾答案，讓觀眾自己去想象人物的出路。這是典型的新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作實(shí)踐。第三節(jié) 《羅生門》與日本民族電影*日本民族電影概況20世紀(jì)30年代，日本電影進(jìn)入了成熟期 小津安二郎、溝口健二。小津安二郎 平民導(dǎo)演 ：以家庭生活為題材，充滿濃郁的人情味。溝口健二 女性電影大師 ：善于運(yùn)用長鏡頭和移動(dòng)攝影。1951年黑澤明的獲獎(jiǎng)打開了橫亙于日本與世界影壇之間的一扇門。他獲得世界影壇的認(rèn)可同他獨(dú)特的電影藝術(shù)追求分不開 他的作品有著日本及西方兩種文化混合的極為特殊的意義。*黑澤明與《羅生門》《羅生門》獲得的獎(jiǎng)項(xiàng)：1951年威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)、第二十四屆奧斯卡榮譽(yù)獎(jiǎng)、最佳外語片獎(jiǎng)。關(guān)于電影題目：羅生門是日本傳說中的一道門，通往生死，堅(jiān)固無比，門上有許多象征死亡的圖像。指每個(gè)人為了自己的利益而編造自己的謊言，令事實(shí)真相不為人所知。（一）《羅生門》劇情：故事發(fā)生在12世紀(jì)的日本，在平安京發(fā)生了一件轟動(dòng)社會(huì)的新聞，武士金澤武弘被人殺害在叢林里。作為證人，樵夫、兇手多襄丸、死者的妻子真砂、借死者的魂來做證的女巫都曾被招到糾察使署，但他們都懷著利己的目的，竭力維護(hù)自己，提供了美化自己、使得事實(shí)真相各不相同的證詞。（1）《羅生門》之主題： 人之初，性本善 與 人之初，性本惡 曾是東西方圣賢哲人們喋喋不休的辯論話題之一，而關(guān)于人性的善惡美丑亦成為藝術(shù)創(chuàng)作的主題之一。在電影中，深入挖掘與揭示人性的丑惡與陰暗，深刻的揭示了人性與靈魂中的沖突和撞擊。（2）《羅生門》之情節(jié)結(jié)構(gòu)：本片呈復(fù)式結(jié)構(gòu)，影片通過三個(gè)時(shí)空（森林中、衙門內(nèi)、羅生門下）的主體交叉，展現(xiàn)出鮮明活潑的動(dòng)感。表面上看似乎紛亂，實(shí)際上這種結(jié)構(gòu)恰到好處凸現(xiàn)了影片的內(nèi)容動(dòng)蕩不安，病態(tài)及沖突交織纏繞的效果。同時(shí)，影片通過正敘、倒敘、插敘、閃回或相互結(jié)合的方式演繹故事情節(jié)，使影片呈現(xiàn)一種跳躍式風(fēng)格，這與影片本身的重疊式敘述相吻合。（二）《羅生門》視聽語言：（1）攝影本片的復(fù)式結(jié)構(gòu)及不同證詞的存在，促使攝影師輔以豐富多彩的拍攝手法來加以展現(xiàn)。攝影師使用大量的特寫鏡頭、移動(dòng)攝影、長短鏡頭組合、焦距的變化以及角度的不同選擇等手法來表現(xiàn)劇情和人物情感的潛臺(tái)詞。①景別 較多地使用中、近景及特寫鏡頭，盡可能地接近拍攝對象。全片的417個(gè)鏡頭中，特寫鏡頭占28個(gè)。每一次特寫鏡頭的使用都是依據(jù)充足、寓意深刻的。（40-47分鐘）②運(yùn)動(dòng) 對攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)完全依據(jù)情節(jié)發(fā)展，情緒積累進(jìn)行，這些運(yùn)動(dòng)使得整部影片具有了一種律動(dòng)感、流暢感。 （20.5-28分鐘）（2）光影效果 本片是黑白片，由于沒有彩色的搭配，因此在色調(diào)的明暗效果方面，黑澤明下了很大功夫：低調(diào)光的大量使用，用以渲染陰暗的氣氛 。（3）剪輯 本片的剪輯跳躍幅度大，風(fēng)格明快，針對影片三個(gè)時(shí)空及具體情況，作出了不同的選擇。由于影片中各個(gè)陳述導(dǎo)致的時(shí)空交叉錯(cuò)位頻繁，需要鏡頭之間及時(shí)切換以跟上陳述者的思路。 （33、56分鐘）（4）音樂 依照情緒的發(fā)展而進(jìn)行的，因而帶有極強(qiáng)的主觀性。影片主體部分的音樂只出現(xiàn)在當(dāng)事人回憶的段落里， 配合片中的運(yùn)動(dòng)鏡頭，將敘述者的主觀印象細(xì)致地呈現(xiàn)了出來。第四節(jié)：《拯救大兵瑞恩》賞析一、影片的內(nèi)容分析1、簡介影片的演員和導(dǎo)演及獲獎(jiǎng)情況導(dǎo)演：斯蒂文 斯皮爾伯格 主演：湯姆 漢克斯，馬特 達(dá)蒙榮獲： 第71屆奧斯卡最佳導(dǎo)演、最佳攝影、最佳錄音、最佳剪輯、最佳音效。第56屆金球獎(jiǎng)最佳影片、最佳導(dǎo)演。第52屆英國電影學(xué)院獎(jiǎng)最佳音效、 最佳視覺效果等2、劇情介紹描述諾曼底登陸后，瑞恩家4名于前線參戰(zhàn)的兒子中，除了二等兵的小兒子詹姆斯 瑞恩仍下落不明外，其他3個(gè)兒子皆已于兩周內(nèi)陸續(xù)戰(zhàn)死。美國陸軍參謀長馬歇爾上將得知此事后出于人道考量，特令前線組織一支8人小隊(duì)，只為在人海茫茫、槍林彈雨中找出生死未卜的二等兵詹姆斯 瑞恩，并將其平安送回后方。二、影片的思想性分析著名編劇羅伯特 羅達(dá)特(Robert Rodat)創(chuàng)作本片劇本靈感的來源，與諾曼底登陸戰(zhàn)役50周年紀(jì)念和羅達(dá)特兒子的降生密不可分 戰(zhàn)爭中失去一個(gè)兒子已然非常痛苦，而同時(shí)失去幾個(gè)兒子的悲慟更是可想而知。湯姆 漢克斯 ： 《拯救大兵瑞恩》的編劇正是出神入化的將這一點(diǎn)描繪得淋漓盡致。這部影片不僅是一個(gè)氣勢恢宏的戰(zhàn)爭故事，更是一個(gè)催人淚下的剖析戰(zhàn)爭中人性的影片。導(dǎo)演的意圖是：珍惜生命和幫助他人。在影片中，拯救隊(duì)員因?yàn)閹椭鸲鞫兰彝サ臏嘏蜕目少F，而瑞恩因?yàn)槊桌丈衔竞驼汝?duì)而感悟用自己的生命去保護(hù)、照顧更多需要拯救和幫助人們?！墩却蟊鸲鳌方o予我們的不僅僅是對戰(zhàn)爭殘酷的反思，更多的是對普通士兵們內(nèi)心人性的挖掘。戰(zhàn)爭使士兵所遭受的傷痛會(huì)留在那些經(jīng)歷過這段歷史的人們記憶中的深處，給他們內(nèi)心留下了難以磨滅的陰影。三、影片的人物分析1、瑞恩 瑞恩并不是一個(gè)功能性人物，但是他卻是一種象征，是勝利的象征，他對米勒一行人意味著任務(wù)的終結(jié)，對美國意味著國家人性化、人權(quán)化的象征。他從簡單的符號人物，變成了一個(gè)具有深遠(yuǎn)意義且空泛的標(biāo)志。瑞恩是美國人心目中的英雄，至少值得用生命去換取的人，是弘揚(yáng)英雄主義的一個(gè)最好的典范。他的形象不見的高大，但是平凡中卻顯出不平凡，并不需要多少另類，也足以謳歌美國士兵對國家的忠誠、對信仰的至死不渝。2、米勒 無疑，他是一個(gè)英雄。米勒顫抖的手告訴我們，他和普通人一樣，英雄也是有血有肉的真人，他們也會(huì)有喜怒哀樂，也會(huì)有七情六欲，不是神仙。在兄弟死去之后，他躲在廢墟上偷偷地哭，泣不成聲，這也告訴我們，米勒是個(gè)有感情的人。這些細(xì)節(jié)無疑讓英雄這個(gè)鋼鐵之軀更加貼近平凡人。每殺一個(gè)人，這就意味著離家又遠(yuǎn)了 英雄應(yīng)該學(xué)會(huì)怎么樣去平息戰(zhàn)爭，不讓更多的人死去。從概念化的英雄，到了有血有肉有情有感的具體的英雄，影片無疑將米勒的多面性展現(xiàn)在我們的面前。四、影片的藝術(shù)特色1、結(jié)構(gòu)合理本片敘述節(jié)奏的輕重緩急，導(dǎo)演拿捏的大膽而準(zhǔn)確。導(dǎo)演給觀眾們制造了與電影內(nèi)容極為相符的情境，戰(zhàn)爭是慘烈而血腥的，而氣氛烘托濃烈之余，導(dǎo)演也精明地埋了鋪墊，即為日后小分隊(duì)深入德軍的巨大危險(xiǎn)性作了全面預(yù)告，先讓觀眾在自己心里有了對比，當(dāng)然也就更迫切地想知道艱巨的任務(wù)如何完成。情境這座平臺(tái)的成功設(shè)置，開拓了日后情節(jié)沖突發(fā)展的空間。2、真實(shí)鏡像 壯觀宏大的戰(zhàn)爭場面影片重現(xiàn)了諾曼底登陸戰(zhàn)的恢宏場面，讓人驚駭?shù)哪慷昧藨?zhàn)爭的激烈和殘酷。為了增加真實(shí)感，斯皮爾伯格用近乎紀(jì)錄片的拍攝手法來拍攝片頭25分鐘的登陸場面。他在拍攝之前根本不去想故事情節(jié)，而是在大部分時(shí)間里使用手提攝影機(jī)跟蹤登陸的士兵們進(jìn)行近距離拍攝。斯皮爾伯格說： 這樣我就像一個(gè)跟隨士兵上戰(zhàn)場的戰(zhàn)地記者，可以真實(shí)地拍攝整個(gè)登陸場面。第九章 類型片類型電影是按照不同類型（或稱樣式）的規(guī)定要求而制作出來的影片。類型是指由于不同的題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式。在好萊塢制片制度的影響下，電影創(chuàng)作不再是一種個(gè)人的行為，規(guī)范的制片制度使電影制作成為一種批量的、流水線式的規(guī)范化過程，模式化成為其基本特征。固定模式的確定能夠提高制作效率，降低制作成本，因此，類型片是必然的結(jié)果。一、科 幻 片顧名思義即 科學(xué)幻想片 ，其基本特點(diǎn)是 從今天已知的科學(xué)原理和科學(xué)成就出發(fā)，對未來的世界或遙遠(yuǎn)的過去的情景作幻想式的描述。 科幻片從誕生之初便與科幻小說締結(jié)了不解之緣，如梅里愛拍攝的《月球旅行記》。美國科幻電影自誕生后，就以迅猛的勢頭成為主力，無論是資金、技術(shù)，還是經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)積累，其他國家都無法望其項(xiàng)背。好萊塢科幻片的亞類型科幻冒險(xiǎn)片 《2001太空漫游》和《侏羅紀(jì)公園》科幻動(dòng)作片 《終結(jié)者》系列和《黑衣人》科幻史詩片 《星球大戰(zhàn)》系列和《黑客帝國》系列科幻災(zāi)難片 《獨(dú)立日》、《后天》、《2012》科幻驚悚片 《異形》系列科幻社會(huì)片 《回到未來》系列和《E.T.》 科幻喜劇片 《火星人玩轉(zhuǎn)地球》和《月球歷險(xiǎn)記》好萊塢科幻片簡史1、19世紀(jì)末到1920年代：好萊塢科幻片的成長期 《化身博士》、《海底兩萬里》2、1930年代和1940年代：好萊塢科幻片的成熟期 《科學(xué)怪人》、《金剛》3、1950年代和1960年代：好萊塢科幻片的繁榮期4、1970年代和1980年代：好萊塢科幻片在特技和故事之間保持平衡的時(shí)代 《星球大戰(zhàn)》、《第三類接觸》等5、1990年至今：好萊塢科幻片在高科技中探索前進(jìn)數(shù)字技術(shù)的飛速進(jìn)步以及消費(fèi)觀念的變化，科幻片在掀起第三次高潮的同時(shí)也被末世情結(jié)所占據(jù)。以詹姆斯 卡梅隆的《終結(jié)者》（1984年）拉開黑色序幕，經(jīng)過斯皮爾伯格的《侏羅紀(jì)公園》（1993年）、呂克 貝松的《第五元素》（1997年）等影片的綴聯(lián)，直到羅蘭 艾默里奇的《后天》（2004年）、《2012》（2009年），均呈現(xiàn)出注重視聽、表象的特點(diǎn)，末日景象紛紜而至。好萊塢科幻片的基本模式1、背景多樣但內(nèi)部邏輯嚴(yán)格，講求一個(gè)內(nèi)部真實(shí)性統(tǒng)一連貫而不矛盾的虛幻世界；2、人物塑造比較簡單，希望觀眾將注意力集中于特效和情節(jié)，因此其人物塑造相比于其它類型片來說是較為簡單；3、 激勵(lì)事件 往往具科幻因素，最大的沖突是人與大的環(huán)境力量的沖突；4、推崇的仍然是生命至上、追求正義、珍惜人生這樣傳統(tǒng)而永恒的價(jià)值。二、愛 情 片愛情片是以表現(xiàn)愛情為核心，并以男女主人公在愛情發(fā)生過程中克服誤會(huì)、曲折和坎坷等阻力為敘事線索，最終達(dá)到理想的大團(tuán)圓結(jié)局或悲劇性離散結(jié)局的類型電影。愛情片的看點(diǎn) 主要以男女之間的感情糾葛為主線，深入刻畫人與人的內(nèi)心情感。主人公可能要面臨感情、年齡、社會(huì)等方面的壓力和誤會(huì)矛盾的曲折，這也正是愛情片的看點(diǎn)。經(jīng)典愛情片《亂世佳人》 （1939 費(fèi)雯 麗，克拉克 蓋博） 《魂斷藍(lán)橋》 （1940版 費(fèi)雯 麗，羅伯特 泰勒）《卡薩布蘭卡》 （1942 英格麗 褒曼 亨弗萊 鮑嘉 ）《羅馬假日》 （1953 奧黛麗 赫本，格里高利 派克）《人鬼情未了》 （1990 帕特里克 斯威茲，黛咪 摩爾） 《情書》 （1995 中山美穗，豐川悅司）《甜蜜蜜》 （1996 張曼玉，黎明） 《花樣年華》 （2000 張曼玉，梁朝偉）三、戰(zhàn) 爭 片戰(zhàn)爭片有兩種類型，一種以塑造人物形象為主，通過戰(zhàn)爭事件和戰(zhàn)斗場面的描寫，著重刻畫人物的思想性格，如美國影片《巴頓將軍》。另一種以反映戰(zhàn)爭事件為主，通過人物和故事情節(jié)的描寫，形象地闡釋某一重大軍事行動(dòng)或戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)等，如中國影片《南征北戰(zhàn)》。四、戰(zhàn) 爭 片經(jīng)典戰(zhàn)爭片 《勇敢的心》 《最長的一日》 《西線無戰(zhàn)事》 《拯救大兵瑞恩》 《風(fēng)語者》 《珍珠港》 《決戰(zhàn)斯大林格勒》 《現(xiàn)代啟示錄》 《第一滴血》 《兵臨城下》五、劇 情 片劇情片是指電影的賣點(diǎn)主要是其劇情，而不同于動(dòng)作片的精彩打斗或愛情片的纏綿等。故事情節(jié)（反映生活）節(jié)奏往往比較慢，但相對緊湊，往往是一種社會(huì)現(xiàn)象和一定人群的生活狀態(tài)的寫照，容易使觀看者產(chǎn)生情感上的共鳴。有的取材于現(xiàn)實(shí)生活，有的反映歷史，有的描寫神話或幻想等。六、音 樂 片亦稱歌舞片，音樂作為主要?jiǎng)∏榈挠袡C(jī)組成部分，直接由影片中的人物表現(xiàn)出來。與電影聲音同時(shí)誕生的音樂片，在有聲電影初期十分盛行，最初是把百老匯的東西搬上銀幕，后來則發(fā)展為具有特殊形式的類型片。七、驚 險(xiǎn) 片以驚險(xiǎn)情節(jié)貫穿全片的故事片。由于它的樣式和題材的特定要求，一般較多地利用懸念、夸張的結(jié)構(gòu)手法，使故事情節(jié)曲折離奇，矛盾沖突緊迫尖銳，場面驚險(xiǎn)、扣人心弦，具有引人入勝的特殊藝術(shù)效果。分類：廣義的驚險(xiǎn)片包括間諜片、歷險(xiǎn)片、偵探片、恐怖片等具有驚險(xiǎn)內(nèi)容的影片。狹義的驚險(xiǎn)片又稱探險(xiǎn)片或冒險(xiǎn)片，通常講述主人公進(jìn)入蠻荒地域，同嚴(yán)峻的自然環(huán)境或野蠻落后部落相遭遇的故事。八、動(dòng) 作 片是以強(qiáng)烈緊張的驚險(xiǎn)動(dòng)作和視聽張力為核心的影片類型。包括一連串的動(dòng)作鏡頭：打斗，追車，爆炸的電影。劇情通常是正義的一方對抗邪惡的一方，而解決的方法往往是訴諸暴力。動(dòng)作片以警匪電影占大宗，警匪電影變化后產(chǎn)生黑幫電影為主流，動(dòng)作片演員往往也需有功夫身手。分類： 功夫電影 《葉問》 警匪電影 《尖峰時(shí)刻》 黑幫電影 《教父》戰(zhàn)爭電影間諜電影 《007》系列 武俠電影 《臥虎藏龍》發(fā)展歷程：（一）經(jīng)典 歷險(xiǎn) 動(dòng)作片(20-50年代)創(chuàng)造一個(gè)異于日常世界環(huán)境來夸大危險(xiǎn)和強(qiáng)化主人公克服困難的努力，主人公最終的勝利會(huì)確立他(她)的高貴和神圣。歷險(xiǎn)動(dòng)作片的先驅(qū)是著名的《人猿泰山》。（二）現(xiàn)代 驚險(xiǎn) 動(dòng)作片(60-80年代)傾向于把更多的目標(biāo)聚焦于此時(shí)此地(美國和當(dāng)代)，而在20世紀(jì)60年代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境氛圍則是美蘇冷戰(zhàn)，這也造就了經(jīng)險(xiǎn)動(dòng)作片英雄 007詹姆斯 邦德系列 。真正主導(dǎo)七八十年代好萊塢驚險(xiǎn)動(dòng)作片的明星是史泰龍、施瓦辛格、哈里森 福特和布魯斯 威利斯。（三）當(dāng)代 暴力 動(dòng)作片(90年代 新世紀(jì))動(dòng)作片發(fā)展到了純粹的暴力和視聽刺激。當(dāng)代的暴力動(dòng)作片也傾向于未來和超現(xiàn)實(shí)，而影片的暴力也明顯的走向游戲化、機(jī)器化、抽象化和唯美化，由此更產(chǎn)生了所謂 吳宇森的暴力美學(xué) 。九、災(zāi) 難 片以對人類造成巨大災(zāi)難的天災(zāi)人禍為題材的影片。一般渲染驚心動(dòng)魄的災(zāi)難，以刺激觀眾的恐懼感，也有的表現(xiàn)擺脫災(zāi)難的方法，戰(zhàn)勝或躲避災(zāi)難的智慧，或宣揚(yáng)非理性的宗教解救等。災(zāi)難片也包括如蟲災(zāi)、基因變異、生化病毒引起的大規(guī)模災(zāi)害，比如《十二只猴子》、《哥斯拉》、《卡桑德拉大橋》等，災(zāi)難片不能夠簡單定義為自然災(zāi)害。十、災(zāi) 難 片世界十大災(zāi)難片排行： 第十名《水嘯霧都》第九名《絕世天劫》第八名《神秘代碼》第七名《完美風(fēng)暴》 《地心毀滅》 第五名《哥斯拉》 第四名《獨(dú)立日》 第三名． 十大災(zāi)難片 - 《后天》 第二名《2012》 第一名《泰坦尼克號》災(zāi)難片的成功 1、大量運(yùn)用電影特技2緊張刺激的情節(jié)節(jié)奏3災(zāi)難片中的人性光輝4、尋找時(shí)代光影 5、長尾原理災(zāi)難片中的人性光輝 親情，愛情，信任，互助，交流，希望等片名人性表現(xiàn)20121父子情 2互相拯救 3人人平等后天1災(zāi)難彌合的親情 2父子情 3溫室效應(yīng)泰坦尼克號1人性的善良與丑惡，高貴與卑劣 2跨階級愛情 3自然前勿驕傲第二節(jié)《阿甘正傳》分析在1995年的第六十七屆奧斯卡金像獎(jiǎng)的角逐中，影片《阿甘正傳》一舉獲得了最佳影片、最佳男主角、最佳導(dǎo)演、最佳改編劇本、最佳剪輯和最佳視覺效果等六項(xiàng)大獎(jiǎng)。一、《阿甘正傳》文學(xué)層面鑒賞1、影片社會(huì)背景２０世紀(jì)９０年代，美國社會(huì)的反智情緒高漲，好萊塢于是推出了一批貶低現(xiàn)代文明、崇尚低智商和回歸原始的影片，美國媒體稱之為 反智電影 ?！栋⒏收齻鳌访绹?反智電影 的代表作，以小人物的經(jīng)歷透視美國政治社會(huì)史的史詩片。劇情介紹影片以一片羽毛貫穿了時(shí)空，用阿甘在車站向路人敘述的方式，表面上展示了阿甘充滿傳奇色彩的一生，實(shí)際上展示了美國戰(zhàn)后的歷史。透過劇中主角阿甘的經(jīng)歷，讓我們看到1950年到1990年的美國歷史，期間歷經(jīng)艾森豪威爾、肯尼迪、約翰遜、尼克松、福特、卡特、里根等多位美國總統(tǒng)。電影內(nèi)容不僅有美國政治、社會(huì)、文化變遷，也和世界局勢息息相關(guān)。2、視角與主題通過對一個(gè)智商為75的智障者生活的描述，反映了美國生活的方方面面，并以獨(dú)特的角度對美國幾十年來社會(huì)政治生活中的重要事件做了展現(xiàn)。3、象征意義戰(zhàn)后的美國人是迷茫的一代，戰(zhàn)爭的殘酷使得人們對人性失去信心，優(yōu)裕的生活使得人們失去了生活的目標(biāo)。阿甘的背先天挺不直，被套上腿箍，又?jǐn)[脫了腿箍，正象征著 垮掉的一代 和這一代人的回歸 精神上、價(jià)值觀上的回歸?！栋⒏收齻鳌分v述的是戰(zhàn)后一代美國人重塑價(jià)值觀的心靈史。4、人物形象分析阿甘的智商盡管并不高，但他的身上卻具有這個(gè)社會(huì)已經(jīng)遠(yuǎn)離許久的誠實(shí)、守信、勇敢、真誠等美德。影片的開始，我們或許會(huì)被阿甘的木訥所逗樂，在他面前，我們充滿著優(yōu)越感，但在影片結(jié)束時(shí)，我們卻不得不被他的真誠所感動(dòng)。阿甘形象塑造的意義阿甘形象的塑造顛覆了正常世界中的英雄形象，與傳統(tǒng)觀念背道而馳，具有強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)、反主流性。阿甘形象的塑造反諷社會(huì)，反映社會(huì)現(xiàn)狀，借此來引起人們對社會(huì)與命運(yùn)、前途的關(guān)注。阿甘成功的原因何在？阿甘的一生是傳奇的，但阿甘的堅(jiān)韌是很多正常人做不到的，所以他的淳樸執(zhí)著造就了他的幸福人生！最后他和他的兒子一起等校車的畫面正是生命延續(xù)的表現(xiàn)，人生就像那片飄起的羽毛起起落落！珍妮形象：阿甘所摯愛的珍妮虛偽、叛逆，她染上了幾乎所有的惡習(xí)，是墮落的象征。而阿甘卻不計(jì)一切，始終如一地愛著她，影片在對他構(gòu)成一種似是而非的責(zé)備的同時(shí)，更體現(xiàn)了他的純真和善良。二、《阿甘正傳》藝術(shù)表現(xiàn)手段層面鑒賞影片中隨風(fēng)飛舞的羽毛 《阿甘正傳》雋語欣賞 蒙太奇技巧（一）影片中隨風(fēng)飄舞的羽毛它象征了阿甘的人生經(jīng)歷 隨風(fēng)逐流，慢慢的飄到這個(gè)世界中來，最終也會(huì)悄悄地隨之飄走。人的一生往往就是這樣，就象片頭和片尾中那片隨風(fēng)飄浮的白色羽毛，大多數(shù)時(shí)候，我們也許都在隨波逐流，這種飄浮可能沒有具體的方向，平淡得令人厭倦?？墒牵粋€(gè)騰挪一個(gè)轉(zhuǎn)身，總還是可以由自己控制的。導(dǎo)演羅伯特 澤米基斯在《阿甘正傳》中，以幽默的格調(diào)和夸張的手法，和觀眾討論著一個(gè)嚴(yán)肅而巨大的話題 命運(yùn)。羅伯特以其獨(dú)特并且極富詩意的藝術(shù)表現(xiàn)手法，將命運(yùn)這一沉重的命題隱喻于一片羽 毛，在緩緩飄來的羽毛中，開始命運(yùn) 這一主題；在漸飄漸遠(yuǎn)的羽毛中，暫 時(shí)結(jié)束話題，并且讓人在影片結(jié)束后 繼續(xù)回味與思索。阿甘沒有強(qiáng)求過什么、沒有奢望過什么，他不去考慮下一塊巧克力是甜是酸，他只是用自己的憨厚和純真來觸碰這個(gè)世界，讓人們在他的身上得到一種特殊的教誨。人也許就是這么具有諷刺性，這樣完美的人恰恰是個(gè) 傻子 ，而正常人往往有太多的追求，太多的愿望，太多的舍不得，其實(shí)他們根本想不到自己的下一塊巧克力會(huì)是什么味道的。上帝把你給了我，我就必須盡力做好你的母親，我做到了。正是一個(gè)平凡母親的教誨，使阿甘成為了一個(gè)誠實(shí)，守信，忠誠，善良的人，一個(gè)榜樣式的人物。阿甘是個(gè)非常聽話的孩子，母親說的這些話他都記住了，他說，笨人有笨人的作為。他一直在跑，開始是逃跑，后來他跑進(jìn)了橄欖球隊(duì)，再后來跑進(jìn)了大學(xué)，跑回了自己的性命，也跑回榮譽(yù)和友情，跑出了自己的一片天。（二）、蒙太奇技巧賞析1、關(guān)聯(lián)性蒙太奇的運(yùn)用影片多次利用巴士的到站來串連起不同的乘客，這些乘客就是阿甘的聽眾，隨著聽眾的變換串連起不同的故事情節(jié)，這是關(guān)聯(lián)性蒙太奇的運(yùn)用。而每次巴士到站則是重復(fù)蒙太奇的體現(xiàn)，因?yàn)樗且粋€(gè)巴士的鏡頭反復(fù)出現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)了導(dǎo)演想要傳達(dá)的某一個(gè)特定信息，加強(qiáng)了這部影片的題旨。2對比蒙太奇的運(yùn)用影片有兩條線索，一條主線描寫阿甘的一生，另一條線索是描寫了珍妮離開阿甘闖蕩漂泊的一生。導(dǎo)演通過他們命運(yùn)的不同來對比，讓觀眾感受一種阿甘一生的神奇色彩，同時(shí)可以從側(cè)面體會(huì)當(dāng)時(shí)美國社會(huì)的奇怪現(xiàn)象。3影片的鏡頭處理寫實(shí)鏡頭的插入影片在某些細(xì)節(jié)不斷插入寫實(shí)的鏡頭，比如林肯總統(tǒng)的遇刺，尼克松總統(tǒng)宣布越戰(zhàn)要升級等。寫實(shí)的鏡頭讓觀眾感覺阿甘的生活隨時(shí)可能會(huì)在普通百姓身上發(fā)生，因此相信阿甘的生活是真實(shí)的。精彩場景賞析：影片一開始那根輕盈的羽毛，還有小阿甘為了不受到別人欺負(fù)飛也似地奔跑，而且珍妮的叫喊與阿甘奔跑動(dòng)作的完美結(jié)合使之成為影片經(jīng)典場景之一。越南戰(zhàn)爭的狂轟濫炸與阿甘拯救傷友相對比，林肯紀(jì)念堂中珍妮與阿甘的久別重逢等等都是一些經(jīng)典的不能再經(jīng)典的場景。第三節(jié)《音樂之聲》賞析一、影片內(nèi)容分析1、影片簡介及獲獎(jiǎng)情況取材于奧古斯都 特拉普的同名自傳體小說，根據(jù)美國百老匯同名音樂劇改編獎(jiǎng)項(xiàng)： 1965年第三十八屆奧斯卡最佳導(dǎo)演、最佳影片、最佳配樂、最佳剪輯、最佳錄音五項(xiàng)大獎(jiǎng)2、影片劇情音樂之聲取材于1938年發(fā)生在奧地利的一個(gè)真實(shí)故事：見習(xí)修女瑪麗亞是個(gè)性格開朗，熱情奔放的姑娘。修道院院長覺得瑪麗亞不適應(yīng)這種與塵寰隔絕的生活，該讓她看看外面的世界。就這樣，她當(dāng)上了退役軍官特拉普家7個(gè)孩子的家庭教師。特拉普為人正直，不幸死了心愛的妻子后，特拉普就用軍人的方式管教孩子，家里缺乏生氣。孩子們一開始對新來的瑪麗亞有著很重的抵觸情緒，想了種種的古怪方法捉弄她，瑪麗亞毫不介意，她帶孩子們?nèi)ヒ巴庾鲇螒颍趟齻兂?、跳舞，很快博得了孩子們的喜愛。特拉普剛開始對此很生氣，但當(dāng)他看到孩子們個(gè)個(gè)生氣勃勃，家庭重又充滿了歡樂溫馨的氣氛時(shí)，漸漸地接受了瑪麗亞，他自己也變隨和了，和孩子們的關(guān)系更加密切。而特拉普經(jīng)過一番思想斗爭，發(fā)現(xiàn)自己也已經(jīng)不知不覺的愛上了這個(gè)活潑可愛的姑娘，兩人幸福的結(jié)合了。這時(shí)正是三十年代希特勒吞并奧地利的前夕，納粹分子將全家置于嚴(yán)密監(jiān)視 之下。借著參加民謠節(jié)的機(jī)會(huì)，特拉普家 庭合唱隊(duì)在朋友們和修女們的協(xié)助下，全家逃出了多難的祖國，成功翻越阿爾卑斯山 抵達(dá)瑞士。二、影片的思想性分析表達(dá)了人類共同美好的 愛 的主題 。影片給我們展示了人類多樣的愛，包括兩性之間的愛情、家庭之間的親情和對國家民族的強(qiáng)烈感情。每一種愛都和優(yōu)美的歌聲結(jié)合在一起，有音樂的地方就有愛，有愛的地方同樣都有音樂。（一）在《音樂之聲》中，包括了三種愛情的樣式：（1）瑪麗亞和上校之間的灰姑娘和王子式的愛情；（2）十六歲少女背著家人情竇初開的朦朧初戀；（3）上校對故去夫人深沉的愛憐和懷念。（二）家庭之間的親情是影片表現(xiàn)的第二種 愛 。（三）影片表現(xiàn)的第三種 愛 是愛國之情。《音樂之聲》是愛的海洋，也是音樂的海洋。音樂表達(dá)和愛的主題聯(lián)手，為觀眾打造了一部經(jīng)典電影。 歌聲塑造人物形象有明顯的優(yōu)勢，它能讓主人公直抒胸臆，表達(dá)人們無法用語言表達(dá)的感情，而且通過不同的旋律能夠展現(xiàn)不同的人物性格。漂亮活潑的瑪麗亞的歌聲節(jié)奏明快，嚴(yán)謹(jǐn)深沉的上校的歌聲渾厚深情，可愛的孩子們的歌聲則是俏皮宛轉(zhuǎn)。三、影片敘事結(jié)構(gòu)分析《音樂之聲》中的敘事結(jié)構(gòu)緊湊，故事發(fā)展環(huán)環(huán)相扣，非常嚴(yán)密。1．構(gòu)成鮮明而獨(dú)特的矛盾沖突 見習(xí)修女瑪麗亞和教規(guī)森嚴(yán)的修道院之間的矛盾、瑪麗亞和上校的孩子們之間的沖突 、孩子們和上校之間的矛盾等;2．設(shè)置伏筆; 3．遵循結(jié)構(gòu)的整體性原則 故事的發(fā)展嚴(yán)格按照開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的順序進(jìn)行，有頭有尾，有起有訖。四、音樂在電影中的功能整個(gè)故事的發(fā)展和音樂緊密相連，歌聲不僅表達(dá)感情而且直接推動(dòng)故事的發(fā)展，參與敘事，這是一部音樂敘事的經(jīng)典電影。1．直抒胸臆，表達(dá)感情，塑造人物形象 上校動(dòng)情地演唱《雪絨花》;2．音樂參與敘事，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展 《音樂之聲》這首歌拉近了上校和孩子們的距離，也消融了上校和瑪麗亞之間的矛盾沖突;3．利用電影的視聽手段，將歌舞具象化，是一種 MTV 形式 音樂優(yōu)美的旋律和電影的畫面結(jié)合在一起，將音樂表達(dá)的感情視覺化，造成一種音畫結(jié)合的效果，極大地提高了音樂的表現(xiàn)力。歌曲 孤獨(dú)的牧羊人 和孩子們的木偶戲渾然一體，使歌曲具有 可視性4．音樂優(yōu)美的旋律，豐富了電影的視聽表現(xiàn)力 電影可以利用音樂優(yōu)美的旋律，使畫面音樂化，獲得一種節(jié)奏感，極大地增強(qiáng)電影的視聽表現(xiàn)力。孩子們在瑪麗亞的帶領(lǐng)下在外游玩，正是因?yàn)橛?Do-Re-Me 的歌曲存在，使畫面充滿了節(jié)奏感.五、經(jīng)典音樂欣賞流傳最廣的幾首經(jīng)典音樂：表達(dá)瑪利亞對大自然熱愛的主題曲《音樂之聲》；輕松愉快的《孤獨(dú)的牧羊人》；比托普演唱的深情無限的著名《雪絨花》；歡樂大方的《哆來咪》；以及可愛的孩子們在比賽和客廳里演唱的《晚安，再見！》等，都成為了我們記憶中最值得珍惜和細(xì)細(xì)回味的藝術(shù)佳作。第四節(jié)《魂斷藍(lán)橋》分析一、影片的內(nèi)容分析1、簡介影片的演員和導(dǎo)演及獲獎(jiǎng)情況2、影片的劇情（下面是劇情的詳細(xì)介紹）第二次世界大戰(zhàn)前夕，英軍上校羅依 克勞寧在滑鐵盧橋獨(dú)自憑欄凝視，他從口袋里拿出一個(gè)象牙雕的吉祥符，２０年前的一段戀情如在眼前那是第一次世界大戰(zhàn)期間，回英國度假的羅依假期已滿，即將奔赴法國。在滑鐵盧橋上，他救了舞蹈演員瑪拉一命，于是他們相識了?，斃且晃话爬傥柩輪T，她急著趕往劇院演出，臨走時(shí)，瑪拉將心愛的象牙雕成的吉祥符送給羅依： 愿它給你帶來運(yùn)氣。二人一見鐘情，瑪拉不顧劇團(tuán)女經(jīng)理笛爾娃夫人的嚴(yán)厲反對，同羅依幽會(huì)，在蘇格蘭民歌《一路平安》的華爾茲舞曲中，兩人翩翩起舞，含情相望。第二天上午，羅依因行期推遲，找到了瑪拉，要和她馬上結(jié)婚。可當(dāng)他們興沖沖地趕到教堂時(shí)，發(fā)現(xiàn)錯(cuò)過了教堂規(guī)定的結(jié)婚時(shí)間。兩人只好決定第二天再去。然而就在當(dāng)天傍晚，羅依被召回軍營。即將演出的瑪拉在接到羅依將要提前離開的電話后不顧一切地趕到滑鐵盧車站，但是火車已經(jīng)起動(dòng)了。時(shí)隔不久，瑪拉無意間在報(bào)紙上得知了羅依陣亡的消息，巨大的打擊使得她精神恍惚，失去愛情的瑪拉覺得一切都失去了意義，為了生存，她和凱蒂只好淪為妓女。一次，在滑鐵盧車站招攬生意的時(shí)候，瑪拉竟然在人群里看到了羅依，喜出望外的羅依擁抱著百感交集的瑪拉，向她敘述著自己的遭遇。在蘇格蘭的羅依家，瑪拉將實(shí)情告訴了羅依的母親，瑪拉給羅依留下了一封信說不能嫁給他，于是離開了?，斃瓉淼交F盧橋上，獨(dú)自倚著欄桿，眼神呆滯。一隊(duì)軍用卡車隆隆開來，瑪拉平靜地迎著卡車走去，任憑車燈在臉上照耀 在人群的驚叫聲中，一個(gè)年輕的生命結(jié)束了，地上散落著手提包和一只象牙雕的吉祥符3、總結(jié)影片內(nèi)容：《魂斷藍(lán)橋》通過青年上尉軍官（羅依）和芭蕾舞演員（瑪拉）在第一次世界大戰(zhàn)期間英國的滑鐵盧橋上意外地相識、相愛，又意外地分離、重逢、走上絕路的情節(jié)和內(nèi)心世界的描寫，揭示了戰(zhàn)爭對人們幸福生活的摧殘，造成了人們心靈上的巨大創(chuàng)傷。二、影片的思想性分析1、《魂斷藍(lán)橋》的片名反戰(zhàn)傾向很鮮明影片原名《滑鐵盧橋》。影片的反戰(zhàn)主題相當(dāng)鮮明，從片名魂斷藍(lán)橋就可看出戰(zhàn)爭對人們身心的雙重摧殘。2、影片猛烈地抨擊了英國的正統(tǒng)觀念瑪拉既是因受戰(zhàn)爭迫害而沉淪進(jìn)而自殺，又是正統(tǒng)觀念的犧牲品。三、影片的敘事手法和藝術(shù)結(jié)構(gòu)1、敘事手法：《魂斷藍(lán)橋》采用了傳統(tǒng)的倒敘手法：從結(jié)尾說起，中間是完整的大段回憶。（影片開頭：羅依站在橋上，凝望沉思，他從口袋里拿出象牙雕的吉祥符，鏡頭切入到了二十年以前2、《魂斷藍(lán)橋》的結(jié)構(gòu)是傳統(tǒng)戲劇式結(jié)構(gòu)開端表現(xiàn)羅依與瑪拉相遇、相識，一見鐘情，為后來悲劇性的結(jié)局奠定了合理、可信的基礎(chǔ)。發(fā)展部分表現(xiàn)羅依和瑪拉準(zhǔn)備結(jié)婚，但羅依突然奉命上前線；羅依突然生還，瑪拉跟隨他去蘇格蘭家鄉(xiāng)結(jié)婚，原來潛伏著的等級差異矛盾深化到極點(diǎn)。高潮表現(xiàn)瑪拉向羅依母親含蓄地表白了自己的不幸遭遇，表露了在純潔愛情和傳統(tǒng)觀念的較量中，瑪拉終于失敗了。結(jié)局是瑪拉出走和自殺，影片的悲劇性的結(jié)局。四、視聽語言的運(yùn)用1、影片使用了 重復(fù)蒙太奇 ： 吉祥符 先后六次重復(fù)出現(xiàn)?！痘陻嗨{(lán)橋》中，吉祥符既是女主人公瑪拉和羅依的愛情信物，又是瑪拉命運(yùn)的見證。吉祥符本應(yīng)保佑瑪拉幸福，但它并沒能改變戰(zhàn)爭對男女主人公愛情和命運(yùn)的摧殘，從而深化了影片的主題。2、橋上四季的更替（放電影片段讓學(xué)生體會(huì)）羅依離開瑪拉后的日子：影片沒有講述瑪拉如何掙扎，如何淪落，而代之以藍(lán)橋上四季更替、寒暑易節(jié)的鏡頭，表現(xiàn)瑪拉的日子過得始終如 藍(lán)橋 上一樣的灰色，一樣的蕭條，用較少的鏡頭表現(xiàn)出了瑪拉生活的艱辛、苦澀。3、隱喻是影片的一個(gè)重要的表現(xiàn)方法影片的隱喻表現(xiàn)手法非常簡練：瑪拉被迫淪落街頭賣身，她的行為是丑陋的；瑪拉因自卑而自殺，后果是難看的。然而，從本質(zhì)上講，瑪拉是純潔的、美好的，為了保全她的完美形象，影片只拍攝了她在滑鐵盧橋上獨(dú)倚欄桿對著陌生人的勉強(qiáng)一笑及卡車過后地上散落的手提包和吉祥符兩個(gè)鏡頭，來隱喻她的淪落和生命的消逝，而對她曾經(jīng)的賣身生涯和自殺后血肉模糊的慘狀都簡單帶過。第十章 中國電影中國電影導(dǎo)演的分代不是一個(gè)嚴(yán)密的學(xué)術(shù)概念，而只是一種約定俗成的說法。一般來說這樣劃分：1、 第一代導(dǎo)演 指20年代中國電影的拓荒者，如張石川、鄭正秋等。2、 第二代導(dǎo)演 指三、四十年代活躍在影壇上的一批導(dǎo)演，如蔡楚生、費(fèi)穆等。他們是第一代導(dǎo)演的學(xué)生。3、 第三代導(dǎo)演 指五、六十年代活躍于影壇的導(dǎo)演，如謝晉、凌子風(fēng)、謝鐵驪等。4、 第四代導(dǎo)演 指在 文革 前畢業(yè)于北京電影學(xué)院或各電影廠培養(yǎng)出來，在新時(shí)期嶄露頭角的一些導(dǎo)演，如吳貽弓、謝飛、鄭洞天、黃建中、黃蜀芹等。5、 第五代導(dǎo)演 指電影學(xué)院78班畢業(yè)的一批導(dǎo)演，如陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯等。6、 第六代導(dǎo)演 或更認(rèn)可 新生代導(dǎo)演 的提法，指八十年代中期接受電影教育在九十年代初開始拍電影的一批導(dǎo)演。如姜文、管虎、賈樟柯、王小帥等。代表：張藝謀、 陳凱歌、馮小剛、張?jiān)㈩欓L衛(wèi)賈樟柯、陸川、張一白、姜文等李安、王家衛(wèi)、吳宇森、徐克、劉偉強(qiáng)唐季禮等中國十大知名導(dǎo)演1、張藝謀 第五代電影人的代表 他從來不拍電視劇，只拍電影；而他的電影、不論是城市題材還是農(nóng)村題材，不論是現(xiàn)代還是當(dāng)代，總是令人刮目相看。 我只想拍我感興趣的東西，一種清新、自然和返樸歸真的東西。2、李安 華人電影的驕傲為數(shù)不多的好萊塢亞裔導(dǎo)演中最成功最特別的一位。他游刃有余地用電影語言來處理東西方的情感與倫理，并且在東方和西方都得到了認(rèn)同。3、吳宇森 闖蕩好萊塢的華人導(dǎo)演攜東方導(dǎo)演之名，與西方巨星在好萊塢交流出票房與口碑后，這位東方執(zhí)導(dǎo)人，已經(jīng)深受觀眾的認(rèn)同和好萊塢的肯定。吳宇森拍電影，全是暴力與書卷氣，動(dòng)與靜、正直與邪惡交替有致的故事。4、王家衛(wèi) 都市生活的闡述者王家衛(wèi)總是傾向于拍都市中最一般的小人物。他們孤獨(dú)而無言，只活在自己的情感世界；他們表面冷漠，內(nèi)心也脆弱，很重感情。王家衛(wèi)的電影給人一種著迷的誘惑力和恒久的吸引力。5、陳凱歌 理想主義者陳凱歌的影片強(qiáng)烈地表現(xiàn)了自我意識和審美理想，以詩化的電影語言創(chuàng)作了獨(dú)特的視覺風(fēng)格。重視畫面造型，敢于大膽地注入自己的感受，故事情節(jié)淡化，但刻意追求主觀性、象征性以及寓意性。6、馮小剛 賀歲片霸主在中國電影市場中， 馮小剛 這三個(gè)字已經(jīng)成了票房的保證。他的電影總會(huì)閃現(xiàn)出很多奇思異想，但又讓你覺得貼切無比。有時(shí)他可以讓你笑得合不攏嘴，有時(shí)他又像一把鋒利的刀子。7、杜琪峰 香港影壇的中流砥柱以實(shí)而不華的踏實(shí)作風(fēng)，對電影制作的嚴(yán)謹(jǐn)，對演員個(gè)性的挖掘和尊重以及重視新生力量的熱誠，頑強(qiáng)地在商業(yè)和藝術(shù)間尋找平衡，游韌自如，顯示出無限的潛質(zhì)和活力。8、劉偉強(qiáng) 爭取華語電影的榮光與尊嚴(yán)風(fēng)格統(tǒng)一而各自筆觸又獨(dú)立成章的《無間道》三部曲，無疑成為華語電影史上的重要系列。 早在《無間道》之前，劉偉強(qiáng)已拍攝過多套膾炙人口的電影，其中以《風(fēng)云》、《中華英雄》、《古惑仔》系列等作品最受歡迎，也突顯出他喜歡改編漫畫以作電影素材的個(gè)人風(fēng)格。9、徐克 亦道亦魔的怪才他創(chuàng)造力旺盛，藝術(shù)構(gòu)思敏捷，善于在狹窄的空間制造撲朔迷離的影象，特別是那變化多端的剪輯技巧，對女性角色出神入化的純熟運(yùn)用，都引起了眾多影評家的交口稱贊。10、何平 演藝圈外的游離者何平是一位有著國際影響的資深電影導(dǎo)演。他的作品曾贏得國際國內(nèi)影壇的多項(xiàng)榮譽(yù)。1990年的《雙旗鎮(zhèn)刀客》獲日本尤巴里國際電影節(jié)最佳影片大獎(jiǎng)、柏林國際電影節(jié)青年電影導(dǎo)演獎(jiǎng)、第11屆中國電影金雞獎(jiǎng)最佳美術(shù)設(shè)計(jì)獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)，并因其風(fēng)格的雄渾獨(dú)特在電影屆引起轟動(dòng)。第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作① 第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作背景20世紀(jì)80年代是一個(gè)文化創(chuàng)新和思想解放的年代，也是中國電影的黃金時(shí)代。第三代、第四代導(dǎo)演雖然還在辛勤耕耘，但是已經(jīng)不再扮演主要角色，以1982年北京電影學(xué)院畢業(yè)生為主體的一代導(dǎo)演接過了前輩手中的火炬，成為中國電影的領(lǐng)軍人物。第五代導(dǎo)演是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代最后的受惠者，他們在完全沒有票房壓力的情況下進(jìn)行創(chuàng)作：一方面可以自由充分地表達(dá)自己的藝術(shù)理想另一方面也造成他們對市場的極端漠視他們沒有主動(dòng)地去培育中國的電影市場，為90年代中后期中國電影市場的滑坡埋下了隱患。② 第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作特色浪漫主義情懷他們信奉自由，富于感情，電影藝術(shù)對他們來說，是天馬行空的想象。所以在《黃土地》中，陳凱歌可以用超乎尋常的鏡頭去渲染一場腰鼓戲，而在張軍釗的《一個(gè)和八個(gè)》中，荒蕪的大地也被賦予了巨大的力量。視聽語言上的創(chuàng)新與探索第五代導(dǎo)演對電影本體語言的重視令人矚目。從《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》、《紅高粱》這樣一批作品中，我們可以清楚地看到第五代電影人有意打破電影藝術(shù)傳統(tǒng)的構(gòu)圖、光效與色彩的運(yùn)用方式，在藝術(shù)上大膽探索。對歷史的反思 第五代導(dǎo)演的電影事業(yè)沒有受到文革的影響，但是經(jīng)歷過文革對他們的電影產(chǎn)生了很深的影響。他們運(yùn)用新的電影語言來表達(dá)自己與社會(huì)的關(guān)系，以及對國家、民族的命運(yùn)進(jìn)行探索。這種對歷史的回顧，成為第五代作品一個(gè)十分顯著的特點(diǎn)，比如《紅高粱》、《黃土地》。③ 第五代重要導(dǎo)演與作品張藝謀張藝謀是最具國際影響力的中國導(dǎo)演之一，他以執(zhí)導(dǎo)充滿濃濃中國鄉(xiāng)土氣息的電影著稱，他的作品情感激揚(yáng)，色彩強(qiáng)烈，具有鮮明的特征?！都t高粱》、《秋菊打官司》等影片在中國電影史上占據(jù)重要的地位，《英雄》則是中國電影走向商業(yè)化的一個(gè)嶄新起點(diǎn)。張藝謀的電影創(chuàng)作歷程張藝謀的電影創(chuàng)作歷程可以說是一個(gè)不斷突圍的歷程；不斷的求新、求變是一個(gè)基本的動(dòng)力原則，其作品可以分為三個(gè)階段：第一階段 1982-1991 歷史的叛逆、個(gè)性的宣揚(yáng)1、影片主題上側(cè)重對歷史、傳統(tǒng)的批判與反思。表達(dá)了對封建專制和倫理道德的批判，弘揚(yáng)民族文化、謳歌鮮活人性的意義。在張藝謀的影片里常常涉及到倫理、道德、傳統(tǒng)與人性的沖突。2、電影語言上銳意改革，追求形式美、造型美。1987年推出的《紅高粱》標(biāo)志著張藝謀時(shí)代的到來，隨后《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》將張藝謀風(fēng)格推向極致。藝術(shù)特征：（1） 電影視聽語言的現(xiàn)代化 。講究大塊面的畫面結(jié)構(gòu)、色彩渲染濃厚、以紅色為基調(diào)、造型追求 風(fēng)格化 、 奇觀化 。（2）影戲敘事結(jié)構(gòu)。張藝謀堅(jiān)持中國傳統(tǒng)的影戲美學(xué)觀念，講究戲劇化、情節(jié)化，改編自當(dāng)代知名小說，故事內(nèi)容比較豐富。（3）符號化人物。女性是張藝謀電影的主人公, 展現(xiàn)出與傳統(tǒng)中國電影中迥然不同的狂野、叛逆、敢愛敢恨的女性形象。張藝謀的電影關(guān)注女性的生存和命運(yùn),最終通過女性形象來盡管這些女性各自經(jīng)歷不同，她們所走過的道路都是屈從 反抗 失敗，盡管最終失敗，但她們的反抗過程卻閃耀著人性的光輝，她們是精神上的勝利者。張藝謀的影片總是在最粗俗的人生表象之下蘊(yùn)含著旺盛的生命力。越是悲劇，正說明張藝謀影片的女性形象的時(shí)代特征和女性形象深刻的社會(huì)意義。評析：《紅高粱》是中國電影走向世界的新開始。主題：贊美生命是該片的主題。 是要通過人物個(gè)性的塑造來贊美生命，贊美生命的那種噴涌不盡的勃勃生機(jī)，贊美生命的自由、舒展。 (張藝謀《（紅高粱）導(dǎo)演闡述》)。視聽語言：《紅高粱》以濃烈的色彩、豪放的風(fēng)格，頌揚(yáng)中華民族激揚(yáng)昂奮的民族精神，發(fā)揮了電影語言的獨(dú)特魅力。藝術(shù)成績： 拍《菊豆》是我第一次從攝影師的角度轉(zhuǎn)換成導(dǎo)演的角度，這部影片對我來說具有劃時(shí)代的意義。 （張藝謀）從《菊豆》開始張藝謀開始進(jìn)一步重視調(diào)動(dòng)演員，重視挖掘人物內(nèi)心，重視電影的整體風(fēng)格、造型和視覺沖擊力。第二階段：1992-2000 現(xiàn)實(shí)的歷史、歷史的現(xiàn)實(shí)該時(shí)期張藝謀電影風(fēng)格發(fā)生了一些變化。首先是題材的變化，以《秋菊打官司》為標(biāo)志，張藝謀開始了自己現(xiàn)實(shí)主義題材的創(chuàng)作，并相繼推出了《有話好好說》、《一個(gè)也不能少》、《幸福時(shí)光》等當(dāng)代生活題材，對小題材偏愛。在懷舊題材的《我的父親母親》中也強(qiáng)調(diào)普通人的人生故事。其次是類型的變化。由早期的正劇走向偏重于喜劇，追求藝術(shù)性、商業(yè)性的和諧結(jié)合。此外在明星選擇、影片商業(yè)運(yùn)作上開始逐步融入市場，體現(xiàn)了張藝謀作品由精英文化向大眾文化逐步轉(zhuǎn)型。再次電影拍攝風(fēng)格也有了極其明顯的變化，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義與自然性，例如《秋菊打官司》采用大量實(shí)景、偷拍鏡頭等。在敘事結(jié)構(gòu)上減少傳奇色彩，更加注重對小人物的關(guān)懷對美好情感的關(guān)注。美學(xué)風(fēng)格上由先鋒意義走向主流意識?！肚锞沾蚬偎尽贰兑粋€(gè)都不能少》《我的父親母親》第三階段：2002至今在商業(yè)與藝術(shù)之間的宏大影像敘事進(jìn)入新世紀(jì)，面對電影全球化和商業(yè)化的背景，張藝謀電影創(chuàng)作呈現(xiàn)新的發(fā)展方向 以商業(yè)大片創(chuàng)作為標(biāo)志，實(shí)現(xiàn)自身藝術(shù)轉(zhuǎn)型。商業(yè)化運(yùn)作：從前期的策劃籌備、類型片明星制，到拍攝制作，最后宣傳發(fā)行，一整套迥異于國產(chǎn)電影以往操作路數(shù)，卻又完全符合商業(yè)規(guī)律的市場化電影運(yùn)作范式，尤其是對中國武俠類型片的發(fā)展具有重要推動(dòng)意義。視聽盛宴。采用大成本投資，大腕明星加盟，拍攝大場面，創(chuàng)造大銀幕的視覺效果。充分利用現(xiàn)代高科技拍攝手段，創(chuàng)造出神奇、艷麗、富于神秘夢幻般的優(yōu)美畫面；主題在商業(yè)和藝術(shù)之間游走。追求宏大敘事，力圖展現(xiàn)深邃道理，但商業(yè)效益將主題消解化，呈現(xiàn)出主題過于宏觀虛浮、口號化的特點(diǎn)；敘事策略。題材選擇上主要為古裝題材、武俠題材，僅有《千里走單騎》為現(xiàn)實(shí)題材。影片往往采用多重?cái)⑹戮€路，人物塑造符號化、空洞化?！队⑿邸贰妒媛穹贰稘M城盡帶黃金甲》陳凱歌陳凱歌是中國影壇上少見的具有詩人和哲人氣質(zhì)的導(dǎo)演，曾為中國電影做出很大貢獻(xiàn)。他的作品深具哲理性、文化性與電影性，無論在影片深度的挖掘，還是在電影本體語言的開拓上都獲得很大成就。陳凱歌的主要作品：《黃土地》《大閱兵》《孩子王》《邊走邊唱《霸王別姬》《風(fēng)月》 《荊軻刺秦王》《無極》《梅蘭芳》《趙氏孤兒》《黃土地》英國第二十九屆倫敦國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演、第21屆東京電影節(jié)終身成就獎(jiǎng)（黑澤明獎(jiǎng)）《大閱兵》第十一屆蒙特利爾國際電影節(jié)評委特別獎(jiǎng)《霸王別姬》1993年第四十六屆戛納國際電影節(jié)最佳影片金棕櫚獎(jiǎng) 、1994年第五十一屆金球獎(jiǎng)最佳外語片《梅蘭芳》 2009年第十三屆中國電影華表獎(jiǎng)優(yōu)秀導(dǎo)演獎(jiǎng)創(chuàng)作特點(diǎn)哲理性： 在第五代之前，中國好電影的標(biāo)準(zhǔn)是好故事基礎(chǔ)上的人物性格化，而陳凱歌則把好電影樹立到一個(gè)新的高度。他的電影充滿了思辨色彩，在傳統(tǒng)的故事層面上加了象征或隱喻。文化性：與其說陳凱歌的電影是藝術(shù)電影，不如說他的電影是文化電影。陳一直在他的電影中對中國文化進(jìn)行反思。他對中國文化的反思是全面的，更具批判性，也更凌厲。電影性：語言的開拓充滿了期待和好奇心。從他的第一部作品《黃土地》中便可以看出來。《黃土地》的空間造感很強(qiáng)，也很極端，最典型的構(gòu)圖是把黃土作為主體，占據(jù)了一塊銀幕的四分之三以上，而人被寄放在畫框的邊緣，被壓縮的極其渺小。馮小剛 中國賀歲片開拓者90年代初期，馮小剛參與電視系列劇《編輯部的故事》編劇成名，其后與鄭曉龍合作，自編自導(dǎo)電視連續(xù)劇《北京人在紐約》，隨之名聲大振。馮小剛影壇名聲從賀歲片開始賀歲片 新年期間上映的電影，是國外電影市場化運(yùn)作的一種方式，盛行于好萊塢 ，實(shí)為商業(yè)片更人性化的名稱。以賀歲片的招牌進(jìn)行市場化運(yùn)作，馮小剛是中國內(nèi)地第一人，在業(yè)界享有有賀歲片之父的美譽(yù)。因?yàn)閷?dǎo)演電影《甲方乙方》而一炮走紅，在各路電影逐鹿中國影壇的20世紀(jì)90年代中期異軍突起，短短幾年便確立了中國賀歲片霸主的地位。重票房、重大眾的電影價(jià)值觀10年賀歲，一部比一部賺錢，馮小剛沒得過一個(gè)重要獎(jiǎng)項(xiàng)，而且從沒得過導(dǎo)演獎(jiǎng)圈內(nèi)人戲謔他是 觀眾叫好專家不叫好的典型創(chuàng)作特色：1、平民策略和都市小人物的欲望表達(dá)平民電影，以平民為目標(biāo)受眾的電影，它表現(xiàn)的是平民的意識、觀念、情趣和審美好尚 表現(xiàn)平民大眾的所思所想和平民大眾的喜怒哀樂他是一個(gè)極具強(qiáng)烈平民意識的導(dǎo)演，他始終把目光投向喧鬧的現(xiàn)代都市生活和市井平民的精神狀態(tài)。他的電影以平民的視角、表現(xiàn)市民理想，最大限度地滿足市民階層的心理欲望和消費(fèi)要求。2、獨(dú)具一格的喜劇風(fēng)格（1）亦莊亦諧 看馮小剛電影總是忍俊不禁但捧腹之后又能讓你領(lǐng)略其中韻味和內(nèi)涵小幽默里其實(shí)蘊(yùn)涵著大道理（2）窮形盡相 馮小剛電影或夸張或?qū)憣?shí)諷刺獨(dú)到敏銳直逼生活本質(zhì)（3）涉筆成趣馮小剛電影的喜劇情景不一定緊扣情節(jié)主線各種各樣的小插曲舉手投足幾乎都可以諷刺幽默一番（4）妙語連珠馮小剛電影經(jīng)典臺(tái)詞妙趣橫生意味深長三言兩語就概括出某種生活本質(zhì)往往影片上映便成社會(huì)流行語馮小剛十大賀歲電影：《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》《大腕》《一聲嘆息》《手機(jī)》《天下無賊》《夜宴》《集結(jié)號》《非誠勿擾》賀歲片類型特征1、歲末檔期上映2、濃郁的喜劇性賀歲片重在賀歲好比一種 禮物 其目的在于使多數(shù)觀眾在辛勞一年之后歡歡喜喜開懷大笑一番 一般都具有濃郁的喜劇性3、明星云集 明星就是票房，為提高票房 賀歲片往往將明星一網(wǎng)打盡《甲方乙方》中的葛優(yōu)、劉蓓、英達(dá)、李琦、徐帆、楊立新等，都是當(dāng)時(shí)深受觀眾喜愛的明星?！睹\(yùn)呼叫轉(zhuǎn)移》為了將明星作為看點(diǎn)，竟然提出 齊集中國八大喜劇門派 作為號召，所謂 八大門派 ，實(shí)際是指片中的8個(gè)演員：馮式喜劇風(fēng)格 的葛優(yōu)和徐帆 《武林外傳》中的 惡搞派 閻妮和姚晨以 脫口秀 見長的劉儀偉 《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》中 小男人 做派的徐崢《我愛我家》中 小男人 做派的楊立新 標(biāo)榜 成為女版周星馳 的伊能靜此外，在片中露臉的明星還有范冰冰、王學(xué)兵、孔維、雷恪生、林依輪、阿雅等，浩浩蕩蕩，簡直猶如一場明星扎堆的晚會(huì)。4、觀眾喜歡、市場認(rèn)同馮小剛?cè)缡钦f一個(gè)本子拿起來要拍它，觀眾會(huì)不會(huì)喜歡它，這個(gè)基本判斷我是有的拍電影的時(shí)候，你腦子里就得有一個(gè)市場的概念故事選材 必須迎合受眾審美追求 迎合成熟觀眾群體的欣賞期待具備浪漫愛情、家庭倫理、清理沖突等流行元素5、扣人心弦的故事奇觀 敘述新奇，悖逆常情好夢一日游 服務(wù)公司，將兒童式游戲移用到成人世界，悖逆慣常生活邏輯，甚至具有荒誕色彩（《甲方乙方》）韓冬綁架劉小蕓不成反被其綁架，韓冬給劉小蕓打針快進(jìn)快出忘了推藥 （《沒完沒了》）6、圓滿結(jié)局《甲方乙方》在姚遠(yuǎn)與周北雁熱鬧喜慶的婚禮中結(jié)束《不見不散》片尾是終于走到一起的劉元與李清高興地狂吻《沒完沒了》結(jié)尾展示韓冬和劉小蕓在雪地上手拉手興高采烈的情景，預(yù)示著美好而令人憧憬的未來大腕》結(jié)尾，經(jīng)歷了一場噩夢的熱心人尤尤終于和露茜真誠地親吻圓滿幸福的結(jié)局 滿足觀眾觀影的心理需求 在即將過年團(tuán)圓的喜慶日子里通過風(fēng)趣幽默的喜劇情境獲得愉悅輕松地面對現(xiàn)實(shí)的種種煩惱和不愉快乃是一種普遍的大眾心態(tài)第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作① 第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作背景20世紀(jì)90年代初開始拍片的年輕導(dǎo)演們，基本上都成長于改革開放以后。從其經(jīng)歷和面對的電影生態(tài)來看，都有其特殊性。往前看，這些年輕導(dǎo)演和傳統(tǒng)并沒有多少瓜葛；往身邊看，他們面對的是一個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型期，人心浮躁。好萊塢大片的沖擊，更使中國電影的競爭力面臨困境。在這樣的環(huán)境下，第六代電影人已不可能復(fù)制前輩們成功的道路了。他們極力尋找新的支撐，為中國電影的發(fā)展謀求空間。② 第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作特色寫實(shí)性：第六代導(dǎo)演的作品與現(xiàn)實(shí)結(jié)合得非常緊密。第六代的電影是和時(shí)代同步的，它記錄同時(shí)代人的行為、思想與情感，努力去貼近他們的內(nèi)心。在第六代作品中，下崗工人、小偷、同性戀者不再以被憐憫的形象而出現(xiàn)，作為生活的一員，他們坦然地存在著。寫實(shí)第六代的作品不再象它的前輩導(dǎo)演那樣承擔(dān)著沉重的啟蒙使命，只是理直氣壯地要將生存進(jìn)行到底。這種平民意識造就了第六代作品樸實(shí)自然的形態(tài)，與第五代電影人的精英立場形成了鮮明的對比。個(gè)人性：從第六代導(dǎo)演的人生閱歷來看，他們與生活的接觸面相對比較狹窄，他們的作品很多都是個(gè)人對生活的觀察、體驗(yàn)與感受所得。與第五代電影中強(qiáng)烈的文化反思意味和使命感相比，第六代作品中濃厚的個(gè)人色彩無疑是非常醒目的。都市性：第五代作品是很鄉(xiāng)土化的，導(dǎo)演們對民俗的展示 表現(xiàn)出強(qiáng)烈的興趣。與之相比，第六代電影中卻充滿了都市感。跳動(dòng)的結(jié)構(gòu)、迷離的色彩、破碎的故事，以及情緒化的人物，他們以都市人的心態(tài)來面對都市，講述都市，傳遞出一種茫然、惶惑與無所歸依的生存體驗(yàn)。③ 第六代重要導(dǎo)演與作品姜文嚴(yán)格說來，姜文是介于第五代和第六代之間的電影人。他導(dǎo)演的電影至今只有四部，但是在中國電影史上卻具有非常重要的地位。他憑著自己對電影藝術(shù)的獨(dú)到理解，探索的勇氣和過人的才華，給第五代后的中國電影帶來了新的氣象。姜文主要作品：《陽光燦爛的日子》（1995年）《鬼子來了》（2000年）《太陽照常升起》（2007年）《讓子彈飛》（2010年）《陽光燦爛的日子》這是一部充滿個(gè)性與激情的電影，描述了在文革時(shí)期馬小軍、米蘭等一群少年在邁向青春時(shí)的心理和生理上的躁動(dòng)。這也是姜文導(dǎo)演的第一部作品，影片畫面優(yōu)美，表演樸實(shí)，對文革時(shí)期青少年的生活狀態(tài)和青春時(shí)期的困惑有著非常真實(shí)的描繪。賈樟柯賈樟柯1970年出生于山西汾陽，1997年從北京電影學(xué)院文學(xué)系畢業(yè)，并于當(dāng)年拍攝了他的第一部作品《小武》，之后的《站臺(tái)》、《任逍遙》使他成為中國當(dāng)代獨(dú)樹一幟的導(dǎo)演。他的電影關(guān)注當(dāng)下，多為邊緣人群生活狀態(tài)的描述，樸素自然，體現(xiàn)了導(dǎo)演的人文關(guān)懷。賈樟柯主要作品：《小武》（1997年）《站臺(tái)》（2000年）《任逍遙》（2002年）《世界》（2004年）《三峽好人》（2006年）《站臺(tái)》劇情跨越1980到1990年間整整十年的歷史，講述了四個(gè)年輕人在青春時(shí)代的夢想、欲望、沖動(dòng)和尷尬，他們的成長經(jīng)歷，還有漂泊的青春。影片的拍攝手法平緩而冷靜，導(dǎo)演賈樟柯非常節(jié)制地描述了他對青春的理解，以及特殊時(shí)期的社會(huì)變遷。寧浩出生于中國山西，2003畢業(yè)于北京電影學(xué)院圖片攝影專業(yè)。中國電影導(dǎo)演、編劇。 主要的電影作品有《香火》，《綠草地》，《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車》?！动偪竦氖^》令其成為中國炙手可熱的新銳導(dǎo)演之一。主要作品：《綠草地》（2004年）《瘋狂的石頭》（2006年）《瘋狂的賽車》（2009年）《無人區(qū)》（2011年）《瘋狂的石頭》是一部現(xiàn)代喜劇，具有強(qiáng)烈的幽默感，故事由一塊在廁所里發(fā)現(xiàn)的價(jià)值不菲的翡翠而起。這部小成本的商業(yè)類型電影，在短短時(shí)間內(nèi)，創(chuàng)造了票房千萬的神話。雖然沒有大牌導(dǎo)演和國際巨星，但是，這部影片憑借著扎實(shí)的劇本，熟練的敘事策略，導(dǎo)演敏銳的戲劇才華，影片濃郁的生活氣息，取得了巨大的成功。陸川陸川1971年出生于新疆，1993年從解放軍國際關(guān)系學(xué)院英語專業(yè)畢業(yè)，1998年又獲得北京電影學(xué)院導(dǎo)演系電影學(xué)專業(yè)的碩士學(xué)位，第六代的創(chuàng)作特色在陸川作品中體現(xiàn)得并不明顯。主要作品：《尋槍》（2002年）《可可西里》（2004年）《南京!南京! 》（2008年）《王的盛宴》 （2010年）《可可西里》這是一部關(guān)于生命與信仰的電影，也是一部值得被尊敬的作品，講述了巡山隊(duì)員為保護(hù)藏羚羊而與盜獵者、與險(xiǎn)惡的生存環(huán)境之間展開的殊死斗爭。影片通過北京來的記者尕玉的眼睛默默地展示了事情的發(fā)生，以寫實(shí)主義的手法真實(shí)地再現(xiàn)了發(fā)生在可可西里的故事。第二節(jié)：成龍電影曾與元彪、元華、洪金寶共同出演《七小?！凡萦谡荚獮閹煛Ｋ灾餮蒹@險(xiǎn)動(dòng)作電影為主，其中主演的《警察故事》便獲得了香港電影金像獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)。其與周星馳和周潤發(fā)并稱 雙周一成 ，意為香港電影票房的保證。龍路 孩童時(shí)期：成龍小時(shí)候很喜歡打架，跟外國小孩子打。他的父親帶著成龍拜京劇武生于占元為師，于是，成龍（元樓）與洪金寶（元龍）﹑元奎 、元華、元彬 、元德、元彪為七小福。于占元師傅的教育方式基本上是老戲行規(guī)矩的嚴(yán)厲與苦練，管束孩子做事，練功的方式就打、罰。練武時(shí)期：每天大清早五時(shí)便起床練功，練至晚上十二點(diǎn)止，吃過飯，就練聲調(diào)嗓或讀書，讀書時(shí)間，就是打盹時(shí)間。成龍?jiān)谄咝「r(shí)期憑著一副身手，長期表演京劇，成了真正的功夫良才。武師時(shí)期：在當(dāng)武師時(shí)期，他的名字是陳元龍，他專門做名演員的替身，都是做些危險(xiǎn)的武打動(dòng)作。 每天等候?qū)а輥硖羧?，為了在眾多人前被挑中，成龍常賣力演出。成龍常被導(dǎo)演選上，成龍、元彪在《精武門》片中扮演的都是被李小龍暴揍的日本浪人，因?yàn)槟贻p，身手靈活，且勇于嘗試，導(dǎo)演都樂意用他。擔(dān)任主角：《蛇形刁手》 、《醉拳》 嘉禾公司 ：《龍少爺》 、《奇謀妙計(jì)五福星》、《快餐車》、《福星高照》 、《警察故事》 、《飛龍猛將》 、《飛鷹計(jì)劃》 等。走向國際：成龍?jiān)缭?982年時(shí)便開始打入好萊塢市場。但他邁向國際之路并不順暢。真正令成龍打入國際市場是1994年拍攝的《紅番區(qū)》，進(jìn)而接下第一部好萊塢電影《尖峰時(shí)刻》獲得極高的票房，登上《時(shí)代》雜志，終而奠定今日在國際的地位。成龍大哥為華人電影也立下了汗馬功勞，功不可沒。十大風(fēng)靡全球的成龍電影10.《尖峰時(shí)刻》系列9.《龍的心》 本片偏文藝，并不靠精彩打斗取勝，洪金寶扮的弱智哥哥，與成龍的兄弟情深，還是叫人感動(dòng)。 《龍的心》關(guān)注了社會(huì)弱視群體，兄弟情義又拍得感人肺腑，實(shí)屬于難得佳作。8.《重案組》 作為警匪正劇，《重案組》延續(xù)了成龍塑造的草根警察形象，并一舉奪得金馬獎(jiǎng)最佳男演員，這也是成龍首次在港臺(tái)電影獎(jiǎng)項(xiàng)奪得影帝，非常有紀(jì)念價(jià)值。7.《雙龍會(huì)》從賀歲片角度看，《雙龍會(huì)》擁有一個(gè)超牛陣容，匯聚了香港電影圈大量精英。不但陣容強(qiáng)，本片打得精彩，成龍一人扮演雙胞胎兄弟，性格各異，大哥音樂會(huì)上顛覆傳統(tǒng)的指揮，亦可謂神來之筆。6.《紅番區(qū)》 從本片起，成龍把自己的動(dòng)作片成功推向國際，除了堅(jiān)持搞國際化大制作，還把電影搞得充滿時(shí)尚感。 5.《奇跡》4.《醉拳》系列袁和平導(dǎo)演的第一集，可以說是七十年代成龍最有代表性作品，成龍那種嬉笑打拳的風(fēng)格，亦可從這套作品中望得精髓。3.《飛鷹計(jì)劃》系列 成龍帶著幾位美女，在沙漠尋寶，又周旋于幾幫惡棍，結(jié)尾在寶藏之地與對方大打出手，拍得精彩，拍得總那么叫人痛快淋漓。2.《A計(jì)劃》系列由成龍、元彪、洪金寶主演的第一集，從某種意義上說是他們?nèi)值芎献鞯拇碜鞫吮硌輦€(gè)性，也在這部片中得到了充分展露。十大風(fēng)靡全球的成龍電影1.《警察故事》系列《警察故事》系列不僅代表著成龍電影的顛峰，也是全球警匪動(dòng)作片的難超越的里程碑巨作。其它代表作《蛇形刁手》《神話》《寶貝計(jì)劃》《大兵小將》成龍電影從70年代的功夫喜劇一鳴驚人，到80年代的警察片趨于成熟，逐步完善了商業(yè)美學(xué)模式。成龍的形象在強(qiáng)化后逐步被定型：象征不平凡的英雄，充滿斗志、永不言敗；而利用高科技手段來營造爆炸、追逐、煙火燈光等特技也定型于這一時(shí)期成龍電影的美學(xué)模式中。2004年，成龍放棄了苦心經(jīng)營的好萊塢市場，重新回到香港。成龍的英雄形象也開始了轉(zhuǎn)型與超越，恢復(fù)了普通人的身份，他不僅要迎戰(zhàn)常人難以想象的艱險(xiǎn)考驗(yàn)，還得忍受無盡的屈辱和精神折磨，往日詼諧逗樂的模樣和神態(tài)一掃而光，轉(zhuǎn)而成為身負(fù)深仇的 悲情人物 。成龍電影特點(diǎn)：挑戰(zhàn)極限的高難度動(dòng)作成龍電影以其危險(xiǎn)動(dòng)作和近乎亡命的演出而著稱，借用自己的身體作為電影景觀的展示，浮現(xiàn)出充滿表演意味的 男性特質(zhì) 。其一，使用精準(zhǔn)的電影語言將其呈現(xiàn)出來 全面運(yùn)用場面調(diào)度和電影鏡頭，用廣角或在最合適的角度展現(xiàn)驚險(xiǎn)動(dòng)作 ，加上精巧的剪接，使之最大限度地具有真實(shí)感、節(jié)奏感、合理性和美感。其二，從功夫喜劇直到90年代末期，成龍電影中的武打場面，無論是拳腳打斗或是槍戰(zhàn)，都是以成龍的 個(gè)人表現(xiàn) 為主。無論故事情節(jié)的最初的發(fā)展是群毆式場面還是警匪集體開戰(zhàn)，最后總是剩下成龍一人獨(dú)戰(zhàn)群雄，凸現(xiàn)出其個(gè)人英雄主義。 其三，成龍電影中成龍的動(dòng)作都是真人表演而非電腦合成的效果。成龍電影仍使用土法特技和真人表演 ，以自己的身體為 武器 ，展示個(gè)人體能，力圖縮短電影與現(xiàn)實(shí)的距離。成龍電影的打斗風(fēng)格：從1980年起，成龍電影的武打可以分成三種風(fēng)格：一、街頭太保型 角色武功不高，對付對手十分吃力，因此手腳亂用，胡打一氣，武術(shù)招式運(yùn)用的很少，打斗十分接近真實(shí)的街頭毆斗，格斗主要用于配合劇情。二、格斗大師型 角色武功很高，基本算上是全劇的最強(qiáng)戰(zhàn)士，格斗風(fēng)格硬朗，動(dòng)作強(qiáng)悍有力，打擊感強(qiáng)烈。三、芭蕾武者型 這是真正的成龍風(fēng)格：人物輕盈敏捷，招式出其不意，善于運(yùn)用環(huán)境和道具，與人打斗好像跳起優(yōu)雅的芭蕾一樣。成龍電影打斗表現(xiàn)技巧一、自然隨緣式的表現(xiàn)技巧成龍電影較為器重俯拾皆是的身邊、市井自然事物,造就打斗的自然景觀。他尤其擅長經(jīng)過精巧設(shè)計(jì)的招式與背景環(huán)境相融合,無論在屋里還是街邊,都充分利用空間里的地形、道具等來施展令人眼花繚亂的拳腳。二、喜劇諧趣式的表現(xiàn)技巧成龍電影的喜劇質(zhì)地是觀眾喜愛的重要原因，打斗的諧趣意味是成龍角色從容氣度和泰然心胸的反映?？闯升堧娪暗捏@險(xiǎn)打斗場面,常常因?yàn)槌升埖南矂⌒员硌荻鴽]有暴力的感覺,毫不緊張,他使戰(zhàn)斗變成了充滿調(diào)侃詼諧的味道。健康與喜劇精神 ：首先成龍電影始終有一種健康品格，免除了暴力血腥；其次成龍電影強(qiáng)調(diào)喜劇元素與動(dòng)作類型的結(jié)合動(dòng)作層面的雜耍與舞蹈結(jié)合，又強(qiáng)化了動(dòng)作本身的優(yōu)美。這種結(jié)合使成龍的性格顯得幽默、隨和，增強(qiáng)了日常生活感和親近性，也更能讓觀眾接近和喜愛。成龍電影的魅力：創(chuàng)造了幽默、風(fēng)趣的武打風(fēng)格，將武打溶入到實(shí)實(shí)在在的生活中；成龍影片內(nèi)涵 都以鏟除邪惡、伸張正義的內(nèi)涵，溫馨的人情味以及真正男子漢的銀幕形象來感染觀眾。他的影片偏重于社會(huì)寫實(shí)方面，并設(shè)計(jì)出一個(gè)個(gè)驚人的場面，從而吸引觀眾；娛樂性、商業(yè)性和藝術(shù)性的巧妙結(jié)合，使得成龍的影片在 雅俗共賞 中獲得不同層次的觀眾群。 勇于冒險(xiǎn)的拍片精神，將銀幕英雄與現(xiàn)實(shí)英雄很好地結(jié)合起來成龍嚴(yán)重受傷29次；《警察故事》拍攝期間，成龍因脊椎受損和骨盆脫位而險(xiǎn)些癱瘓； 真實(shí)搏命、以生命為代價(jià)做電影的人, 在90年代前后期分別以搞笑的市民喜劇、刺激悲壯的警匪英雄片為主流的香港影壇和香港文化中是非常突出的, 最容易為觀眾信任和感動(dòng)的； 港人將成龍作為精神偶像和理想寄托第三節(jié) 吳宇森電影吳宇森中學(xué)時(shí)代經(jīng)常從課堂上溜出來跑到電影院去看電影，他最喜歡的是好萊塢的黑幫片，西部片以及黃金時(shí)期的歌舞片。這些電影的共同點(diǎn)是畫面都充滿了動(dòng)感。吳宇森最崇拜的導(dǎo)演是法國暴力導(dǎo)演皮埃爾 邁爾維勒，此人的作品在暴力中透著濃郁的人情味。但對吳宇森影響最大的人卻是拍過《野戰(zhàn)群》的薩姆 佩金法，可以說，吳宇森電影中對慢鏡的運(yùn)用以及讓角色在圣歌中進(jìn)行搏命激戰(zhàn)的處理方式都是山姆電影語言的發(fā)揚(yáng)光大。吳宇森是繼李小龍、成龍之后，進(jìn)入好萊塢的第三位華人明星。進(jìn)入影視圈1971年，吳宇森到邵氏影業(yè)公司跟隨當(dāng)時(shí)最著名的動(dòng)作片導(dǎo)演張徹拍片。張徹的作品在當(dāng)時(shí)的電影市場中橫行無阻，吳宇森從中也學(xué)到了許多專業(yè)技巧。之后他到嘉禾擔(dān)任導(dǎo)演長達(dá)十年（1973-1983）。在這十年間他拍了許多完全討好市場的喜劇，《鐵漢柔情》（1973年）、《女子跆拳群英會(huì)》(1976)、《少林門》 (1976) 、《大煞星與小妹頭》(1978)、《豪俠》(1979)、《滑稽時(shí)代》(1980)、《八彩林亞珍》(1982)等喜劇電影。這段時(shí)期被他自己稱作 喜劇的十年 。曲折之路在70年代末，他曾受聘于中國電影工作室做制片助理和劇本檢查員。在這期間 美國的新生代導(dǎo)演薩姆 佩金法給了他很多靈感，作品中的暴力對他產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。1983年事業(yè)沉入谷底，被外放到臺(tái)灣沉寂了將近三年。在1985年加入了徐克的 電影工作室 。1986年在徐克的幫助下，成功執(zhí)導(dǎo)了《英雄本色》，該片奠定了吳宇森的暴力美學(xué)的電影風(fēng)格，以至后來的《英雄本色2》(1987)和《喋血雙雄》(1989)都沿襲了這一風(fēng)格。巔峰1、《英雄本色》不僅是吳宇森的人生轉(zhuǎn)折點(diǎn)， 也是香港電影的一座豐碑。這部大場面、高質(zhì)量的作品震撼了所有觀眾和影人。這部影片還為香港電影發(fā)現(xiàn)了一大批人才，比如徐克、張國榮以及當(dāng)年同樣失意影壇，被稱做 票房毒藥 的周潤發(fā)。一群失意、蟄伏的男人征服了命運(yùn)，相互迸發(fā)出了無比耀眼的光芒。2、《喋血雙雄》 最重要的代表作。主題意義：無法用任何東西來衡量的友情、惺惺相惜的江湖兄弟和各自不可動(dòng)搖的做人原則。吳宇森用極為自信的手法讓暴力世界中彌漫出無法言語的浪漫，華麗而控制自如的鏡頭、精練的對白以及舞蹈般的槍戰(zhàn)動(dòng)作令人為之傾倒。片尾在教堂里的生死決戰(zhàn)，可以代表暴力美學(xué)的精髓：燭光中映出的圣母像，背景中掠過的白鴿，一對最不應(yīng)成為朋友的生死之交，共同執(zhí)行著自己心目中的正義。闖蕩好萊塢1993年環(huán)球電影公司投資請吳宇森執(zhí)導(dǎo)尚格 云頓主演的《終極標(biāo)靶》。影片中雖然也有圣歌中飛舞的白鴿，但卻少了那份一貫的詩意，它更象一部尚格 云頓的動(dòng)作片。因此我們今天所看到的《終極標(biāo)靶》并不是真正的吳宇森電影。代表作:《斷箭》1996年，他接手20世紀(jì)?？怂构镜摹稊嗉??！稊嗉纷钗说木褪秋椦菁榻堑募s翰 特拉沃爾塔模仿周潤發(fā)的每一個(gè)動(dòng)作，從玩世不恭的笑容到吸煙姿勢，都極具神韻。同時(shí)，吳宇森設(shè)計(jì)的動(dòng)作戲和各種細(xì)節(jié)令人應(yīng)接不暇。本片是吳宇森第一次按照美國電影的套路大展拳腳，此時(shí)他已真正把握了好萊塢動(dòng)作片的命脈。代表作:《變臉》 吳宇森在片中找到了東西方世界共同崇尚的那種 人道精神 和 家庭觀念 ，并著重刻畫了女性角色的剛強(qiáng)和溫柔，這一點(diǎn)百分之百地受到了女性觀眾的認(rèn)可。與以往處理人物的風(fēng)格一樣，該片的主人公亦處于正邪之間。片中約翰 特拉沃爾塔與尼古拉斯 凱奇，本來一個(gè)代表善、一個(gè)代表惡，但經(jīng)過交換面孔后他們基本上成了同一個(gè)人的兩種性格。電影特點(diǎn)他通常被稱為 暴力美學(xué)大師 ，實(shí)際上他的電影在暴力這層外衣下，著重描寫的是人物之間的情誼以及人與時(shí)代的關(guān)系。他善于借物抒情，寓情于物，像在他電影里經(jīng)常出現(xiàn)的 白鴿 ， 教堂 都是美好的象征。暴力美學(xué)概念： 暴力美學(xué) 原指起源于中國香港，在日本發(fā)展成熟，后又傳入美國的一種電影藝術(shù)趣味和形式探索。最通俗的說法就是，將暴力的動(dòng)作場面儀式化。吳宇森 英雄系列 影片的出現(xiàn)使得他以暴力為題材的影片不再被當(dāng)成是 暴力影片 來看，因?yàn)樗o全世界觀眾提供了一種審視暴力的全新視角 東方美學(xué)視角，第一次使暴力成為了一種 有意味的形式 。特征和內(nèi)涵展示攻擊性力量，展示夸張的、非常規(guī)的暴力行為。文藝作品中，暴力的呈現(xiàn)可劃分為兩種不同形態(tài)：一是暴力在經(jīng)過形式化的改造后，其攻擊性得以軟化，暴力變得容易被接受；另一種情況是比較直接地展現(xiàn)暴力過程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性。吳宇森式 暴力美學(xué)1、吳宇森對暴力的呈現(xiàn)，并非是對殘忍痛苦的夸張，也不是依賴現(xiàn)代高科技手段而形成的特異造型或者象戰(zhàn)爭片一樣的宏偉場面。2、吳氏 暴力美學(xué) 的精髓，在于將暴力作為一種審美對象加以抒情式的摹寫。他將長鏡頭與視角多變的鏡頭剪輯相結(jié)合，在緊張激烈的動(dòng)作場面中有意拉長時(shí)空，形成 動(dòng)作場面的長鏡頭 。3、他將以往動(dòng)作電影中似乎并不少見的打斗、槍戰(zhàn)和追逐場面重新打散，以超現(xiàn)實(shí)的方式重新排列組合，同時(shí)在氣氛上極力加以鋪墊和渲染，還常常喜歡配以古典音樂。1、營造畫面鏡頭的意境美感《英雄本色》中，當(dāng)周潤發(fā)扮演的角色最后被亂槍擊中時(shí)，慢鏡頭表現(xiàn)他身上的彈孔不斷涌出鮮血，身體緩慢地前后擺動(dòng)，就好象是一種奇異而優(yōu)雅的舞蹈?！多┭p雄》中 教堂決戰(zhàn) 一場，激烈的槍戰(zhàn)通過教堂里飛掠的白鴿、忽明忽滅的蠟燭和莊嚴(yán)的圣母像的渲染，氣氛凄美華麗，更是成為吳宇森電影中的經(jīng)典場面。這樣通過把視聽造型刻意把影片營造成畫面優(yōu)美、音響豐富、色彩強(qiáng)烈的交響音畫。使觀眾體驗(yàn)到的不是死亡的痛苦，而是暴力被 陌生化 后所形成的獨(dú)特的詩意。2、傳達(dá)人性的光輝和偉大在吳宇森的暴力美學(xué)中通過暴力動(dòng)作的視覺場面向我們傳遞暴力的背后都折射出深沉的情感和醉人的人文關(guān)懷。在《喋血雙雄》中，周潤發(fā)扮演的 小莊 和李修賢扮演的 李鷹 ，二人惺惺相惜的那種感情早就已經(jīng)淡化了影片的暴力色彩，這是一種暴力世界的浪漫。正像吳宇森所說： 這是我最想用鏡頭來表達(dá)出的東西，哲學(xué)式的電影，騎士般的主角，也表達(dá)了我心中的理想。吳宇森電影中的經(jīng)典1、 白鴿 表現(xiàn)暴力美學(xué)的一個(gè)重要符號白鴿是美好事物的象征，它是一個(gè)淡化暴力的符號，這是將暴力轉(zhuǎn)化為美學(xué)的一種方式。白鴿在血雨腥風(fēng)中飛翔，和平在紛爭中展翅，鴿子不再單純代表著暴力的美學(xué)化，而是寄托著一種暴力之中對暴力的鞭撻。 吳宇森展示暴力卻不崇尚暴力所以白鴿就成了點(diǎn)睛之筆。2、風(fēng)衣不論是在吳宇森的古裝戲還是現(xiàn)代戲中，我們都能夠看到那些寬大的，隨風(fēng)飄舞的風(fēng)衣，即便是被子彈打得千瘡百孔，但是通過鏡頭組接讓他飄舞而產(chǎn)生美感，不但增強(qiáng)了畫面的動(dòng)感，而且更將暴力的血腥味道同化吸收，使之成為了暴力美學(xué)的一大特色3、手槍手槍是吳宇森電影里傳統(tǒng)的道具，也是吳宇森電影的靈魂。他的電影里沒有絕對的邪惡和正義，兩者總是充滿激情地交織在一起，槍在英雄手里捍衛(wèi)著正義和尊嚴(yán)，哪怕是一支左輪手槍，似乎也裝著千百發(fā)子彈，于是槍林彈雨中英雄和英雄的故事閃閃發(fā)光。4、音樂吳宇森的電影是可以用耳朵聽的電影，因?yàn)橛辛艘魳?，暴力不再是血腥，人性的柔美隨處可見。吳氏暴力美學(xué)之杰作----喋血雙雄講述了一個(gè)殺手和一個(gè)正義的警察之間所發(fā)生的故事，殺手很重情義，警察很重道義!在他們發(fā)生一系列事情之后產(chǎn)生了一種情誼，為了正義為了道義！一種對正義的伸張！男人之間的豪情，充滿著一種英雄情懷！運(yùn)用的手法一、渲染暴力場面1、對比 視覺效果本片中多次運(yùn)用了對比的手法來突出視覺效果，其中包括節(jié)奏對比、色彩對比和氣氛對比。2、殺人場面 華麗優(yōu)雅的舞蹈性把殺人的場面做的很藝術(shù)化、形式化和符號化，為此他總是通過剪輯、音樂、節(jié)奏、降格等幾個(gè)方面入手把殺人的場面渲染的華麗優(yōu)雅具有舞蹈性二、吳宇森的符號教堂、白鴿、圣像與燭光在吳宇森的電影中總會(huì)不時(shí)的出現(xiàn)或是為了渲染氣氛或是為了變換節(jié)奏。三、深層次的內(nèi)涵通過表層的暴力來表現(xiàn)出深層次的內(nèi)涵，比如他的電影中總是充滿著情誼，男人之間的豪情，兄弟之間的親情等，情誼總是他著重描寫的東西。四、細(xì)節(jié)冷色調(diào)是本片的主色調(diào)，背景始終都是冷冷的淡淡的藍(lán)色而且片中許多的燈光采用的都是藍(lán)色。五、音樂音樂總是有一種淡淡哀傷的情緒，但是卻又非常好的配合了畫面，使之本身就很有沖擊力的畫面更加豐富。第四節(jié)：周星馳電影一、周星馳電影演藝風(fēng)格的演變（一）探索時(shí)期從1988年《霹靂先鋒》的出道到1990年。 周星馳的表演沿襲了傳統(tǒng)的香港電影風(fēng)格，所拍的幾部片子基本上是正劇。在劇中他并不是主角，所以也談不上自己的風(fēng)格。（二）無厘頭時(shí)期1990年-1992年，第二階段他開始嘗試喜劇，并初步形成了無厘頭電影的風(fēng)格。他的喜劇表演已具備了一定的個(gè)人風(fēng)格。如最典型的大笑以及一些富有個(gè)性的俗詞俚語的使用，同時(shí)一些肢體表演開始被引入至電影中。但在此階段，周還是以一個(gè)純粹演員的身份出現(xiàn)，沒有更多的介入到劇本、導(dǎo)演等環(huán)節(jié)，自身的風(fēng)格還沒有完全定型。1992年-1994年，第三階段是從《賭圣》系列影片開始的。在這個(gè)階段中，周星馳風(fēng)格凸顯，鋒芒畢露，在各大影展中的獲獎(jiǎng)更是表明電影界對他的認(rèn)可。周在拍攝過程中，自己的表演基本上左右了影片的制作，其演藝事業(yè)亦由此逐漸進(jìn)入顛峰狀態(tài)，無厘頭影片也基本定型。這一階段他的代表性電影是《審死官》、《鹿鼎記》系列以及《唐伯虎點(diǎn)秋香》等一些為人所熟知的電影。（三）轉(zhuǎn)型期這時(shí)期的周星馳已經(jīng)不僅僅是滿足于之前的那種無厘頭式的創(chuàng)作，而試圖在影片中融入更多的正劇甚至悲劇的成分，而使得其影片顯得更加的多元化，不過可能觀眾更加熟悉的還是他的無厘頭形象，而對于他的悲劇或正劇的演出有些陌生感。這一階段的代表影片包括《大話西游》系列、《喜劇之王》、《少林足球》等幾部影片。他的影片越來越追求更深層次的喜劇表現(xiàn)形式，追求其文化內(nèi)涵。電影作品在至今為止的華語片香港票房的TOP50排行榜中，由周星馳主演的影片就有《功夫》、《少林足球》等18部，占了36％，且在TOP20中周星馳有10部影片入圍，這可以說是香港電影的一個(gè)奇跡，盡管他從影以來主演的影片只有大約50部。1、《霹靂先鋒》周星馳憑借此片獲得1988年第二十五屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳男配角。李修賢和周星馳飾演的一警一匪在對付暴徒的過程中，產(chǎn)生了一段可貴的友誼。這是周星馳的電影成名作，但這部李修賢主演的影片幾乎與喜劇無關(guān)，星哥的演技雖然青澀，但是整體還是可圈可點(diǎn)。2、《賭圣》：周星馳原來被人稱作 星仔 ，此片一出，不過幾天就被人稱為 星爺 了。同時(shí)，星派演技被稱為 無厘頭 ，一時(shí)廣為人知。《賭圣》放棄了賭局的設(shè)計(jì)，反而以描寫小人物為主，從周星馳飾演的特異功能人士，藉以諷刺港人的功利心態(tài)等，另外，他還在片中首次從主角身上展現(xiàn)了一種執(zhí)迷不悔的愛情，這也是周星馳后期作品中的最重要主題之一。二、無厘頭所謂無厘頭，原是廣東佛山等地的一句俚語，意思是一個(gè)人說話做事都令人難以理解，沒有中心，其語言和行為沒有明確的目的，粗俗隨意，亂發(fā)牢騷，但又并非沒有道理。周星馳將一些毫無關(guān)聯(lián)的詞語進(jìn)行組合，使人莫名其妙，以達(dá)到搞笑的目的。透過其調(diào)侃、戲謔、玩世不恭的表象，直接觸及事物的實(shí)質(zhì)。1、影片《無敵幸運(yùn)星》：是一部公認(rèn)的周星馳早期代表作，雖然風(fēng)格上還有不成熟之處，但絕對是充分發(fā)揮 無厘頭 演技的一部佳作。 該片動(dòng)作的喜劇性很強(qiáng)，占據(jù)了笑料的大部分，尤其是最后船上的一段打斗，應(yīng)該是周星馳影片中靠動(dòng)作取得 笑果 的最佳段落。2、《龍的傳人》：李修賢執(zhí)導(dǎo)拍攝的現(xiàn)代功夫喜劇，在周式無厘頭逗笑表演將撞球技巧揉合功夫表演，創(chuàng)造出相當(dāng)不俗的娛樂性。3《逃學(xué)威龍》這部王晶制片、陳嘉上執(zhí)導(dǎo)的校園影片再次為星爺贏得滿堂喝彩，成為星爺又一部獲年度票房冠軍的佳作，更掀起了港臺(tái)兩地爭相拍攝校園影片的熱潮。片中的笑料和噱頭也是極具創(chuàng)意，且個(gè)個(gè)經(jīng)典而又不流于低俗。4《武狀元蘇乞兒》本片又是周星馳的一部亮點(diǎn)之作，周星弛的古裝片最讓人捧腹，精靈搞怪的他把一個(gè)蘇乞兒演得活靈活現(xiàn)，何況還有冷艷的張敏和同樣搞笑的吳孟達(dá)做伴，難怪?jǐn)?shù)年之后還有那么多影迷懷念星星的作品。5《唐伯虎點(diǎn)秋香》： 本片展示了香港電影人顛覆古典題材的超凡想像力。在這部影片中，各種后現(xiàn)代手法層出不窮，無論是行為藝術(shù)繪畫、現(xiàn)代打擊樂表演、時(shí)裝模特步態(tài)以及充滿廣告詞匯的毒藥介紹，再加上 面目全非 腳 一類的搞笑創(chuàng)意，原本斯斯文文的才子佳人戲被全面篡改，令人既興奮又目瞪口呆。6《破壞之王》全劇富有搞笑趣味氣氛，述說窮小子阿銀遭受欺負(fù)，但心中充滿懲奸除惡的熱血，決定透過習(xí)武來扭轉(zhuǎn)現(xiàn)狀，徹底擺脫懦夫的陰影。這部影片也是星爺現(xiàn)代題材作品中比較完整的一部，影片堪稱 無厘頭 表現(xiàn)的佳作。值得一提的是，此片也是星星首次嘗試著協(xié)助導(dǎo)演，顯現(xiàn)了出色的導(dǎo)演才能。7《九品芝麻官》周星馳有的無厘頭搞笑片只為博得觀眾一笑，并不強(qiáng)調(diào)十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬯P(guān)系，但《九品芝麻官》中搞笑情節(jié)的設(shè)置卻是充滿精妙的伏筆。故事內(nèi)容前后呼應(yīng)，令全片爆笑場面環(huán)環(huán)相扣，層出不窮?！毒牌分ヂ楣佟放臄z于周星馳電影事業(yè)的鼎盛時(shí)期，更加能夠體現(xiàn)周星馳 無厘頭 電影的功力。最重要的是，它充滿了看周星馳電影時(shí)，觀眾最原始的需求：欣賞用笑料堆砌的有內(nèi)涵的電影。8、《國產(chǎn)凌凌漆》是由周星馳自導(dǎo)自演的喜劇片，講述了由周星馳扮演的特工凌凌漆及袁詠儀扮演的特務(wù)與黑幫金槍人的戰(zhàn)斗。9《大話西游》：一部經(jīng)典的無厘頭喜劇片，將西游記重新演繹，整個(gè)電影挺熱鬧，以至于很鬧騰，所以這部電影剛開始時(shí)并不是反應(yīng)很好。但是這部電影絕不是僅僅的無厘頭，他更有真情在里面，所以首先在高校流行，然后在全國興起新的高潮。此外，這部電影還有對于時(shí)空的探索，借助于月光寶盒，穿越時(shí)空，去拯救自己所愛的人，其實(shí)這又未嘗不是每個(gè)人的愿望，回到過去，去改變一些讓自己抱憾終生的事情。這就是所謂的情之所至，所以這部電影經(jīng)的起時(shí)間的考驗(yàn)，成為了經(jīng)典。10《食神》：本片是96年一部典型的賀歲片，也是星哥親自上陣又編又導(dǎo)又演的影片，整個(gè)故事是個(gè) 得而復(fù)失、失而復(fù)得 的戲劇過程，給了星哥發(fā)揮演技的巨大空間，而且烹制佳肴美食的題材也適合星哥絕妙想象力的揮灑。根本就沒有什么食神，或者說，人人都是食神。 不學(xué)無術(shù)時(shí)騙得 食神 的稱號，真正藝成悟道之后，卻發(fā)現(xiàn)這一切都是虛妄。周星弛會(huì)有這么多的人喜歡他，正是因?yàn)樗且晃黄矫裼⑿郏瑳]有莫測高深。無厘頭無厘頭至少包含三重含義：夸張、諷刺和自嘲。無厘頭基于草根階層的神經(jīng)質(zhì)的幽默表演方式，利用表面毫無邏輯關(guān)聯(lián)的語言和肢體動(dòng)作，表現(xiàn)人物在矛盾沖突中所表現(xiàn)的令人意想不到的行為方式，往往滑稽可笑?！断矂≈酢罚褐苄邱Y的喜劇之王之所以是他最偉大的作品，原因很簡單，就是因?yàn)樗某隽怂约骸?在諸多無厘頭、夠瘋狂、夠惡搞的作品中，突然間插入了這么一部帶有強(qiáng)烈的悲劇色彩的正劇，當(dāng)時(shí)都沒有人能接受，但是日子久了，星迷們就都開始競相膜拜了。三、周星馳影片的特征1、無厘頭周星馳把無厘頭語言和行為引入到他的電影中，成為他的一種極其重要的表現(xiàn)元素，并將其發(fā)揮得淋漓盡致。無厘頭電影由此聲明大振，在港臺(tái)和大陸甚至東南亞刮起了一陣陣周星馳旋風(fēng)，引起了很的大的反響。無厘頭喜劇電影的特征：（1）、對傳統(tǒng)文化的顛覆與批判，充分體現(xiàn)這一特點(diǎn)的影片非周星馳的《大話西游》莫屬；（2）、嬉戲、調(diào)侃、玩世不恭表象下的事物本質(zhì)，反諷和模仿手法的運(yùn)用反映了在文化轉(zhuǎn)折時(shí)期，人們價(jià)值取向的變化；（3）、集體潛意識的迎合，無厘頭喜劇電影迎合了香港人集體潛意識中反嚴(yán)肅、反凝重、反深刻，追求隨意性、通俗性、世俗性的文化傾向，滿足了不同職業(yè)、不同欣賞層次人群的觀影要求。2、歷史厚重感的消解周星馳電影的這個(gè)特點(diǎn)，源自于香港人對于歷史的虛無意識。香港由于有著一百五十余年的殖民歷史，因此也形成了其特殊的 殖民地文化 ，使得香港人變得沒有了歸屬感。例如：《鹿鼎記》、《唐伯虎點(diǎn)秋香》3、 拒絕崇高在周的電影中那些崇高的東西常常被巧妙的化解，以一種低俗的面貌出現(xiàn)。例如：《九品芝麻官》、《鹿鼎記》周星馳的十大經(jīng)典影片形象1990《賭圣》阿星 顛覆英雄 1991《逃學(xué)威龍》周星星 顛覆師生關(guān)系1992《審死官》宋士杰 顛覆正義 1992《鹿鼎記》韋小寶 真實(shí)的市井小混混1992《武狀元蘇乞兒》蘇乞兒 顛覆名利 1993《唐伯虎點(diǎn)秋香》唐伯虎 顛覆才子佳人1994《國產(chǎn)凌凌漆》凌凌漆 悲劇英雄 1995《大話西游》至尊寶 解構(gòu)愛情1996《食神》史蒂夫周 世態(tài)炎涼 1999《喜劇之王》尹天仇 另類自傳第十一章 中外美術(shù)片第一節(jié)：美國動(dòng)畫賞析一、美國動(dòng)畫片的發(fā)展史（一）、1907～1937年 開創(chuàng)階段1907年，第一部動(dòng)畫片《一張滑稽面孔的幽默姿態(tài)》由美國人布萊克頓拍攝完成，美國動(dòng)畫片史正式開始。1928年，迪斯尼和他終身的助手伊瓦克斯合作創(chuàng)造了后來聞名世界的 米老鼠 的卡通形象。（二）、1937～1949年 發(fā)展時(shí)期1937年，迪斯尼公司推出了《白雪公主》，這在美國動(dòng)畫片史上是個(gè)史無前例的創(chuàng)舉，繼而推出《木偶奇遇記》、《幻想曲》、《小鹿班比》等動(dòng)畫長片。第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，迪斯尼公司停止了動(dòng)畫長片的拍攝，直到40年代末期才恢復(fù)過來。（三）、1950 1966年 第一次繁榮期這個(gè)時(shí)期，迪斯尼公司幾乎每年都推出一部經(jīng)典動(dòng)畫片，如《仙履奇緣》、《愛麗斯夢游仙境》、《睡美人》等。其他動(dòng)畫制作公司在迪斯尼公司的排擠之下紛紛關(guān)門停業(yè)，迪斯尼公司成為動(dòng)畫電影業(yè)的霸主。（四）、1967～1988年 蟄伏期1966年12月15日，華特 迪斯尼去世，迪斯尼公司陷入了困境，美國動(dòng)畫業(yè)也進(jìn)入蕭條時(shí)期。此時(shí)，電視動(dòng)畫逐漸發(fā)展起來，漢納和芭芭拉是電視動(dòng)畫的代表人物，他們創(chuàng)作了電視系列片《貓和老鼠》、《辛普森一家》等。（五）、1989年至今 第二次繁榮期迪斯尼公司推出了《小美人魚》，獲得了極大成功，標(biāo)志著美國動(dòng)畫片又一次進(jìn)入繁榮時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的代表作品很多，如創(chuàng)造了票房奇跡的《獅子王》、第一部全電腦制作的動(dòng)畫片《玩具總動(dòng)員》以及可以亂真的《恐龍》等。20世紀(jì)90年代末期，各大制片公司紛紛涉足動(dòng)畫界，使這一時(shí)期的美國動(dòng)畫異彩紛呈。二、迪士尼動(dòng)畫公司迪士尼全稱為The Walt Disney Company，取名自其創(chuàng)始人華特 迪士尼，成立于1923年，總部設(shè)在美國加利福尼亞伯班克。1、迪士尼其人美國動(dòng)畫片制作家、演出主持人和電影制片人，1901年12月5日生于美國伊利諾伊州的芝加哥。他以創(chuàng)作卡通人物米老鼠和唐老鴨聞名。他與哥哥羅伊 迪士尼（Roy Oliver Disney）創(chuàng)辦迪士尼兄弟動(dòng)畫制作公司。2、迪士尼動(dòng)畫迪士尼的動(dòng)畫電影可以劃分為迪士尼手繪經(jīng)典動(dòng)畫(CLASSICS)、迪士尼真人動(dòng)畫(Live Action with Animation)、迪士尼計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(3D Computer Animation)、迪士尼模型動(dòng)畫(Claymation Animation)、迪士尼電影版卡通(Movietoons Animation)和迪士尼錄像帶首映(Video Premiere)等類型。迪士尼動(dòng)畫之最:（1）世界上第一部全部對白動(dòng)畫片 1928年迪士尼繪制的動(dòng)畫片《蒸汽船威利》。這部動(dòng)畫片于1928年11月18日在紐約首映，也是第一次向觀眾介紹米老鼠這一著名動(dòng)畫人物。（2）第一部寬銀幕動(dòng)畫片 1955年制作的《小姐與流氓》(Lady and the Tramp)。（3）第一部使用動(dòng)畫攝制機(jī)拍攝的動(dòng)畫片 1940年迪士尼攝制的影片《幻想曲》（4）美國第一部動(dòng)畫長片 1937年迪士尼制作的《白雪公主》(Snow White and the Seven Dwafts)。（5）花錢最多的動(dòng)畫片 1981年迪士尼制片廠拍攝的《狐貍和獵狗》（6）著名動(dòng)畫角色唐老鴨第一次登上銀幕 1934年的動(dòng)畫片《三只聰明的小雞》。（7）最受歡迎的動(dòng)畫角色 米老鼠3、迪士尼動(dòng)畫之影片介紹（1）《白雪公主和七個(gè)小矮人》(1937)它已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文藝作品的范疇，發(fā)展成為善與惡、美與丑道德規(guī)范的代名詞。（2）《美女與野獸》 (1991)這部動(dòng)畫曾獲得奧斯卡最佳配樂獎(jiǎng)，主題來自格林童話的寓言故事。奧斯卡金像配樂大師阿倫 曼肯(Alan Menken)為音樂總監(jiān)，歌壇天后席琳 狄翁(Celine Dion)借力一炮而紅。（3）《獅子王》 (1994)靈感來自莎士比亞名劇《哈姆雷特》，影片通過描述小獅王辛巴的成長，探討愛、責(zé)任和生命意義等嚴(yán)肅主題。其主題曲：《Can you feel the love tonight》也是膾炙人口。（4）《花木蘭》Mulan (1998)這部取材自中國著名民間傳說的動(dòng)畫電影是迪士尼推出的第36部經(jīng)典動(dòng)畫，把我們耳熟能詳?shù)慕韼接⒋?花木蘭 介紹到全世界。4、皮克斯動(dòng)畫工廠（1）簡要介紹（2）動(dòng)畫長片皮克斯的動(dòng)畫長片都采取了迪士尼發(fā)行，皮克斯制作的方式進(jìn)行。1995年 玩具總動(dòng)員（Toy Story）1998年 蟲蟲危機(jī)（A Bug s Life）1999年 玩具總動(dòng)員2（Toy Story 2），歷史上第一部完全數(shù)字化的電影，也是第一部續(xù)集收入超過第一集的動(dòng)畫電影。2001年 怪獸電力公司（Monsters, Inc.） 2003年 海底總動(dòng)員 （Finding Nemo）2004年 超人總動(dòng)員 2007年 料理鼠王（Ratatouille）2008年 機(jī)器人總動(dòng)員（Wall-E） 2009年 飛屋環(huán)游記（Up）2010年 玩具總動(dòng)員3夢工廠1、簡介公司始建于1994年10月，三位創(chuàng)始人分別是史蒂文 斯皮爾伯格，杰弗瑞 卡森伯格和大衛(wèi) 格芬。 夢工廠的產(chǎn)品包括電影、動(dòng)畫片、電視節(jié)目、家庭視頻娛樂、唱片、書籍、玩具和消費(fèi)產(chǎn)品。2、動(dòng)畫方面夢工廠是唯一能與迪士尼抗衡的電影公司。制作的動(dòng)畫包括《埃及王子》，《怪物史萊克Shrek》、《馬達(dá)加斯加》、《小雞快跑》等。1998年，夢工場創(chuàng)作的如夢如幻氣勢磅礴的《埃及王子》技驚四座 ，粘土動(dòng)畫片《小雞快跑》等佳作讓夢工場沖破了迪斯尼一家獨(dú)大的局面。3、作品埃及王子 The Prince of Egypt (1998) 小雞快跑 Chicken Run (2000)怪物史萊克 Shrek (2001) 馬達(dá)加斯加 功夫熊貓 (2008)怪獸大戰(zhàn)外星人三、美國動(dòng)畫片的主題1強(qiáng)調(diào)教育，必須遵守公認(rèn)的社會(huì)準(zhǔn)則和道德規(guī)范2 邪不能壓正，正義和善良永遠(yuǎn)戰(zhàn)勝邪惡和貪婪常見模式 神跡、智慧、堅(jiān)韌和勇敢、全體動(dòng)員。3、長于獵奇而對文化內(nèi)涵有所忽略與自身文化和觀念相抵觸的地方都會(huì)毫不猶豫拋棄原作的精神、思想及其文化的內(nèi)涵。四、美國動(dòng)畫片的結(jié)構(gòu)1、歌舞劇結(jié)構(gòu) 載歌載舞的歌舞劇方式在最大限度上保證了影片的娛樂性。2、搞笑貫穿人物 3 大團(tuán)圓 結(jié)局五、美國動(dòng)畫片的表現(xiàn)形式（一）、人物造型符號化1、人物性格直接表現(xiàn)在造型上 2、審美觀念的改變對動(dòng)畫造型的影響 3、總體來說，在造型上走的還是 甜美 路線（ 二）、回避視覺上的暴力刺激 （三）、愛情貴族化第二節(jié)：日本動(dòng)畫動(dòng)畫風(fēng)格特征與美國動(dòng)畫不盡相同 日本動(dòng)畫以對比鮮明的畫面，個(gè)性化、多姿多采的圖像以及鮮明的角色性格為特色。故事通常有著各種不同的故事背景，針對較大范圍的觀眾群。日本動(dòng)畫的傳播手法包括電視播送，依靠諸如DVD之類的媒介分發(fā)或者結(jié)合到電子游戲之內(nèi)。一、日本動(dòng)漫的歷史日本動(dòng)漫的歷史1、戰(zhàn)前草創(chuàng)期：這段時(shí)期的前期主要是以世界名著為題材，而后期則由于日本軍國主義猖獗，因此動(dòng)畫題材不離宣傳、夸耀日本軍國主義的路線，如1942年的《海之神兵》即為此類。但是這也造成了戰(zhàn)斗、爆炸畫技的進(jìn)步，這也是今日日本動(dòng)畫最引以為傲的技術(shù)。1925年前后，由金井吉郎、山本大藤延郎和村田安茨創(chuàng)始日本動(dòng)畫。2、戰(zhàn)后探索期：鑒于戰(zhàn)爭的教訓(xùn)，開始將反戰(zhàn)題材用在動(dòng)畫上。這種題材影響深遠(yuǎn)，直到現(xiàn)在還頗為流行。像1968年《太陽王子大冒險(xiǎn)》就是一個(gè)成功的例子，而成為后來高水準(zhǔn)動(dòng)畫的基礎(chǔ)。3、題材確定期(1974-1982 第一次動(dòng)畫熱爆發(fā))：這個(gè)時(shí)期確定了動(dòng)畫和卡通的分野?！队钪鎽?zhàn)艦大和號》是日本動(dòng)畫史上第一部超級劇情片，由松本零士負(fù)責(zé)腳本及人物。該片在電視上播出后，造成 松本零士旋風(fēng) 。繼松本零士后，由富野由悠季原作小說改編成《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士》在1979年開始上演，由于劇情結(jié)構(gòu)復(fù)雜而嚴(yán)密，受到動(dòng)畫迷熱烈的支持。4、突破期（1982－1987 第二次動(dòng)畫熱爆發(fā)）：該時(shí)期由于人們追求視覺享受成為風(fēng)潮，因此動(dòng)畫畫技力求突破。此時(shí)期之畫技突破有《超時(shí)空要塞》創(chuàng)新的視點(diǎn)快速移動(dòng)效果，造成極佳的動(dòng)感。精細(xì)寫實(shí)的背景 《天空之城》、《風(fēng)之谷》強(qiáng)調(diào)反光，明暗對比 《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士Z》日本動(dòng)畫發(fā)展至本時(shí)期結(jié)束時(shí)(1987年)，劇情、內(nèi)容、畫技皆已達(dá)到極高的水準(zhǔn)。5、路線分化期（1987－1993 成熟期）：動(dòng)畫進(jìn)入成熟期后，出現(xiàn)數(shù)部佳片：如《古靈精怪》、電影《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士GUNDAM-逆襲》及《王立宇宙軍》、日本電視史上第一部以高中生以上為主要對象的文藝動(dòng)畫連續(xù)劇《相聚一刻》等。另外還有《天空戰(zhàn)記》、《機(jī)動(dòng)警察》等多部佳作。6、風(fēng)格創(chuàng)新期--自1993年到現(xiàn)在在畫技、制作手法、構(gòu)思設(shè)計(jì)方面都日趨成熟的日本動(dòng)畫，開始追求風(fēng)格上的創(chuàng)新，試圖突破原有的模式，以完善的技巧，加上超越時(shí)空的構(gòu)思，帶給觀眾全新的感官?zèng)_擊。今天，人類對自身的思考也逐漸深刻，而同時(shí)日本的動(dòng)畫也開始越來越關(guān)注貼近現(xiàn)實(shí)與心理方面的剖析，由原本普遍愛與友情的主題轉(zhuǎn)為更加人性的刻畫。電影《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》(Ghost In The Shell)完全摒棄以往動(dòng)畫明快輕松的風(fēng)格，陰郁壓抑，冷酷帶有對命運(yùn)的困惑，與人類雖然身處高科技社會(huì)，但卻無法擺脫不安的未來的彷徨與孤獨(dú)相呼應(yīng)。由庵野秀明監(jiān)制的電視《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》則選擇與以往的熱血主角們完全不同的個(gè)性自閉少年真嗣為主人公，通過真嗣夢想被愛又害怕背叛而在自己與他人之間筑起屏障種種矛盾與孤寂的心情，從某種程度上來說也是現(xiàn)代人心理的折射。在1983年時(shí)，日本動(dòng)畫市場上出現(xiàn)了世界上第一部 Original Video Animation (簡稱OVA)-《DALLOS（宇宙戰(zhàn)爭）》，為動(dòng)畫在電影、電視市場外，開辟了一個(gè)新市場--錄影帶市場，現(xiàn)已成為動(dòng)畫的重要市場。為什么動(dòng)畫會(huì)受到高年齡層(中學(xué)生以上)的歡迎？主要是因?yàn)槠鋬?nèi)容意義深刻，在表面的故事背后，都藏著這部動(dòng)畫的主題，發(fā)人深省。動(dòng)畫的內(nèi)容不都是嚴(yán)肅的，也有在嚴(yán)肅題材中加入幽默成分的。這類動(dòng)畫中最有名的就是《福星小子》系列。另外還有清新的文藝劇，活潑的校園劇等其他內(nèi)容。在內(nèi)容方面目前日本動(dòng)畫是獨(dú)步全球的。所以日本動(dòng)畫早已打入美國市場，并頗受好評。二、日本動(dòng)畫體裁分類1、戰(zhàn)爭 戰(zhàn)爭類動(dòng)畫占了很大的比重。著名的有《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》系列、《超時(shí)空要塞》系列、《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士EVA》。2、機(jī)器人 機(jī)器人是科幻的主要題材。作品有《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》系列、《超時(shí)空要塞》系列、《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士EVA》、《全金屬狂潮》系列。3、戰(zhàn)斗與決斗 戰(zhàn)斗是日本動(dòng)畫一般不可缺少的。其戰(zhàn)斗也不一定是打斗，有的主題是下棋、賽車、四驅(qū)車、籃球、棒球等。最主要有《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》系列、《超時(shí)空要塞》系列、《火影忍者》、《死神》、《海賊王》、《游戲王》系列、《鋼之煉金術(shù)師》等。4、美少女 可愛的美少女是吸引觀眾或讀者的元素之一，大多數(shù)的動(dòng)漫畫中美少女都是重要的角色。相關(guān)作品有《NANA》、《灼眼的夏娜》、《櫻花大戰(zhàn)》、《魔法少女奈葉》、《十字架與吸血鬼》、《魔法美少女》、《神無月的巫女》、《犬夜叉》、《薔薇少女》。5、美少年 帥氣的美少男是非常吸引人的，許多女孩子就是因?yàn)橐徊縿?dòng)畫片的男主角很帥而喜歡上了這個(gè)動(dòng)漫。作品有《吸血鬼騎士》、《惡靈獵人》、《名偵探柯南》、《櫻蘭高?！?、《愛麗絲學(xué)園》、《網(wǎng)球王子》、《夏日的陽光》、《驅(qū)魔少年》等。6、忍者 忍者是十分神秘的職業(yè)。忍者十分機(jī)敏。在許多游戲中都有忍者。關(guān)于忍者的著名動(dòng)畫片是《烈火之炎》、《火影忍者》、《忍者亂太郎》。7、校園 校園生活具有青春的活力，是純真友誼的體現(xiàn)。作品有《網(wǎng)球王子》、《灌籃高手》、《下級生》、《浪漫追星社》等。三、日本20世紀(jì)的動(dòng)漫四、日本動(dòng)畫大師（一）、手塚治蟲 日本動(dòng)漫之父1、題材多樣性 童話 《森林大帝》科學(xué)幻想 《鐵臂阿童木》 民間傳奇 《火鳥》音樂動(dòng)畫 《展覽會(huì)的畫》 神魔喜劇 《孫悟空大冒險(xiǎn)》推理驚悚 《黑杰克》（《怪醫(yī)秦博士》） 知識故事 《陽光之樹》 宗教故事 《佛陀》2、首創(chuàng)性電視動(dòng)畫 《鐵臂阿童木》少女動(dòng)畫 《寶馬王子》戲說動(dòng)畫 《孫悟空大冒險(xiǎn)》（二）、宮崎駿著名動(dòng)畫片導(dǎo)演，1941年1月5日生于東京。宮崎駿在全球動(dòng)畫界具有無可替代的地位，迪斯尼稱其為 動(dòng)畫界的黑澤明 ，獲獎(jiǎng)無數(shù)。宮崎駿可以說是日本動(dòng)畫界的一個(gè)傳奇，他是第一位將動(dòng)畫上升到人文高度的思想者，同時(shí)也是日本動(dòng)畫家中承前啟后的精神支柱人物。宮崎駿的動(dòng)畫片是能夠和迪斯尼 、夢工廠共分天下的一支重要的東方力量。宮崎駿的每部作品，題材雖然不同，但卻將夢想、環(huán)保、人生、生存這些令人反思的主題融合其中。他這份執(zhí)著，不單令全球人產(chǎn)生共鳴，更受到全世界所重視。(一）主要作品1、天空之城 (天空の城ラピュタ)(1986) 2、龍貓 (となりのトトロ)(1988)3、魔女宅急便 (魔女の宅急便)(1989) 4、紅豬 (紅の豚) (1992)5、幽靈公主 (もののけ姫) (1997) 6、千與千尋 (千と千尋の神隠し)(2001)7、哈爾的移動(dòng)城堡 (ハウルの動(dòng)く城) (2004)(二）作品主題積極向上、堅(jiān)韌勇敢、犧牲奉獻(xiàn) 精神勝利法 理想主義和浪漫主義作品人物 古典英雄 凡人英雄（三）作品風(fēng)格： 溫馨懷舊（四）愛情觀：傳統(tǒng)、古老 宗教式的苦行和奉獻(xiàn) 沉默的愛五、日本動(dòng)畫特點(diǎn)1、分眾化（一）低齡動(dòng)畫： 《聰明的一休》、《櫻桃小丸子》等（二）少年動(dòng)畫： 《柯南》、《灌籃高手》等（三）少女動(dòng)畫《美少女戰(zhàn)士》、《櫻蘭高校公關(guān)部 》等（四）青年動(dòng)畫： 《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》、《天國之門》等（五）女性動(dòng)畫：（六）成人動(dòng)畫：2、類型化（一）仿真劇情片：（二）懸念推理片：《金田一少年事件簿》、《真夜中之偵探》（三）動(dòng)作片： 《足球小將》、《暗夜傷追人》等（四）科幻與魔幻片：《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士》、《福音戰(zhàn)士》等（五）色情片3、個(gè)性化4、發(fā)行渠道多樣化 劇場電影、系列電視、OVA第三節(jié)：中國動(dòng)畫賞析一、中國動(dòng)畫的發(fā)展概況1、建國前 早期探索期中國動(dòng)畫的起源，就必須提到萬氏四兄弟(萬古蟾、萬籟鳴、萬超塵、萬滌寰) ，他們可謂中國動(dòng)畫片的鼻祖。他們于1926年攝制了中國第一部動(dòng)畫片《大鬧畫室》，揭開了中國動(dòng)畫史的一頁。1935年，萬氏兄弟創(chuàng)作的我國首部有聲動(dòng)畫片《駱駝獻(xiàn)舞》上映。1941年，受到美國動(dòng)畫《白雪公主》影響，制作了中國第一部大型動(dòng)畫《鐵扇公主》，標(biāo)志中國當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫水平接近世界的領(lǐng)先水平。2、建國初期 蓬勃發(fā)展期（建國到1965年）在建國至1956年之間，攝制了一批優(yōu)秀影片，如動(dòng)畫片《驕傲的將軍》、木偶片《神筆》等。在技術(shù)方面也有可喜的成就: 1953年拍攝了第一部彩色木偶片《小小英雄》1957年上海美術(shù)電影制片廠建立，美術(shù)片的藝術(shù)特點(diǎn)得到充分發(fā)揮，民族風(fēng)格更為成熟和完美，拍出了一批至今依然是中國美術(shù)電影歷史上最優(yōu)秀的作品，在國內(nèi)外聲譽(yù)鵲起。1958年中國動(dòng)畫人研制了中國第一部剪紙片《豬八戒吃西瓜》，為中國動(dòng)畫增添一個(gè)新品種且富有鮮明的民間藝術(shù)特色。1960年創(chuàng)造了水墨動(dòng)畫片，把典雅的中國水墨畫與動(dòng)畫電影相結(jié)合，形成了最有中國特色的藝術(shù)風(fēng)格。它們以優(yōu)美的畫面和詩的意境，使動(dòng)畫藝術(shù)進(jìn)入更高的審美境界，令人耳目一新，是動(dòng)畫史上的一個(gè)創(chuàng)舉，它的成就在國內(nèi)外引人矚目。《小蝌蚪找媽媽》和《牧笛》這兩部影片因此獲得極大成功。1961年至1964年拍攝的大型動(dòng)畫片《大鬧天宮》(上、下集共120分鐘)，是這一時(shí)期重大作品之一，在世界上產(chǎn)生廣泛影響。3、文化大革命時(shí)期（1966年到1977年）4、改革開放后 緩慢發(fā)展期（1978年至1998年）中國的動(dòng)畫人秉承以往的 民族風(fēng)格 的道路，在題材內(nèi)容、藝術(shù)形式和制作技巧等方面進(jìn)行新的開拓，并取得可喜的成績。1979年為慶祝建國三十周年而攝制的《哪吒鬧?！罚且徊繉掋y幕動(dòng)畫長片，在國外深受歡迎，民族風(fēng)格在它的身上得到了很好的延續(xù)。動(dòng)畫片《三個(gè)和尚》是一部精彩的作品，篇幅雖短，寓意深刻，是發(fā)展民族風(fēng)格的一次新的嘗試。這一時(shí)期的剪紙片在美術(shù)形式上豐富多彩。《南郭先生》表現(xiàn)了漢代的藝術(shù)風(fēng)格、格調(diào)古雅?！逗镒訐圃隆肥辜艏埰煨彤a(chǎn)生茸茸的質(zhì)感，創(chuàng)造了一種新的形式。為了解決電視對動(dòng)畫片的需求，我國于1984年開始致力攝制系列動(dòng)畫片。十三集的剪紙片《葫蘆兄弟》（1986~1987年制作），表現(xiàn)一個(gè)荒誕有趣的民間故事。十三集的動(dòng)畫片《邋遢大王奇遇記》是一個(gè)較有想象力的長篇童話。1983年的《天書奇譚》、1984~1987年的《黑貓警長》、1989~1992年的《舒克和貝塔》等都是非常精彩的動(dòng)畫。5、建國50周年后 探索嘗試期（從1999年至今）為重振國產(chǎn)動(dòng)畫，上海美影廠歷時(shí)四年攝制了動(dòng)畫片《寶蓮燈》， 在畫面、人物造型上都精心設(shè)計(jì)，音樂制作極為考究，同時(shí)現(xiàn)代高科技運(yùn)用也為影片增色不少，給人以耳目一新之感，獲得了觀眾的好評。1999年中國制作的大型長篇?jiǎng)赢嫛段饔斡洝芬部梢运闶菄L試之一。2005年中國第一部原創(chuàng)三維動(dòng)畫《魔比斯環(huán)》在全國電影院上映，這是一部完全由電腦CG技術(shù)制作完成的動(dòng)畫片，是中國首部從內(nèi)容風(fēng)格、制作技術(shù)到市場運(yùn)作都完全與國際接軌的三維動(dòng)畫電影，由深圳環(huán)球數(shù)碼公司出品。《熊貓總動(dòng)員》是由中、德兩國合拍的3D動(dòng)畫電影，講述了大熊貓潘迪帶領(lǐng)族群不畏艱難、走出險(xiǎn)境的故事。該片耗資3.5億元人民幣，是目前中國電影史上最大投資的動(dòng)畫電影。第四節(jié) 動(dòng)畫發(fā)展歷程一、探索階段歐美動(dòng)畫影片的出現(xiàn)：1900年，在愛迪生實(shí)驗(yàn)室工作的英國移民斯圖爾特 勃萊克頓(James Stuart Blackton)用粉筆素描雪茄和瓶子，拍攝了被稱為 把戲電影 （trick film）的《奇幻的圖畫》（The Enchanted Drawing）。二、行業(yè)形成階段1、彩色動(dòng)畫的出現(xiàn)美國的動(dòng)畫家溫瑟 麥凱（Winsor Mccay）為美國動(dòng)畫行業(yè)的形成發(fā)揮了重要推動(dòng)作用。1911年，做出他的第一部動(dòng)畫片《小尼莫》（LITTLE NEMO），也是世界上第一部彩色動(dòng)畫片，動(dòng)畫從此有了顏色。2、彩色動(dòng)畫的出現(xiàn)麥凱不但是動(dòng)畫情節(jié)設(shè)計(jì)的開創(chuàng)者，也是第一個(gè)提出 Full Animation 概念的人，即每秒 24 幀的動(dòng)畫制作手法。三、行業(yè)發(fā)展階段1、賽璐珞片的廣泛應(yīng)用1915年美國人埃爾 赫德(Earl Hurd)發(fā)明了以賽璐珞片取代以往動(dòng)畫紙，從而形成了 傳統(tǒng)動(dòng)畫 的經(jīng)典制作方法，大大地促進(jìn)了動(dòng)畫片的制作。2、電影銷售方式的出現(xiàn)美國開始了震撼世界的動(dòng)畫發(fā)展黃金時(shí)代，其中最有代表性和輝煌業(yè)績的當(dāng)屬華爾特 迪士尼制片廠。迪士尼公司的發(fā)展，使動(dòng)畫成為舉世矚目的商業(yè)影視藝術(shù)行業(yè)，也改寫了動(dòng)畫的歷史地位，是動(dòng)畫商業(yè)發(fā)展的里程碑。1928年，迪士尼創(chuàng)作出了第一部以米老鼠為主角的有聲動(dòng)畫《威利汽船》；1932年推出第一部綜藝彩色體卡通《花與樹》(Flowers and Tree)，也是第一部獲得奧斯卡動(dòng)畫短片獎(jiǎng)的影片。談到迪士尼，不能不提他的合作拍檔 原畫師烏伯伊瓦克斯(Ub Iwerks)。迪士尼本身是個(gè)高明的說故事專家和寓言家，伊瓦克斯則是杰出的藝術(shù)家、動(dòng)畫家和技術(shù)專家。迪斯尼在1928年推出的米老鼠，其造型就是出自烏伯伊瓦克斯之手。迪士尼動(dòng)畫公司被全世界公認(rèn)為動(dòng)畫史上最具成就的動(dòng)畫生產(chǎn)基地。在動(dòng)畫片制作中，幾乎每項(xiàng)技術(shù)發(fā)明都印著迪士尼的名字，迪士尼動(dòng)畫影片的標(biāo)準(zhǔn)也基本成為當(dāng)時(shí)衡量動(dòng)畫影片質(zhì)量優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。四、行業(yè)成熟階段1937年，迪士尼制作的《白雪公主》是世界上第一部彩色動(dòng)畫卡通長片。影片完善的藝術(shù)性，精良的制作效果，令觀眾驚嘆，轟動(dòng)國際影壇。這種具有長篇?jiǎng)∏榈挠霸簞?dòng)畫出現(xiàn)，逐漸成為動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)中的 主流動(dòng)畫 ，也標(biāo)志著動(dòng)畫技術(shù)與藝術(shù)達(dá)到了高度完美統(tǒng)一，進(jìn)入了行業(yè)成熟階段。五、數(shù)字技術(shù)帶來動(dòng)畫的復(fù)興1995年，Pixar工作室制作了第一部三維動(dòng)畫長片《玩具總動(dòng)員》（Toy Story），十多年來，美國生產(chǎn)的《蟲蟲特工隊(duì)》（A Bug s Life）、《冰河世紀(jì)》（Ice Age）、《怪物史萊克》（Shrek）、《海底總動(dòng)員》（Finding Nemo）、《超人特攻隊(duì)》（The Incredibles）等都取得了空前的商業(yè)成功。電視劇解析電視劇題材的分類標(biāo)準(zhǔn)軍旅題材 都市題材 農(nóng)村題材 涉案題材 宮廷題材 歷史題材 重大題材家庭倫理劇家庭倫理劇是一種以反映社會(huì)倫理、道德問題為其主要內(nèi)容的通俗劇，具有較強(qiáng)的世俗性和大眾性。由它們構(gòu)成的故事，最容易引起大眾的關(guān)注和認(rèn)同。以廣闊的社會(huì)為背景，以家庭為基本的表現(xiàn)對象，通過家庭中發(fā)生的各種事件，探討愛情，婚姻，孝道等倫理道德問題，通過個(gè)體家庭的倫理道德映射國家社會(huì)的道德價(jià)值，以達(dá)到提升整個(gè)社會(huì)倫理道德的目的。由于中國濃厚而又根深蒂固的倫理本位文化傳統(tǒng)，表現(xiàn)家庭倫理一直是中國影視作品中的傳統(tǒng)主題。現(xiàn)狀家庭倫理劇的故事走了青春偶像劇的路線，喜劇性的情節(jié)再加上極具特色的臺(tái)詞，還真是賺足了觀眾的眼球。特點(diǎn)家庭倫理劇走俏熒屏，其實(shí)反映了觀眾希望借助多彩熒屏觀照現(xiàn)實(shí)生活、觀察時(shí)代發(fā)展的客觀現(xiàn)實(shí)需求，也部分反映了觀眾通過熒屏觀照人生，并反省自身的內(nèi)在精神需求。涉及高房價(jià)、房奴等現(xiàn)實(shí)問題的《蝸居》、詮釋 幸福的真諦是什么 的《老大的幸?！贰㈥P(guān)注新時(shí)代婆媳關(guān)系的《媳婦的美好時(shí)代》、《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》聚焦于家庭與婚姻問題等。作為一種大眾文化形式，家庭倫理劇總是賦予觀眾一定的文化導(dǎo)向和心理預(yù)期。《媳婦的美好時(shí)代》在輕松溫馨的氣氛中獨(dú)辟蹊徑，化解了婆媳之間這一困擾家庭的千古難題;《老大的幸?！吠ㄟ^充滿悲喜色彩的家庭故事詮釋了幸福的內(nèi)涵，同時(shí)也飽含著批判現(xiàn)實(shí)的意義；《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》對現(xiàn)代都市中男女對理想的夫妻關(guān)系、純凈的人類情感、健康快樂的人生進(jìn)行不懈的探索和追求，真實(shí)地反映出當(dāng)下轉(zhuǎn)型期社會(huì)所暴露出的種種現(xiàn)實(shí)問題。表現(xiàn)為理想主義、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義的融合，除了給我們營造了多個(gè)完美的生活情境外，從小人物、小事件入手，營造出了輕松、寫意、幽默的氛圍。在《媳婦的美好時(shí)代》、《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》等劇中，輕松的表達(dá)和俏皮的對話既能使人們暫時(shí)忘卻煩惱、減輕壓力，又是茶余飯后的消遣，工作間隙的談資。表達(dá)方式不盡相同，但最終的視角都凝聚在了人文精神上，回歸到了人文關(guān)懷上，與觀眾共鳴，給予觀眾以精神依托。中國家庭倫理劇呈現(xiàn)新趨勢催淚彈苦情戲OUT了和過去相比，現(xiàn)在的倫理劇不再讓觀眾眼淚成河，而是改走輕喜劇路線，在人物塑造和臺(tái)詞上狠下工夫，越來越多的年輕觀眾在下班之后，都寧愿選擇這種輕松幽默的家庭輕喜劇，劉雪華式的催淚彈，抑或《藍(lán)色生死戀》的苦情戲，早就OUT了！女強(qiáng)男弱 煮夫 走俏了自《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》推出的 陰盛陽衰 、 女強(qiáng)男弱 的角色模式以及 夫聯(lián) 、 婦解 等詞匯之后，倫理劇越來越凸顯女人的分量，男人則越來越 卑微 。婆媳矛盾中婆婆 平反 了在國內(nèi)以往的倫理劇中， 婆婆 永遠(yuǎn)是一張臭臉，想著方法折磨兒媳的狠角色。不過，最近的倫理劇已經(jīng)開始為 婆婆 們平反了?！断眿D的美好時(shí)代》解析該劇以其質(zhì)樸的真實(shí)性規(guī)避了生活中的悲苦，將苦日子、苦命人與幸福、快樂的家庭喜結(jié)連理似的聯(lián)系起來，為觀眾帶來一片歡聲笑語。對婆媳關(guān)系顛覆式的表現(xiàn)，對不同時(shí)代 第三者 的展現(xiàn)，以及對 失婚 族隱性的同情和關(guān)愛，通過臺(tái)詞對家庭生活的分析以及鏡像語言呈現(xiàn)出來的美好，都讓觀眾在觀劇的同時(shí)，不由自主結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活，為觀眾營造和諧家庭氛圍支招。女主角毛豆豆的真誠、善良，毛家長輩的寬容、諒解，丈夫余味的理解、體貼，潘家人的淳樸、熱情， 后婆婆 無微不至的關(guān)愛，《媳婦的美好時(shí)代》讓不同文化背景的觀眾都深切感受幸福生活的美好之處，同時(shí)也覺察平凡生活的不易.《媳婦的美好時(shí)代》收視必紅的原因1、家庭難題讓人非常糾結(jié)。這樣的故事就像發(fā)生在自己的身邊，很有現(xiàn)實(shí)意義，也讓觀眾可以在里面找到屬于自己的那部分化解家庭難題的妙招。2、海青和黃海波的聯(lián)袂 吃毛豆有余味 。海清繼《雙面膠》、《王貴與安娜》、《蝸居》熱播之后，獲封 媳婦代言人 。3、關(guān)注一代人的婚姻問題。針對 80后 青年父母家庭重組問題，在其婚戀過程中的尷尬境地設(shè)計(jì)一系列真實(shí)又富有戲劇性的故事，揭示 后離婚時(shí)代 的種種弊病和難堪是本劇的一大亮點(diǎn)，可以讓人平和、寬容的心態(tài)對待。4、以媳婦獨(dú)特的觀點(diǎn)來看。5、喜劇讓人看的開懷大笑。為家庭倫理劇賦予喜劇的色彩，讓人不再糾結(jié)于婆婆、媳婦和小姑子之間雞毛蒜皮的矯情，更多的是可以開懷一笑，在笑中感悟生活的真諦。6、真實(shí)。很多人喜歡看《媳婦的美好時(shí)代》，是因?yàn)樗恼鎸?shí)，里面有柴米油鹽的味道。《媳婦的美好時(shí)代》人物分析毛豆豆 海清飾這個(gè)女青年，雖然不是噴血身材，但是端莊可愛；雖然不是當(dāng)代雷鋒，但是善良真摯；雖然不是王熙鳳轉(zhuǎn)世，攻于心計(jì)，但是足智多謀頭腦清楚。從三十一歲相親的大齡剩女，轉(zhuǎn)變?yōu)槟７断眿D。其中復(fù)雜的家庭關(guān)系，她處理的絕不拖泥帶水。男人大呼：如果有毛豆豆我也結(jié)婚！觀眾追捧，大贊，模范女人，毛豆豆當(dāng)如是！余味 黃海波飾演經(jīng)濟(jì)適用男是當(dāng)今適齡或大齡未婚女青年們追捧的新寵。余味出得廳堂下得廚房，他長相保守一顆忠心，他平時(shí)溫柔偶爾強(qiáng)勢，他委屈自己成全家庭，他還孝順長輩照顧親戚，雖然不符合傳統(tǒng)的多金帥氣白馬王子的標(biāo)準(zhǔn)，但絕對是不可錯(cuò)過的經(jīng)濟(jì)適用男.

美術(shù)：在戲劇理論體系中主張表演要追求“間離效果”的是布萊希特-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育

美術(shù)：在戲劇理論體系中主張表演要追求“間離效果”的是布萊希特發(fā)布時(shí)間：2020-02-26 14:24:29在戲劇理論體系中主張表演要追求 間離效果 的是( )?A.布萊希特B.斯坦尼斯拉夫斯基C.奧尼爾D.易卜生解析：無。本題選A。我國著名教育家蔡元培針對現(xiàn)代文藝提出了( )的主張?A. 藝術(shù)來源于生活,高于生活B. 美育和智育并重C. 以美育代替宗教D. 寓教于樂解析：無。

解放軍文職招聘考試戲劇基礎(chǔ)知識3-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育

發(fā)布時(shí)間：2017-05-23 20:14:17一、單項(xiàng)選擇題（本大題共10小題，每小題2分，共20分）在每小題列出的四個(gè)備用選項(xiàng)中只有一個(gè)符合題目要求的，請將其代碼填寫在題后的括號內(nèi)。錯(cuò)選、多選或未選均無分。1.巴贊是紀(jì)實(shí)美學(xué)的代表，同時(shí)又被稱為_________之父。( B )A.新現(xiàn)實(shí)主義B.新浪潮C.現(xiàn)代主義 D.新好萊塢2.電影第一符號學(xué)主要運(yùn)用了_________的研究方法。(A )A.結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)B.結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)C.精神分析學(xué) D.后結(jié)構(gòu)主義3.法蘭克福學(xué)派是_________的重要流派之一。( B )A.現(xiàn)代主義 B.西方馬克思主義C.精神分析學(xué)D.結(jié)構(gòu)主義4.以_________為代表的紀(jì)實(shí)性電影美學(xué)觀，對蒙太奇電影美學(xué)展開了激烈的批評，并且成為被西方電影世界普遍公認(rèn)的經(jīng)典電影理論發(fā)展史上第二個(gè)里程碑。( D )A.索緒爾 B.拉康C.列維 斯特勞斯D.克拉考爾5.《偷自行車的人》是一部_________電影。（ C ）A.抽象B.超現(xiàn)實(shí)主義C.新現(xiàn)實(shí)主義D.表現(xiàn)主義6.蒙太奇理論的奠基者是（ A ）A.庫里肖夫B.普多夫金C.愛森斯坦D.格里菲斯7.《視覺快感和敘事電影》是一部_________的代表性著作。（ D ）A.電影符號學(xué)B.電影敘事學(xué)C.意識形態(tài)電影批評D.女權(quán)主義電影批評8.杜拉克的影片《貝殼與僧侶》是一部_______________電影。( D )A．表現(xiàn)主義B.印象派C．抽象D.超現(xiàn)實(shí)主義9. 縫合系統(tǒng) 理論從屬于(B )A.女權(quán)主義電影批評 B.意識形態(tài)電影批評C.電影符號學(xué) D.電影敘事學(xué)10.精神分析學(xué)的電影理論亦被稱之為( B )A．電影符號學(xué)B.電影第二符號學(xué)C．電影敘事學(xué)D.意識形態(tài)電影批評11.法蘭克福學(xué)派是_________的重要流派之一。（ C ）A.現(xiàn)代主義B.精神分析學(xué)C.西方馬克思主義D.結(jié)構(gòu)主義12. 縫合系統(tǒng) 理論從屬于( B )A.女權(quán)主義電影批評 B.意識形態(tài)電影批評C.電影符號學(xué) D.電影敘事學(xué)13.現(xiàn)代主義電影《八部半》的導(dǎo)演是（ B ）A.伯格曼B.弗里尼C.安東尼奧尼D.柴伐梯尼14.提出 媒介是人的延伸 和 地球村 概念的傳播學(xué)家是（ B ）A.拉斯韋爾B.麥克盧漢C.阿恩海姆D.馬爾庫塞15.電影第一符號學(xué)主要運(yùn)用了_________的研究方法。（ A ）A.結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)B.結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)C.精神分析學(xué)D.后結(jié)構(gòu)主義16.第一位系統(tǒng)研究電影視覺表現(xiàn)手段的格式塔派心理學(xué)家是( B )A.雨果 閔斯特堡B.魯?shù)婪?阿恩海姆C.貝拉 巴拉茲D.喬治 薩杜爾17.電影《廣島之戀》準(zhǔn)確地說歸屬于哪一個(gè)電影派別（ A ）A.現(xiàn)代主義B.新現(xiàn)實(shí)主義C.新浪潮D.左岸派18.無論是電影創(chuàng)作還是電影理論，______都堪稱世界電影史上一位里程碑式的人物。( B )A.普多夫金B(yǎng).愛森斯坦C.梅里愛D.庫里肖夫19.______的著作《電影：語言還是言語》于1964年出版，標(biāo)志著電影符號學(xué)的問世。( B )A.索緒爾B.克里斯蒂安 麥茨C.溫別爾托 艾柯D.讓 米特里20._ _____是紀(jì)錄片大師，也是著名的 電影眼睛派 的創(chuàng)始人與代表人物。( C )A.梅里愛B.庫里肖夫C.維爾托夫D.喬治 薩杜爾二、填空題（本大題共10小題，每空2分，共20分）請?jiān)诿啃☆}的空格中填上正確答案。錯(cuò)填、不填均無分。1.好萊塢類型片種類繁多，如西部片、歌舞片等，再試舉二類：強(qiáng)盜片、恐怖片。2.人類傳播經(jīng)過了形體與信號時(shí)代、說話與語言時(shí)代、文字時(shí)代、印刷時(shí)代、電子時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)傳播時(shí)代六個(gè)階段。3.電視使各個(gè)藝術(shù)門類迅速電視化，產(chǎn)生出許多電視藝術(shù)品種，如音樂電視、電視散文、戲曲TV等。4.西方女權(quán)主義主要以女性運(yùn)動(dòng)的方式出現(xiàn)，早期女權(quán)著作《第二性》的作者是西蒙娜.波伏娃。5.在世界電影史上，匈牙利的貝拉 巴拉茲堪稱第一位系統(tǒng)探討電影文化和電影美學(xué)的學(xué)者。6.影視藝術(shù)的美學(xué)特性主要有綜合性、技術(shù)性、逼真性、假定性、造型性與運(yùn)動(dòng)性六個(gè)方面。7.電影畫面構(gòu)圖有靜態(tài)構(gòu)圖與動(dòng)態(tài)構(gòu)圖的區(qū)分。8.在巴贊的觀念中，視覺藝術(shù)經(jīng)歷了木乃伊、雕刻、繪畫、照相、這樣一個(gè)歷史發(fā)展的過程。9.在世界電影史上，匈牙利的貝拉 巴拉茲堪稱第一位系統(tǒng)探討電影文化和電影美學(xué)的學(xué)者。10.先鋒派電影運(yùn)動(dòng)首先向繪畫學(xué)習(xí)，又向音樂學(xué)習(xí)，還向文學(xué)學(xué)習(xí)。11.一般認(rèn)為，蒙太奇有三個(gè)發(fā)展階段，即：敘事蒙太奇階段、藝術(shù)蒙太奇階段和思維蒙太奇階段。12.真正使蒙太奇成為藝術(shù)手法的導(dǎo)演是格里菲斯。13.麥茨提出作為整體的電影機(jī)構(gòu)由鏡頭、場面和段落三部分的電影機(jī)器共同組成。三、名詞解釋。（本大題共3小題，每題5分，共15分）1. 戲劇化電影：主要是指20世紀(jì)三四十年代在世界各國電影中占主導(dǎo)地位的電影樣式，以戲劇美學(xué)為基礎(chǔ)，按照戲劇沖突律來組織和結(jié)構(gòu)情節(jié)，它的表現(xiàn)方法包括戲劇性情節(jié)、戲劇性動(dòng)作、戲劇性沖突、戲劇性情境等。2. 現(xiàn)代主義電影：20世紀(jì)50－70年代，法國、意大利等現(xiàn)代主義電影勃興，旨在展示資本主義社會(huì)中面臨的強(qiáng)烈的精神危機(jī)，其偏愛的主題有：生命的孤獨(dú)，人與人之間的難以溝通，人生的荒誕意識和異化感，生存困境中的茫然失措等等；在表現(xiàn)形式上，完全打破了傳統(tǒng)敘事規(guī)則，往往以某個(gè)哲學(xué)觀念或心理意緒為核心，展示創(chuàng)作者的哲理或主觀想象的世界，尤其側(cè)重于現(xiàn)代社會(huì)中人的內(nèi)心紛繁雜亂的意識或潛意識的揭示。安東尼奧尼的《一次愛情的始末》、《奇遇》、《放大》、《紅色沙漠》和費(fèi)里尼《甜蜜生活》、《八部半》、《羅馬風(fēng)情畫》等。3. 電影眼睛 ： 維爾托夫的作為 電影眼睛派 創(chuàng)始人，認(rèn)為電影鏡頭比人的眼光更客觀，主張 實(shí)況拍攝 的方法，反對一切虛構(gòu)和編造。攝影機(jī)是人眼所不能比擬的 電影眼睛 。電影工作者應(yīng)出其不意地捕捉生活細(xì)節(jié)，紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)生活。零散的素材通過巧妙的剪接可以創(chuàng)造出生活的詩意與特定的意義。4.平行蒙太奇: 就是在結(jié)構(gòu)上將兩條情節(jié)線并列表現(xiàn)，使它們彼此緊密聯(lián)系、互相襯托補(bǔ)充，它可以是鏡頭與鏡頭的并列，也可以是場面與場面、段落與段落的并列。四、簡答題（本大題共3小題，每小題10分，共30分）1.愛森斯坦的蒙太奇理論強(qiáng)調(diào)了鏡頭間的哪一類關(guān)系?他的 雜耍蒙太奇理論 是 選取具有強(qiáng)烈影響力 的手段。他強(qiáng)調(diào)鏡頭和鏡頭之間的蒙太奇關(guān)系是沖突。這種沖突又有著兩層含義：一種是幾個(gè)鏡頭本身的沖突和含義性剪輯起來。比如《戰(zhàn)艦波將金號》的最后，幾個(gè)石獅子騰起的鏡頭，創(chuàng)造出了人民群眾只是沉睡的石獅，一旦覺醒，勢不可擋的含義。一種是一個(gè)或者幾個(gè)本身有沖突和具有強(qiáng)烈影響力的鏡頭與其他的單個(gè)無沖突含義的鏡頭組接在一些，比如說一組沒有表情沉默的工人的臉的鏡頭，接一個(gè)緊握拳頭的特寫，以及在一場群眾斗爭沖突的畫面中，接一個(gè)犧牲的的安靜的死者的鏡頭，等等，都能在鏡頭之間產(chǎn)生出一種概念性的含義。這種 雜耍蒙太奇 的組接方式在愛森斯坦的電影中隨處可見。2.影視藝術(shù)的造型性與運(yùn)動(dòng)性這兩個(gè)美學(xué)特性有什么區(qū)別？造型性指的是畫面視覺元素的構(gòu)成和形式，運(yùn)動(dòng)性指的則是視覺內(nèi)容的變化及其特點(diǎn)。造型性關(guān)注鏡頭畫面的色彩、光線、構(gòu)圖，運(yùn)動(dòng)性關(guān)注的則是鏡頭畫面的速度、力量、變化。造型性注意的首先是每一個(gè)畫面本身，運(yùn)動(dòng)性卻是更注意畫面與畫面之間的聯(lián)系。從根本上講，它們的區(qū)別在于，造型性強(qiáng)調(diào)影視的空間意識，造型美主要是空間結(jié)構(gòu)的美；運(yùn)動(dòng)性則更注重影視的時(shí)間意識，運(yùn)動(dòng)美主要是時(shí)間進(jìn)程之美。事實(shí)上，作為時(shí)空綜合藝術(shù)，影視藝術(shù)應(yīng)當(dāng)而且必須將敘述和造型置于同等重要的地位。影視藝術(shù)無非是運(yùn)動(dòng)的造型形象的序列。3.簡述數(shù)字技術(shù)時(shí)代電視的特點(diǎn)。（1）、頻道數(shù)量大大增加（2）、收視質(zhì)量大大提高（3）、徹底改變收視習(xí)慣 （4）、服務(wù)功能大大增加（5）、新興媒體相繼出現(xiàn)3.電視藝術(shù)的兼容性主要表現(xiàn)在哪幾個(gè)方面？（一）表現(xiàn)形式的多樣性。電視和電影不同，一部電影僅僅局限于一個(gè)題材，一種類型，但是電視卻像一個(gè)萬花筒，呈現(xiàn)著不同類型的節(jié)目，既有新聞?lì)悾钟屑o(jì)實(shí)類，既有教育類，又有藝術(shù)類，既有服務(wù)類，又有文藝類，設(shè)置可以包容電影的形式。正如中央電視臺(tái)6頻道的臺(tái)語 打開電視看電影 ?？梢哉f，電視集新聞、知識、文化娛樂等之大成。就其表現(xiàn)形式來說，它又兼容了諸多藝術(shù)之長，形成自己獨(dú)特的魅力和優(yōu)勢。（二）文藝樣式的多樣化。電視文藝欄目的出現(xiàn)，標(biāo)志著電視文藝從轉(zhuǎn)播舞臺(tái)演出實(shí)況為主，轉(zhuǎn)變?yōu)樽赞k節(jié)目為主，從簡單編排節(jié)目播出轉(zhuǎn)變?yōu)榫拈_辦文藝專欄，標(biāo)志著電視文藝的有序化和規(guī)?；a(chǎn)，也集中體現(xiàn)出電視文藝自身的優(yōu)勢和特色。 中央電視臺(tái)有影響的綜藝欄目，大家應(yīng)該也很熟悉，老一點(diǎn)兒的有《曲苑雜壇》、《正大綜藝》等，今年來又有《開心辭典》、《幸運(yùn)52》、《非常6加1》等。另外，隨著電視文藝欄目化的不斷發(fā)展，除了傳統(tǒng)的綜藝類欄目，益智類、文藝談話類欄目等新的節(jié)目樣式也不斷涌現(xiàn)；與此同時(shí)，電視文藝專業(yè)頻道的創(chuàng)建也可圈點(diǎn)。像中央電視臺(tái)，有專門的文藝頻道（CCTV3），電影頻道（CCTV6）、電視劇頻道（CCTV8）、戲曲頻道（CCTV11），在北京，我還收看到專門的卡通頻道。隨著我國電視業(yè)的成熟，我國電視文藝也步入發(fā)展的快車道。（三）電視劇對其他藝術(shù)形式的兼容。電視劇吸取了諸多藝術(shù)之長，并加以創(chuàng)造性綜合。電視劇不僅包容了同為演劇綜合藝術(shù)的戲劇與電影的手法，還同時(shí)兼?zhèn)淞诵≌f、廣播、電視等藝術(shù)的長處。它憑借先進(jìn)的電視技術(shù)，具備了將一切藝術(shù)中的各種因素――聲音與造型、敘述與描寫、戲劇性與寫實(shí)性等最大限度地綜合起來的可能性。 兼容 就是電視劇 真正的形式 ，電視劇可以說是 占有的藝術(shù) ，這正是電視劇強(qiáng)大生命力之所在。（四）各種技術(shù)和藝術(shù)手段的有機(jī)融合。電視藝術(shù)的兼容性更表現(xiàn)在運(yùn)用電視特有的技術(shù)手段和藝術(shù)手段，創(chuàng)造欻各種各樣具有鮮明特色的電視藝術(shù)樣式。例如，音樂電視。最初音樂電視僅僅為了推銷歌手的音樂作品，而將作品用視聽結(jié)合的手段展現(xiàn)，恰恰由于音樂電視將畫面和音樂、視覺和聽覺有機(jī)結(jié)合在一起，反而使這種電視藝術(shù)樣式具有強(qiáng)大的視覺吸引力、聽覺沖擊力和藝術(shù)感染力。通過電視精美的畫面，將音樂這種相對抽象的藝術(shù)變得可感可觸。借鑒音樂電視的成功，其他藝術(shù)門類也移花接木，分生出各種新的電視藝術(shù)品種，如戲曲電視、舞蹈電視和電視散文等。（舉例：趙麗蓉小品《如此包裝》 評戲TV）五、論述題（本題有2小題，可任選1題解答，多做不計(jì)分，共15分）1. 談?wù)動(dòng)耙曀囆g(shù)的假定性與影視美本質(zhì)的關(guān)系。既然美的本質(zhì)被認(rèn)為是 人的本質(zhì)力量的對象化 ，那么影視藝術(shù)美的本質(zhì)也應(yīng)作此理解。然而，影視藝術(shù)所反應(yīng)的不時(shí)一個(gè)完全客觀的世界，藝術(shù)夸張和假定性的合理運(yùn)用起到了體現(xiàn)生活真實(shí)和反應(yīng)民意的作用，從而也反應(yīng)了生活的本質(zhì)。對影視藝術(shù)來說，假定性有其更特殊的地位，因?yàn)樗苯雨P(guān)系到影視本體美的各個(gè)方面：1，假定性不僅與故事的真實(shí)，人物的真實(shí)有關(guān)，而且與鏡頭，攝影，光線，音樂，剪輯等影視本體的內(nèi)在問題緊密相關(guān)。2，不僅諸如戰(zhàn)爭，地震，以及夢境幻覺，都可以通過特技來實(shí)現(xiàn)，甚至光線也可以影響畫面所需的假定基調(diào)。如果拿掉這種合理的假定性設(shè)置，電影本體的特性就難以體現(xiàn)，美感大大減弱。3，影視作品里，不同的情節(jié)和氛圍總是伴隨著與之相應(yīng)的音樂和節(jié)奏，以顯示不同的場景，場面和感情色彩。4，演員的表演也是假定的，它們暫時(shí)進(jìn)入角色的一個(gè)被假定存在的人物，即使完全被生活化了，也是在演戲。5，通過回憶，夢幻表現(xiàn)人的情感的復(fù)雜性，雖然都是假定的，但是它們卻從影視鏡頭的本體出發(fā)體現(xiàn)了人的本質(zhì)的真實(shí)。影視藝術(shù)的假定性并非隨心所欲的，藝術(shù)中的假定性，并不等于假定性的藝術(shù)。它必須符合生活的真實(shí)，符合現(xiàn)實(shí)發(fā)展的一般規(guī)律。才能通過藝術(shù)假定來喚起觀眾對生活真實(shí)的聯(lián)想和聯(lián)系，從而體現(xiàn)人的本質(zhì)力量的對象化。影視藝術(shù)是需要假定性，而且在具體作品中，這種假定性是多重的，全方位的。真正需要的藝術(shù)的假定是為了是生活真實(shí)在藝術(shù)中依然是生活的。2.試概括紀(jì)實(shí)美學(xué)大師巴贊的電影理論的基本觀點(diǎn)。巴贊的理論主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：1、電影的本體──紀(jì)錄本性 對立面是以好萊塢電影為代表的戲劇性效果和因果敘事的故事化傾向；在敘事結(jié)構(gòu)上強(qiáng)調(diào)，電影應(yīng)該是表現(xiàn) 生活在銀幕上的流動(dòng) ，而生活往往由一些松散的、分不清輕重主次的事件串聯(lián)起來。 新浪潮 注重表現(xiàn)生活的隨意性和偶然性。2、場面調(diào)度理論 對立面是蒙太奇觀念，巴贊提出了與蒙太奇美學(xué)截然相反的 場面調(diào)度 理論，主張運(yùn)用 景深鏡頭 和 長鏡頭 ，不切割完整的時(shí)間和空間， 尊重感性的真實(shí)空間和時(shí)間 ，同時(shí)也尊重觀眾的選擇和思考的權(quán)力，避免蒙太奇手法營造的強(qiáng)制性、單義性、封閉性和傾向性的主觀世界，展現(xiàn)出開放式的、可選擇的、含義多樣性的客觀世界。3. 試述數(shù)字技術(shù)時(shí)代電視的特點(diǎn)以及數(shù)字技術(shù)給電影藝術(shù)帶來的巨大變化。數(shù)字技術(shù)時(shí)代電視的特點(diǎn)：（1）、頻道數(shù)量大大增加（2）、收視質(zhì)量大大提高（3）、徹底改變收視習(xí)慣（4）、服務(wù)功能大大增加（5）、新興媒體相繼出現(xiàn)數(shù)字技術(shù)給電影藝術(shù)帶來的巨大變化：影視美學(xué)知識摘要一，名詞解釋：1，平行蒙太奇：就是在結(jié)構(gòu)上將兩條情節(jié)線并列表現(xiàn)，使他們彼此緊密聯(lián)合、互相襯托補(bǔ)充的電影技法。它可以是鏡頭與鏡頭的并列，也可以是場面與場面、段落與段落的并列。2，類型電影：從廣義上講，泛指按照各種不同的類型或樣式的規(guī)定和要求制作出來的影片，強(qiáng)調(diào)影片創(chuàng)作上的規(guī)范化、程序化、模式化。從狹義上講，類型電影主要指20世紀(jì)三四十年代在好萊塢占據(jù)統(tǒng)治地位的一種影片制作方式與創(chuàng)作方法。3，意識流電影：它是指這類電影受 意識流 小說影響，要求在銀幕上著重表現(xiàn)人的非理性的、潛意識的、直覺活動(dòng)的電影。4，新浪潮電影：主要是指以法國年輕導(dǎo)演戈達(dá)爾、特呂弗、雷維特、夏布魯爾的人在50年代初拍攝的影片，這批影片敢于打破傳統(tǒng)，具有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，由于在影片題旨和表現(xiàn)技法方面的類似而構(gòu)成的一個(gè)電影流派。5，先鋒電影：是指在20世紀(jì)20年代以后，主要在法國和德國興起的一種電影運(yùn)動(dòng)，它的重要特點(diǎn)是反傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)而強(qiáng)調(diào)純視覺性。作為一種影片樣式，也有人稱之為純電影、抽象電影或整體電影。6，抽象電影：在先鋒派電影運(yùn)動(dòng)中，一種通過影片的剪輯、視覺技巧、聲音性質(zhì)、色彩形狀以及韻律設(shè)計(jì)等，來表達(dá)意念，給人一種自由自在、不拘形式感覺的電影。7，期待視界：,是指文學(xué)接受活動(dòng)中,讀者原先各種經(jīng)驗(yàn)、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的對文學(xué)作品的一種欣賞要求和欣賞水平,在具體閱讀中,表現(xiàn)為一種潛在的審美期待。電影的期待視界是指觀眾在欣賞一部影視藝術(shù)作品時(shí)，需要依賴和借鑒他先前觀賞過的文本，以及作為影視欣賞的前理解和前結(jié)構(gòu)而存在的影視經(jīng)驗(yàn)與生活經(jīng)驗(yàn)的總和。8，電影敘事學(xué)：從20世紀(jì)70年代開始發(fā)展的一種依據(jù)文學(xué)敘事學(xué)或符號學(xué)原理研究影片表述元素和結(jié)構(gòu)的電影理論。9，經(jīng)典好萊塢電影：在20世紀(jì)三十年代好萊塢經(jīng)過技術(shù)改造和藝術(shù)探索，建立了一套以生產(chǎn)大眾化敘事影片為主的電影工業(yè)，并形成了獨(dú)具特點(diǎn)的好萊塢影片的敘事模式和風(fēng)格。10，新好萊塢電影：在二戰(zhàn)之后，美國的經(jīng)典好萊塢電影自身的衰退，加上電視開始走向舞臺(tái)對電影的沖擊，好萊塢為了自身的發(fā)展開始了吸收意大利新現(xiàn)實(shí)電影和法國新浪朝電影開始了自身的改革，從而生產(chǎn)出了一批既具有經(jīng)典好萊塢特點(diǎn)，又具有其他電影流派的新電影。二，重點(diǎn)解答：1，就影視藝術(shù)而言，人本主義心理學(xué)帶來的啟示是什么？啟示：（1），在當(dāng)今消費(fèi)社會(huì)和大眾文化時(shí)代，在物欲縱橫、精神貶值、商品拜物教成為主導(dǎo)語境的情況下，在物質(zhì)需要和消費(fèi)需求鋪天蓋地的席卷人們的情況下，強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值，強(qiáng)調(diào)人的精神魅力，強(qiáng)調(diào)人的需要和動(dòng)機(jī)的多重性尤為重要。（2），電影、電視等大眾傳播媒介，必須真正的樹立為大眾服務(wù)的思想，研究影視觀眾的審美需要和接受心理，真正的做到尊重觀眾，以人為本。（3），影視藝術(shù)應(yīng)當(dāng)以人文理想和人文關(guān)懷為最高價(jià)值，而絕不能以商業(yè)利益作為終極目標(biāo)。2，影視藝術(shù)的巨大社會(huì)影響力表現(xiàn)在那些方面？作為現(xiàn)當(dāng)代人類社會(huì)的大眾文化或大眾藝術(shù)，電影與電視具有最廣泛的群眾性和巨大的影響力，遍及世界各個(gè)國家、地區(qū)和民族。遍及每個(gè)國家的城市與鄉(xiāng)村。從藝術(shù)上看，它的巨大影響力體現(xiàn)在一下幾個(gè)作用上：正面作用：（1），影視藝術(shù)具有審美娛樂和宣泄作用。（2），影視藝術(shù)具有審美教育與審美認(rèn)知作用。負(fù)面作用：（1），商業(yè)利益驅(qū)使下，突出暴力與色情內(nèi)容有害少兒健康。（2），虛幻的世界剝離了人與人，人與現(xiàn)實(shí)之間的親密關(guān)系，淹沒了人的情感。（3），人們習(xí)慣與這種精神快餐，習(xí)慣于直接的接受外來信息，喪失了抽象思維能力。3，電視藝術(shù)的兼容性表現(xiàn)在那些方面？表現(xiàn)在三個(gè)方面：（1），電視可以采取現(xiàn)場直播或錄播的方式，講一場場話劇、歌劇、舞劇或一臺(tái)臺(tái)綜藝晚會(huì)，傳送到世界個(gè)地的千家萬戶。（2），電視還可以運(yùn)用它特有的技術(shù)手段和藝術(shù)手段，創(chuàng)造初各種各樣具有鮮明特色的電視藝術(shù)樣式。（3），電視藝術(shù)還可以設(shè)立直播和轉(zhuǎn)播的文藝欄目。4，電視的參與性表現(xiàn)在那些方面？參與性表現(xiàn)在;(1), 作為大眾傳播媒介，往往強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場性和及時(shí)性，通過現(xiàn)場直接交流的方式，努力營造初觀眾介入的氛圍。（2），電視可以 面對面 的傳播。5，電影藝術(shù)的美學(xué)特性？第一，綜合性與技術(shù)性第二，造型性與運(yùn)動(dòng)性第三，逼真性與假定性6，電視藝術(shù)的美學(xué)特性：集中體現(xiàn)在兼容性、參與性、即時(shí)性、日常接受性。7，克里斯蒂安.麥茨的八大組合段？（1），自主鏡頭(2)，平行組合段（3），括入組合段（4），描寫組合段（5），交替敘事組合段（6），場景（7），插曲式段落（8），普通段落《影視美學(xué)》思考題（題庫）1， 為什么說影視審美具有同質(zhì)屬性？2， 美學(xué)屬性的劃分主要取決于哪幾個(gè)方面？3， 什么是電影藝術(shù)的綜合性？4， 什么是電影藝術(shù)的視像性？5， 什么是電影藝術(shù)的逼真性？6， 什么是電影藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)性？7， 如何理解電視藝術(shù)？8， 怎樣理解克拉考爾的 電影按其本性來說是照相的外延 ？9， 電影藝術(shù)的三個(gè)表現(xiàn)元素是什么？10，電影不同于其他藝術(shù)的特殊規(guī)定性表現(xiàn)為哪幾個(gè)方面？11，從媒介的角度看，電影和電視的主要不同表現(xiàn)在哪里？12，如何界定電視藝術(shù)？13，簡要說明一下影視拍攝的場面調(diào)度。14，為什么說影視互動(dòng)是大勢所趨？15，為什么說 什么是美的 和 什么是美 不能混同？16，麥茨在《電影語言》一書中認(rèn)為可以把西方電影的研究分為哪四大類？17，現(xiàn)當(dāng)代哪些美學(xué)理論對電影的影響較大？18，對美學(xué)的不同看法主要有哪幾種？19，如何理解影視美學(xué)的內(nèi)涵？20，影視美學(xué)的研究范疇可以歸納為哪幾個(gè)方面？21，如何審視世界影視作品中的審美流向？22，如何審視中國影視作品中的審美流向？23，你是如何理解建設(shè) 有中國特色影視美學(xué)體系 ？24，談?wù)動(dòng)耙曃幕c當(dāng)代大眾文化的關(guān)系。25，如何看待中國影視藝術(shù)的審美內(nèi)涵？26，簡要說明一下電視文化的基本審美特征。27，簡要說明什么是人的本質(zhì)力量。28，怎樣理解影視作品中的假定性？29，簡要說明三種對電影影響最大的美學(xué)流派。30，談?wù)?蒙太奇派 及其文化背景。31，談?wù)?蒙太奇派 及其美學(xué)思想。32，如何理解艾森斯坦的蒙太奇理論？33，如何理解庫里肖夫的蒙太奇理論？34，簡要說明 電影眼睛派 的主要觀點(diǎn)。35，西方蒙太奇觀念與前蘇聯(lián)有什么不同？36，簡要說明巴贊的長鏡頭理論？37，如何理解克拉考爾的 物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原 ？38，如何理解 長鏡頭理論 背后的哲學(xué)？39，簡述影視美學(xué)的研究范疇。40，如何理解現(xiàn)實(shí)主義與存在主義的互相滲透？41，什么是 格式塔 ？42，為什么說影視藝術(shù)是一種以 聲像感知 為基礎(chǔ)的語言系統(tǒng)？43，說說麥茨的 八大組合段 。44，從符號學(xué)一般原理來理解影視語言應(yīng)該由哪三種系列構(gòu)成？45，第一組系列包括哪些內(nèi)容？46，音樂、音響效果系列的組合的主要內(nèi)容是什么？47，談?wù)勔魳?、音響效果在影視作品中的作用和意義。48，為什么說影視藝術(shù)是一種時(shí)空合一同時(shí)又超越時(shí)空的一種藝術(shù)？49，在影視作品中如何體現(xiàn)融聲畫于一體的有意味的形式？50，如何理解鏡頭內(nèi)的運(yùn)動(dòng)與節(jié)奏？51，談?wù)勲娨晞∨c電影不同的審美特性。52，為什么說影視作品的多元審美既有規(guī)定性，又有獨(dú)特性？53，融聲畫于一體的有意味的形式的三重限定是什么？54，為什么說電視作品是科技、傳播，與藝術(shù)性的結(jié)合？55，你認(rèn)為應(yīng)該如何把握包括電視劇在內(nèi)的娛樂性節(jié)目的審美尺度？56，為什么說通俗化不等于庸俗化、媚俗化？57，簡要說明電視劇與電影之不同的審美特性。58，怎樣理解電視傳播中文化、教育與娛樂性的互滲？59，如何理解在電視審美中，兼容性、多樣性與普及性的統(tǒng)一？60，怎樣理解現(xiàn)代意識中的 在場 、 參與 和 選擇 ？浙江省2011年1月影視美學(xué)試題一、單項(xiàng)選擇題(本大題共10小題，每小題2分，共20分)在每小題列出的四個(gè)備選項(xiàng)中只有一個(gè)是符合題目要求的，請將其代碼填寫在題后的括號內(nèi)。錯(cuò)選、多選或未選均無分。1.英國紀(jì)錄電影學(xué)派的代表人物是（ ）A．維爾托夫 B.巴贊 C.格里爾遜 D.格里菲斯2.新浪潮電影《筋疲力盡》的導(dǎo)演是（ ）A．阿倫雷乃 B.伯格曼 C.特呂弗 D.戈達(dá)爾3.電影的 縫合系統(tǒng) 理論是在____范疇內(nèi)提出來的。（ ）A．女權(quán)主義電影批評 B.意識形態(tài)電影批評 C.電影符號學(xué) D.電影敘事學(xué)4.麥茨認(rèn)為作為整體的電影機(jī)構(gòu)是由三個(gè)部分的____所組成。（ ）A．電影語言 B.電影院 C.電影廠 D.電影機(jī)器5.普多夫金與愛森斯坦有所不同，他在電影剪輯上追求的是（ ）A．對立 B.和諧 C.跳躍 D.差異6.麥茨在電影第二符號學(xué)時(shí)期的代表性著作是（ ）A．《電影文化》 B.《電影：語言還是言語》C.《想象的能指》 D.《視覺快感和敘事電影》7.持本土化立場的是電影的____批評。（ ）A．現(xiàn)代主義 B.意識形態(tài) C.女權(quán)主義 D.后殖民主義8.中國三四十年代的電影基本上采取了____的創(chuàng)作方法。（ ）A．現(xiàn)代主義 B.浪漫主義 C.現(xiàn)實(shí)主義 D.古典主義9.電影語言符號中能指與所指是____的關(guān)系。（ ）A．約定俗成 B.類似 C.任意 D.連續(xù)10.在巴贊的觀點(diǎn)中，蒙太奇使鏡頭畫面的含義（ ）A．單一 B.復(fù)雜 C.模糊 D.難解二、填空題(本大題共3小題，每空2分，共20分)請?jiān)诿啃☆}的空格中填上正確答案。錯(cuò)填、不填均無分。1.影視藝術(shù)的美學(xué)特性包括綜合性與___________、___________、___________、___________等。2.早期先鋒派電影有數(shù)種流派，包括印象派電影、___________派電影和___________電影等，《一條安達(dá)魯狗》就是一部___________電影。3.好萊塢經(jīng)典電影采取了___________的敘事模式，并且形成類型電影形態(tài)，主要的有西部片、___________、___________等。三、名詞解釋（本大題共4小題，每小題4分，共16分）1.八大組合段2. 電影眼睛派3.電影時(shí)間4.電影語言四、簡答題（本大題共3小題，每小題8分，共24分）1.大眾文化理論所認(rèn)識的大眾社會(huì)與前大眾社會(huì)主要有什么區(qū)別？2.為什么巴贊認(rèn)為電影是人類渴望生命永存幻想的實(shí)現(xiàn)？3.請寫出現(xiàn)代主義電影三位大師級導(dǎo)演的名字。五、論述題（本大題20分，不少于500字）依據(jù)電影紀(jì)實(shí)美學(xué)與蒙太奇理論論述影視的逼真性和假定性間的關(guān)系。2007年10月浙江省自學(xué)考試影視美學(xué)試題一、單項(xiàng)選擇題(本大題共10小題，每小題2分，共20分) 在每小題列出的四個(gè)備選項(xiàng)中只有一個(gè)是符合題目要求的，請將其代碼填寫在題后的括號內(nèi)。錯(cuò)選、多選或未選均無分。1.蒙太奇理論的集大成者是()A.庫里肖夫 B.普多夫金 C.愛森斯坦 D.格里菲斯2.杜拉克的影片《貝殼與僧侶》是一部_______________電影。()A.表現(xiàn)主義 B.印象派 C.抽象 D.超現(xiàn)實(shí)主義3.精神分析學(xué)的電影理論亦被稱之為()A.電影符號學(xué) B.電影第二符號學(xué) C.電影敘事學(xué) D.意識形態(tài)電影批評4.《電影：語言還是言語》的作者是()A.索緒爾 B.列維 斯特勞斯 C.麥茨 D.尼克 布朗5.所謂 男性窺視模式 出自_______________電影理論。()A.意識形態(tài) B.后現(xiàn)代主義 C.精神分析學(xué) D.女權(quán)主義6.早期先鋒派電影深受_______________文藝思潮的影響。()A.現(xiàn)代主義 B.后現(xiàn)代主義 C.浪漫主義 D.現(xiàn)實(shí)主義7.電影《奇遇》的導(dǎo)演是()A.伯格曼 B.費(fèi)里尼 C.安東尼奧尼 D.維斯康蒂8.最早以心理學(xué)家的身份創(chuàng)立電影理論的學(xué)者是()A.維爾托夫 B.阿恩海姆 C.巴拉茲 D.閔斯特堡9.影視藝術(shù)的里程碑式的分期往往是以_______________為先導(dǎo)的。()A.社會(huì)形態(tài) B.文化發(fā)展 C.科學(xué)技術(shù) D.藝術(shù)思想10. 電影眼睛派 認(rèn)為電影攝影機(jī)比人的眼睛更()A.主觀 B.客觀 C.真實(shí) D.虛假二、填空題(本大題共4小題，每空2分，共20分)請?jiān)诿啃☆}的空格中填上正確答案。錯(cuò)填、不填均無分。1.中國新時(shí)期的政治反思電影有_______________、_______________等。2.在巴贊的觀念中，視覺藝術(shù)經(jīng)歷了木乃伊、_______________、繪畫、_______________、_______________這樣一個(gè)歷史發(fā)展的過程。3.麥茨提出作為整體的電影機(jī)構(gòu)由_______________、_______________、_______________三部分的電影機(jī)器共同組成。4.現(xiàn)代電影理論的主要理論背景有索緒爾的結(jié)構(gòu)主義_______________和列維 斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義_______________。三、名詞解釋(本大題共4小題，每小題4分，共16分)1.經(jīng)典好萊塢2.鏡像階段3.期待視界4.新現(xiàn)實(shí)主義四、簡答題(本大題共3小題，每小題8分，共24分)1.在法蘭克福學(xué)派觀點(diǎn)中的電視與大眾文化的關(guān)系是怎樣的?2.愛森斯坦的蒙太奇理論強(qiáng)調(diào)了鏡頭間的哪一類關(guān)系?3.電影符號中能指與所指的關(guān)系與一般語言符號有什么區(qū)別?五、論述題(本大題20分)請論述現(xiàn)代主義電影的總體藝術(shù)特征（適當(dāng)舉例，起碼提到三部影片名，不少于500字）。浙江省2009年10月高等教育自學(xué)考試 影視美學(xué)試題 課程代碼：00756一、填空題(本大題共10小題，每空1分，共20分)請?jiān)诿啃☆}的空格中填上正確答案。錯(cuò)填、不填均無分。1.愛森斯坦的電影理論主要集中在蒙太奇______和______蒙太奇這兩個(gè)問題上。2.雨果?閔斯特堡的專著______的問世，既是世界上第一部有分量的電影理論著作，也標(biāo)志著______這門學(xué)科的誕生。3.經(jīng)典好萊塢電影的 整體功能就是以一種______講述一個(gè)______的故事 。4.電影第一符號學(xué)主要運(yùn)用______語言學(xué)的研究方法，分析電影作品的______。5.著名的 縫合系統(tǒng) 理論由學(xué)者_(dá)_____和丹尼爾?達(dá)揚(yáng)先后提出， 縫合系統(tǒng) 集中體現(xiàn)在電影鏡頭的______。6.大眾傳播具有______、引導(dǎo)輿論、______、提供娛樂等四項(xiàng)基本功能。7.法國電影敘事學(xué)家弗朗索瓦?若斯特，將原來文學(xué)中的敘事角度一分為三，變?yōu)殡娪爸械乃嵌?、______角度和______角度。8.影視藝術(shù)的逼真性，首先表現(xiàn)在它們是一種直觀的真實(shí)，還在于它們能夠真實(shí)地再現(xiàn)______，最重要的體現(xiàn)是______的真實(shí)感。9.電視藝術(shù)的日常性接受主要表現(xiàn)在電視藝術(shù)的隨意性收看、______收看和______收看。10.在電影作品中，聲畫結(jié)合的方式，從存在形式和相互關(guān)系上，大體可分為聲畫同步、聲畫______、聲畫合一、聲畫______，以及靜默等幾種方式。二、單項(xiàng)選擇題(本大題共5小題，每小題2分，共10分)在每小題列出的四個(gè)備選項(xiàng)中只有一個(gè)是符合題目要求的，請將其代碼填寫在題后的括號內(nèi)。錯(cuò)選、多選或未選均無分。1.電影與電視分別誕生在______年。( )A.1885和1936 B.1885和1946 C.1895和1936 D.1895和19462.電影《四百下》是______電影的代表作品。( )A.意大利新現(xiàn)實(shí)主義 B.新浪潮 C.現(xiàn)代主義 D.新好萊塢3.下面四部作品中，______是普多夫金的代表作。( )A.《母親》 B.《大地在波動(dòng)》 C.《墨西哥萬歲》 D.《美人計(jì)》4.克里斯蒂安?麥茨的著作______的出版，標(biāo)志著電影符號學(xué)的問世。( )A.《符號學(xué)原理》 B.《想象的能指》 C.《電影：語言還是言語》 D.《泛語言與電影》5.節(jié)奏是影視藝術(shù)極其重要的表現(xiàn)形式和生命特征。從形式上看，影視節(jié)奏有______之分。( )A.內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié)奏 B.音樂節(jié)奏和運(yùn)動(dòng)節(jié)奏 C.情節(jié)節(jié)奏和情緒節(jié)奏 D.鏡頭節(jié)奏和剪接節(jié)奏三、名詞解釋(本大題共4小題，每小題3分，共12分)1.戲劇化電影2.電視藝術(shù)3.期待視界4.（影視的）假定性四、簡答題(本大題共4小題，每小題8分，共32分)1.試概括戲劇化電影的特征。2.電影意識形態(tài)批評論者認(rèn)為電影本身就是一種意識形態(tài)，這是為什么？3.影視藝術(shù)的造型性與運(yùn)動(dòng)性這兩個(gè)美學(xué)特性有什么區(qū)別？4.雅克?拉康的 鏡像階段論 和 主體結(jié)構(gòu)論 對世界電影理論研究產(chǎn)生了什么樣的影響？五、論述題(本大題共2小題，第1小題12分，第2小題14分，共26分)1.觀眾對影視藝術(shù)產(chǎn)生迷戀的原因是什么？2.試概括紀(jì)實(shí)美學(xué)大師巴贊的電影理論的基本觀點(diǎn)。浙江省2010年1月高等教育自學(xué)考試影視美學(xué)試題湖北自考網(wǎng)3月13日整理課程代碼：00756一、單項(xiàng)選擇題(本大題共5小題，每小題2分，共10分)在每小題列出的四個(gè)備選項(xiàng)中只有一個(gè)是符合題目要求的，請將其代碼填寫在題后的括號內(nèi)。錯(cuò)選、多選或未選均無分。1.1945年,意大利著名導(dǎo)演羅西里尼的影片_____標(biāo)志著新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)的開始。（ ）A.《羅馬，不設(shè)防的城市》 B.《與狼共舞》 C.《八部半》 D.《貝殼與僧侶》2.電影敘事學(xué)的理論基礎(chǔ)是結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)，其奠基人為（ ）A.弗洛伊德 B.列維 斯特勞斯 C.麥茨 D.索緒爾3.提出 媒介是人的延伸 和 地球村 概念的傳播學(xué)家是（ ）A.拉斯韋爾 B.麥克盧漢 C.阿恩海姆 D.馬爾庫塞4.在北京豐泰照相館拍攝了我國第一部影片《定軍山》，它標(biāo)志著中國電影的誕生，其年代是（ ）A.1903年 B.1904年 C.1905年 D.1906年5.標(biāo)志著電影心理學(xué)這門新學(xué)科的誕生的專著《電影：一次心理學(xué)研究的問世》的作者是（ ）A.阿恩海姆 B.閔斯特堡 C.普多夫金 D.巴拉茲二、填空題(本大題共5小題，每空2分，共20分)請?jiān)诿啃☆}的空格中填上正確答案。錯(cuò)填、不填均無分。1.愛森斯坦的理論主要集中在____________和____________這兩個(gè)問題上。2.若斯特根據(jù)電影藝術(shù)作為視聽綜合藝術(shù)的特點(diǎn)，將原來文學(xué)中的敘事角度一分為三，變?yōu)殡娪爸?武漢自考)的____________、____________和聽覺角度。3.人類傳播有多種類型，較為通行的分類方法是將其劃分為自我傳播、____________、____________和大眾傳播等四種類型。4.以____________、____________為代表的前蘇聯(lián)蒙太奇電影美學(xué)流派，被公認(rèn)為電影有史以來第一個(gè)重要的經(jīng)典電影理論流派。5.女權(quán)主義電影批評的代表性論著，首推美國女權(quán)主義電影學(xué)者_(dá)___________的著名論文____________。三、名詞解釋(本大題共4小題，每小題3分，共12分)1.復(fù)現(xiàn)式蒙太奇2.組合段3.大眾文化4.電視藝術(shù)四、簡答題(本大題共3小題，每小題8分，共24分)1.分析法國 新浪潮 和 左岸派 電影在美學(xué)傾向上的共同之處。2.女權(quán)主義批評家馬爾維提出哪三種男性窺視模式？3.簡述中國新時(shí)期電影的文化反思主要體現(xiàn)在哪幾個(gè)方面？五、論述題(本大題共2小題，每小題17分，共34分。每小題不少于500字)1.論述在接受心理研究時(shí)，人本主義心理學(xué)可以給我們哪些啟示。2.從美學(xué)特征角度，談?wù)動(dòng)耙曀囆g(shù)的造型性與運(yùn)動(dòng)性之間的關(guān)系。1、蒙太奇理論的集大成者：愛森斯坦2、《廣島之戀》導(dǎo)演：阿倫 雷乃3、電影精神分析符號學(xué) = 電影第二符號學(xué)5、男性窺見理論出自：女權(quán)主義電影理論6、早期先鋒派思潮主要受現(xiàn)代主義藝術(shù)潮流影響《大路》導(dǎo)演：費(fèi)里尼先鋒派的主要流派及代表作品：印象派（主義） 謝爾曼 杜拉克：《微笑的伯爵夫人》《主題與變奏》超現(xiàn)實(shí)主義 謝爾曼 杜拉克：《僧侶與貝克》、布努埃爾：《一條安達(dá)魯狗》表現(xiàn)主義 羅伯特 韋恩《卡里加里博士的小屋》7、明斯特 伯格 電影心理學(xué) 巴贊 電影美學(xué) 《野草莓》導(dǎo)演：英格瑪 伯格曼8、《四百下》：特呂弗 法蘭克福學(xué)派形成于：德國9、勞拉 穆爾維的《視覺快感和敘事性電影》（女權(quán)主義批評）10、早期新浪潮的主要代表人物及作品：夏布洛爾《漂亮的塞爾日》、《表兄弟》特呂弗《四百下》 戈達(dá)爾《筋疲力盡》11、結(jié)構(gòu)主義： 索緒爾 語言學(xué)家 列維-斯特勞斯 人類學(xué)家12、意大利新現(xiàn)實(shí)主義：把攝影機(jī)扛到大街上去13、拉康把弗洛伊德的理論 語言化（重讀弗洛伊德是拉康的主要貢獻(xiàn)，拉康重新界定了弗洛伊德主義，認(rèn)為回到弗洛伊德的含義就在于集中全力去關(guān)注語言）14、后現(xiàn)代主義的分支 后殖民主義法國電影理論家，影評人法國著名電影雜志《電影手冊》創(chuàng)始人之一，被譽(yù)為 法國影迷的精神之父 、 電影的亞里士多德 和 新浪潮的精神之父 。巴贊在1940年代到50年代發(fā)表的一系列高質(zhì)量影評和電影評論，集結(jié)成四卷本《電影是什么》，已成為電影理論史上的經(jīng)典著作，是二戰(zhàn)后現(xiàn)實(shí)主義電影理論發(fā)展的一塊基石。巴贊崇尚現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，發(fā)現(xiàn)并闡述了意大利新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演的重要價(jià)值，闡述了蒙太奇與景深鏡頭在電影語言中的辯證關(guān)系，提出段落鏡頭理論，豐富并總結(jié)了作者論在巴贊與《電影手冊》的推動(dòng)下，法國電影在二戰(zhàn)后興起了新浪潮運(yùn)動(dòng)。電影符號學(xué)是把電影作為一個(gè)符號系統(tǒng)和表意現(xiàn)象來研究。把一般符號學(xué)擴(kuò)展到但應(yīng)理論研究的結(jié)果。它誕生于20世紀(jì)60年代，經(jīng)歷兩大發(fā)展階段：⑴ 第一符號學(xué)：采用結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)模式；⑵ 第二符號學(xué)：采用精神分析研究模式。電影符號學(xué)的創(chuàng)始人和最重要理論代表人物是麥茨，1964年麥茨的《電影：語言系統(tǒng)還是語言》標(biāo)志著電影符號學(xué)的誕生。麥茨認(rèn)為語言學(xué)和精神分析學(xué)是符號學(xué)最主要的根源。這兩門學(xué)科本就是徹底的符號學(xué)，聯(lián)合后形成電影符號學(xué)。德國著名的批評家、社會(huì)學(xué)家和電影理論家。他的代表理論著作有兩部：《從卡里加里博士到希特勒》、《電影的本性 物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》。他的《電影的本性 物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》一書的主要觀點(diǎn)是：提出了照相本性論，認(rèn)為電影的本性是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原?？死紶栒J(rèn)為，真正的電影不應(yīng)是藝術(shù)；為了實(shí)現(xiàn)他賦予這一媒體的神學(xué)宏圖，電影仍必須繼續(xù)避免成為藝術(shù)。1、巴贊的寫實(shí)主義美學(xué)：《真實(shí)美學(xué) 電影寫實(shí)主義和解放時(shí)期的意大利流派》（1948年1月發(fā)表于《思想》雜志）：在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，寫實(shí)和虛構(gòu)都是藝術(shù)家個(gè)人獨(dú)有的權(quán)力。 與德國表現(xiàn)主義的人工斧鑿痕跡最重作品中的布景、燈光和表演相比較，蘇聯(lián) 寫實(shí)主義 影片中的蘊(yùn)含的美學(xué)奧秘要豐富得多。我們指責(zé)導(dǎo)演恐怕不是由于他的虛構(gòu)，因?yàn)閷?dǎo)演的藝術(shù)就在于虛構(gòu)，而僅僅由于他已不能掌握虛構(gòu)的分寸，成了虛構(gòu)的受害者，因而難以對現(xiàn)實(shí)有任何新的開拓。巴贊的寫實(shí)主義美學(xué)并不反對虛構(gòu)，更不排斥電影思維和電影手法。巴贊反對的是完全拋棄寫實(shí)的純粹技術(shù)主義。巴贊的本體論認(rèn)為，電影的使命就是用運(yùn)動(dòng)、空間、聲音和色彩去完整地再現(xiàn)世界，即他所謂的 完整電影的神話 。為觀眾創(chuàng)造出盡可能完美的現(xiàn)實(shí)幻景。2、精神分析電影理論（第二電影符號學(xué)）運(yùn)用精神分析學(xué)原理解釋電影現(xiàn)象的現(xiàn)代西方電影理論。在20世紀(jì)70年代以前，精神分析學(xué)在電影研究領(lǐng)域并沒有形成一個(gè)完整的體系，只有20年代中期的法國先鋒派電影中少有涉及，比如杜拉克、布努艾爾的影片等。1977年，法國電影理論家麥茨發(fā)表的《想象的能指》一書以弗洛伊德和拉康的精神分析學(xué)原理和模式為依據(jù)，結(jié)合電影符號學(xué)，全面解釋了電影機(jī)制主體觀看過程和主體創(chuàng)作過程的心理學(xué)，是第二符號學(xué)誕生的標(biāo)志，也是精神分析學(xué)電影理論的代表作。精神分析學(xué)電影理論的核心是研究無意識在電影創(chuàng)作和欣賞過程中的作用，重要概念如 自我認(rèn)同 、 自戀情結(jié) 等。70年代以來，將意識形態(tài)理論與精神分析學(xué)結(jié)合起來的意識形態(tài)學(xué)電影理論、將女權(quán)主義、符號學(xué)和精神分析學(xué)結(jié)合起來的女權(quán)主義電影理論都是精神分析學(xué)電影理論的新形態(tài)。3、經(jīng)典好萊塢戲劇的戲劇要素：有以下四條基本原則：（1）從開端到結(jié)局保持故事的持續(xù)演進(jìn)（2）清晰而簡單的線性情節(jié)結(jié)構(gòu)。（3）圍繞主線，建立一個(gè)令人信服的虛構(gòu)的物化世界（4）塑造中心人物及其個(gè)性，支撐整個(gè)敘事。這幾乎完全符合傳統(tǒng)的經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)，即故事中的事件按照時(shí)間線索的基本結(jié)構(gòu)來進(jìn)行，按照因果關(guān)系組織，敘事有一定的秩序，并且總有一個(gè)解決一切問題的典型結(jié)尾。1、結(jié)合實(shí)例談經(jīng)典好萊塢的戲劇要素。（戲劇化敘事）結(jié)合P59寫自己熟悉的一部影片。

解放軍文職招聘考試啟蒙戲劇的主要形態(tài)及蘊(yùn)含-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育

發(fā)布時(shí)間：2017-12-19 19:53:24啟蒙戲劇的主要形態(tài)及蘊(yùn)含18世紀(jì)下半葉成熟。思想內(nèi)容：具有強(qiáng)烈的反封建色彩，反封建、反教會(huì)。封建貴族階級的黑暗統(tǒng)治和腐朽思想成為主要批判對象，政治與社會(huì)批判是啟蒙主義戲劇的兩大主題。描寫向度：多數(shù)劇作著眼于現(xiàn)實(shí)，描寫日常生活，特別是愛情、婚姻與家庭，平民與貴族的矛盾是作家關(guān)注的焦點(diǎn)，道德批判是作家的切入點(diǎn)，人的德行與責(zé)任被放到了生活的重要位置，自由、民主、平等成為劇作的思想內(nèi)涵。人物刻畫： 第三等級 為正面形象（新崛起的中產(chǎn)階級、市民、仆人），貴族成反面形象。藝術(shù)特色：真實(shí)自然的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則。悲喜混雜。三、啟蒙戲劇在歐洲的發(fā)展（一）丹麥戲劇現(xiàn)存最早的戲劇劇本是描寫使徒事跡的《多羅西亞喜劇》，文藝復(fù)興時(shí)期，世俗戲劇取代宗教戲劇。1722年，霍爾堡的《政治工匠》上演，以丹麥語寫成，是丹麥第一部民族戲劇。18世紀(jì)70年代，民族戲劇成熟。18世紀(jì)20年代，有公共劇院的建筑，1784年，建立尼托夫劇院（現(xiàn) 丹麥皇家劇院 ）代表作家：霍爾堡 北方的莫里哀（二）英國戲劇喜劇成就高于悲劇，表現(xiàn)形態(tài)多樣：話劇、歌劇、舞劇。喜劇分為：感傷主義喜劇和風(fēng)俗喜劇感傷主義喜?。?流淚的喜劇 ，是一種帶有感傷情調(diào)但通常又以皆大歡喜或圓滿結(jié)尾的劇作。萌生于17世紀(jì)末，18世紀(jì)成熟。代表作家斯梯爾《葬禮》、《自覺的情人》。18世紀(jì)后期獲得更大發(fā)展，凱利、坎伯蘭為代表。風(fēng)俗喜?。阂陨鐣?huì)風(fēng)俗特別是資產(chǎn)階級的惡習(xí)為表現(xiàn)對象的諷刺喜劇。18世紀(jì)下半葉成主流，代表作家謝里丹。戲劇表演及代表作家兩大流派：（1）充滿激情但帶有浮夸和裝腔作勢之弊的古典主義表演方式，代表人物奎因。（2）力求自然、真實(shí)的現(xiàn)代表演方式，代表人物加里克、麥克林。謝里丹：7個(gè)喜劇劇本作品富有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性，蘊(yùn)涵豐富，語言和情節(jié)生動(dòng)有趣，富有智慧，代表了英國18世紀(jì)喜劇的最高水平。《造謠學(xué)?！罚ㄈ┓▏鴳騽〉业铝_（1713－1784） 百科全書派哲學(xué)著作：《達(dá)朗貝爾和狄德羅的談話》、《對自然的解釋》、《關(guān)于物質(zhì)和運(yùn)動(dòng)的哲學(xué)原理》等美學(xué)著作：《美之根源及性質(zhì)和哲學(xué)研究》、《論繪畫》等小說：《修女》、《拉摩的侄兒》、《定命論者雅克和他的主人》等市民劇戲劇主人公不再是王公貴族，而是 第三等級 ，特別是新崛起的中產(chǎn)階級，不必遵守 三一律 ，不必寫成五幕。人物以對話為主，盡量減少獨(dú)白，不是用詩而是用接近口語的散文寫成。演員的表演力求生活化，擯棄充滿激情、矯揉造作的朗誦式表演，人物活動(dòng)的環(huán)境接近現(xiàn)實(shí)生活并與其身份性格相稱。