解放軍文職招聘考試戲劇的定義及特征-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
發(fā)布時(shí)間：2017-05-23 20:39:28?戲劇的定義及特征?定義：由演員扮演角色，在舞臺(tái)上當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種綜合藝術(shù)。?特征：?綜合性：文學(xué)、表演、音樂(lè)、繪畫等藝術(shù)形式的綜合。?集中性：人物、矛盾、情節(jié)、場(chǎng)面的高度集中。?直觀性?戲曲的定義及特征?定義：具有鮮明民族特色的中國(guó)傳統(tǒng)戲劇一般稱為 戲曲 。?特征：?綜合性?程式化?虛擬性?戲劇文學(xué)的定義及特征?定義：通稱劇本，它規(guī)定了戲劇的主題、人物、情節(jié)、語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)，是舞臺(tái)演出的基礎(chǔ)和依據(jù)。?特征：?舞臺(tái)性?戲劇性?代言體?名詞術(shù)語(yǔ)?戲劇沖突：指戲劇中人物與人物之間、人物與環(huán)境之間、人物自身的矛盾和斗爭(zhēng)，是社會(huì)生活矛盾在戲劇藝術(shù)中集中概括的反映。?臺(tái)詞：是劇中人物的語(yǔ)言，其表現(xiàn)形式有：對(duì)白、獨(dú)白、旁白、內(nèi)白、潛臺(tái)詞等。?幕和場(chǎng)：幕，即拉開舞臺(tái)大幕一次，一幕就是戲劇的一個(gè)較完整的段落。場(chǎng)，即拉開舞臺(tái)二道幕一次，它是戲劇中較小的段落。?舞臺(tái)說(shuō)明：是幫助導(dǎo)演和演員掌握劇情，為演出提示的一些注意之點(diǎn)的有關(guān)說(shuō)明。?戲劇分類?按藝術(shù)形式和表現(xiàn)手段：話劇、戲曲、歌劇、舞劇、音樂(lè)劇、木偶劇、啞劇等。?按劇情繁簡(jiǎn)和結(jié)構(gòu)：多幕劇、獨(dú)幕劇、小品?按題材反映的時(shí)代：古裝劇（歷史?。F(xiàn)代劇?按矛盾沖突的性質(zhì)：悲劇、喜劇、正劇?第一章：《春草闖堂》導(dǎo)讀莆仙戲簡(jiǎn)介原名興化戲。流行于福建省莆田、仙游二縣及惠安、福清、永泰等鄰縣的興化方言區(qū)；因宋時(shí)莆田、仙游隸興化軍，明、清時(shí)隸興化府而得名。中華人民共和國(guó)成立后，始改稱莆仙戲。?作者簡(jiǎn)介?陳仁鑒（1913--1995），福建省仙游縣人，代表作《團(tuán)圓之后》、《春草闖堂》、《嵩口司》。?《陳仁鑒戲曲選》，中國(guó)戲劇出版社1985年版?！蛾惾疏b戲劇精品集》?創(chuàng)作初衷?根據(jù)莆仙戲傳統(tǒng)劇目《鄒雷霆》改編，1960年首演，1979年復(fù)排。?該劇共八場(chǎng)，鋤奸、闖堂、坐轎、證婿、堂爭(zhēng)、改書、送婿、認(rèn)婿。?揭示因認(rèn)勢(shì)不認(rèn)理而無(wú)法維護(hù)封建禮教自身的嚴(yán)肅性，反而促成了一對(duì)不被封建禮教所允許的有情人的結(jié)合這一 封建社會(huì)本質(zhì)矛盾 。?巧妙設(shè)局?《春草闖堂》是由許多 小局 引出一個(gè) 大局 來(lái)。閣老被迫認(rèn)婿是一個(gè) 大局 ，闖堂是個(gè) 小局 ，證婿是個(gè) 小局 ，改書是個(gè) 小局 ，送婿也是個(gè) 小局 ，但不是這些 小局 ，最后閣老被迫認(rèn)婿的 大局 也產(chǎn)生不出來(lái)。?有了新穎的故事和獨(dú)特的人物才能有獨(dú)特 局 ，有獨(dú)特的 局 才能產(chǎn)生出引人入勝的故事和嶄新的藝術(shù)形象，設(shè)局是戲曲編織故事和刻畫人物的一種特殊手段。?場(chǎng)次安排?重點(diǎn)場(chǎng)應(yīng)是最能體現(xiàn)作者之意，最能展現(xiàn)人物個(gè)性的場(chǎng)面。每個(gè)戲至少要有兩個(gè)以上的重點(diǎn)場(chǎng)。?過(guò)渡場(chǎng)，通常是指從一個(gè)重點(diǎn)場(chǎng)到另一個(gè)重點(diǎn)場(chǎng)之間的場(chǎng)次，又是情節(jié)發(fā)展鏈上不可缺少的環(huán)節(jié)，決不可忽視其作用。?重點(diǎn)場(chǎng)與過(guò)渡場(chǎng)相結(jié)合，有張有弛，戲才會(huì)好看。?作為過(guò)渡場(chǎng)的《坐轎》?從情節(jié)上看，是過(guò)渡場(chǎng)，但從表演來(lái)看，又是重點(diǎn)場(chǎng)。第二章：《傅山進(jìn)京》導(dǎo)讀?戲曲行當(dāng)：生、旦、凈、丑?生：分為須生(老生)、紅生、小生、武生、娃娃生等。?旦：分青衣、花旦、武旦、刀馬旦、老旦、貼旦、閨旦等角色。旦角全為女性。?凈：俗稱花臉。以面部化妝運(yùn)用各種色彩和圖案勾勒臉譜為突出標(biāo)志。?丑：由于面部化妝用白粉在鼻梁眼窩間勾畫小塊臉譜，又叫小花臉。?男旦與女生?京劇四大名旦? 冬皇 孟小冬四大名旦梅蘭芳 程硯秋 尚小云 荀慧生?孟小冬 茅威濤 丁果仙 謝濤晉劇簡(jiǎn)介?晉劇是山西省的劇種之一，因產(chǎn)生于山西中部，故又稱中路梆子，外省稱之為山西梆子。主要流布于山西中、北部及陜西、內(nèi)蒙古和河北的部分地區(qū)。起源應(yīng)在清代咸豐年間。新中國(guó)成立后，山西梆子正式定名為晉劇，各地縣所屬劇團(tuán)名稱，也統(tǒng)一改為某某晉劇團(tuán)。?晉劇兩代著名須生：丁果仙與謝濤?作者簡(jiǎn)介?鄭懷興，當(dāng)代著名劇作家，仙游人。?與魏明倫、郭啟宏被并稱為 戲曲界三駕馬車 。?代表作《新亭淚》、《鴨子丑小傳》、《晉宮寒月》、《傅山進(jìn)京》、《寄印傳奇》等。?《鄭懷興戲曲選》?劇情脈絡(luò)：截取人物晚年生活的 橫斷面 而不是縱寫人物的一生?強(qiáng)征進(jìn)京城?依發(fā)辨疑癥?品茗論書法?裝病拒殿試?傅山鬧午門?主旨剖析： 奴從 與 獨(dú)立 的深刻反思?通過(guò)玄燁與傅山的互動(dòng)關(guān)系來(lái)表現(xiàn)傅山的獨(dú)立精神，同時(shí)也讓我們思考獨(dú)立精神所需要的環(huán)境。?史實(shí)與虛構(gòu)?史家重在 直 ，編劇重在 曲 ；史家重在 實(shí) ，編劇貴在 戲 。編劇要 曲盡人情，愈曲愈折；戲推物理，越戲越真 。?第二回合假借傳說(shuō)，移花接木。第三回合情境雖為虛構(gòu)，但人物的觀點(diǎn)，卻是字字有根據(jù)，句句有來(lái)歷。?閑筆與機(jī)趣?傅山進(jìn)京前， 送鞋畫牛 ，看似閑筆，卻塑造了傅山樸實(shí)無(wú)華、平易近人的形象。?傅山 依發(fā)辯癥 后，康熙追問(wèn)馮溥，寓幽默于凝重之中，營(yíng)造機(jī)趣。?既規(guī)范化又生活化的表演?又隔又透、時(shí)隔時(shí)透的舞美第三章：《麥克白》導(dǎo)讀?作者簡(jiǎn)介?文藝復(fù)興時(shí)期各國(guó)戲劇發(fā)展不平衡，意大利是發(fā)源地，但它本身沒(méi)有大戲劇家，戲劇上取得最大成就的國(guó)家是英國(guó)。?威廉 莎士比亞（1564-1616出生于英國(guó)中部瓦維克郡斯特拉特福）是英國(guó)歷史上，也是世界上最偉大的劇作家。?戲劇創(chuàng)作的三個(gè)重要時(shí)期：?第一時(shí)期（1590～1600年）以寫作歷史劇、喜劇為主，有9部歷史劇、10部喜劇和2部悲劇。?第二時(shí)期（1601～1607年）以悲劇為主 ，寫了3部羅馬劇、5部悲劇和3部 陰暗的喜劇 或 問(wèn)題劇?第三時(shí)期（1608～1613）傾向于妥協(xié)和幻想的悲喜劇或傳奇劇。?根據(jù)《麥克白》改編的兩部電影?1957年黑澤明導(dǎo)演的《蛛絲宮堡》（又譯作《蜘蛛巢城》）?1971年羅曼 波蘭斯基導(dǎo)演的《麥克白》。?作為意象的女巫、幽靈的預(yù)言，決定了作品的敘事走向。?從另一個(gè)角度來(lái)講，無(wú)論是女巫預(yù)言，還是幽靈的鬼話，都是麥克白內(nèi)心的反映。?人物的旁白、獨(dú)白，不僅揭示了人物的內(nèi)心世界，而且推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。?在《麥克白》悲劇中，旁白主要出現(xiàn)在麥克白的身上，其敘事作用，常在關(guān)節(jié)點(diǎn)上體現(xiàn)。?獨(dú)白主要出現(xiàn)在情節(jié)發(fā)展的三個(gè)階段中：一是殺害國(guó)王之前，麥克白夫人和麥克白的獨(dú)白；二是殺害國(guó)王之后，麥克白和夫人內(nèi)心煎熬的獨(dú)白；三是麥克白被推翻之前的獨(dú)白。對(duì)話是《麥克白》中敘事的主要手段。人物的性格、矛盾沖突、敘事的走向和發(fā)展，都是在戲劇性對(duì)話中展示的。?人物的對(duì)話生動(dòng)、形象，氣勢(shì)磅礴，極富張力；比喻、隱喻等修辭手段的充分運(yùn)用，使對(duì)話充滿斑斕的色彩。?數(shù)次響起的敲門聲是莎翁渲染氣氛的神來(lái)之筆，大發(fā)牢騷的門房滿嘴的俏皮話更顯示了這位戲劇巨匠在悲劇高潮之際穿插喜劇片斷的極高造詣。第四章：《榆樹下的欲望》導(dǎo)讀?作者簡(jiǎn)介?尤金 奧尼爾（1888--1952），美國(guó)現(xiàn)代戲劇的奠基人，4次獲普利策獎(jiǎng)，1936年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。?主要作品：《天邊外》，1918年《安娜 克里斯蒂》，1920年《瓊斯皇》，1920年《毛猿》，1921年《榆樹下的欲望》，1924年《大神布朗》，1925年?《奇異的插曲》，1927年《悲悼》，1931年《送冰的人來(lái)了》，1939年《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》，1941年?作品概說(shuō)?該劇寫于1924年，是美國(guó)戲劇史上 第一部偉大的悲劇 ，被認(rèn)為是尤金 奧尼爾悲劇創(chuàng)作的最高成就。?該劇共有3幕，1924年首演。?在中國(guó)的不同版本：川劇《欲海狂潮》與曲劇《榆樹古宅》?異化的欲望悲劇?古希臘悲劇的印記?悲劇根源來(lái)自于人物的異化?詩(shī)意的人物形象?伊本：對(duì)美與愛(ài)的向往，使他最終能夠感受到愛(ài)碧的真情，勇敢地與愛(ài)碧去面對(duì)法律的制裁。?愛(ài)蓓：最終沖破欲望的枷鎖，勇于追求真情，從而獲得了精神上的重生。?凱伯特：宗教狂熱、冷酷無(wú)情，孤獨(dú)無(wú)助使他身上具有一種悲劇美。?豐富的象征符號(hào)?榆樹 女性的象征?天空 空靈的象征?春季 希望的象征?農(nóng)村 現(xiàn)實(shí)性象征第五章：《欲望號(hào)街車》導(dǎo)讀?作者簡(jiǎn)介?田納西 威廉斯,原名托馬斯 拉尼爾 威廉斯??代表作品?《玻璃動(dòng)物園》（1945）《欲望號(hào)街車》（1947）《玫瑰紋身》（1951）《夏天與煙霧》（1952）?《熱鐵皮屋頂上的貓》（1955）《夏天的突變》（1958）《甜蜜的青春鳥》（1959）?《熱瓜那之夜》?（又名《蜥蜴之夜》）（1962）《有些迷茫，有些清爽》（1982??作品概說(shuō)?內(nèi)容簡(jiǎn)介?是美國(guó)文學(xué)史上最經(jīng)典的劇作之一，曾被改編成各種舞臺(tái)劇，其中包括世界著名指揮大師普列文作曲的歌劇版。?大致按照舞臺(tái)劇來(lái)拍攝，但 擴(kuò)展 了幾場(chǎng)戲。?導(dǎo)演熟練地把攝影機(jī)在布景前移動(dòng)位置，防止影片顯得太靜態(tài)，太舞臺(tái)化。?導(dǎo)演熟練使用幻光，有利于營(yíng)造劇情氛圍及刻劃人物細(xì)部表情變化。?劇作家給予布蘭奇同情的原因不僅僅因?yàn)樗菧厝?、脆弱的生?更是因?yàn)樗袥_破殘酷現(xiàn)實(shí)的勇氣和果敢。?劇作家給予布蘭奇同情的原因不僅僅因?yàn)樗菧厝?、脆弱的生?更是因?yàn)樗袥_破殘酷現(xiàn)實(shí)的勇氣和果敢。??《飛蛾挽歌》：賜予他們,飛蛾之母及人之母,再度進(jìn)入沉重世界的力量吧,因?yàn)樵谶@充斥著龐然大物之所,飛蛾是如此柔弱,卻又如此讓人向往。?在這世界,人們總有偏愛(ài)的東西,總有未完成的事情,而所有的欲望的苦只能通過(guò)贖罪才能解脫。?劇中展現(xiàn)了布蘭奇如何用微弱的力量進(jìn)行自我拯救的過(guò)程。?罪惡感的根源：丈夫的自殺，莊園的失落，過(guò)去的放蕩。?拯救自我的行動(dòng)：洗刷骯臟的肉體,凈化負(fù)罪的精神,和尋求婚姻的庇護(hù)。?失敗的救贖：洗不去人們的成見(jiàn)，婚姻之夢(mèng)破滅，被關(guān)進(jìn)精神病院。?劇作家善于運(yùn)用諸多藝術(shù)手段來(lái)增強(qiáng)戲劇效果,生動(dòng)而形象地表現(xiàn)出人物內(nèi)心變化和情感壓力。?情節(jié)和場(chǎng)面的象征?聲音和燈光的象征第六章：《推銷員之死》導(dǎo)讀?作者簡(jiǎn)介?阿瑟 米勒（1915-2005)，美國(guó)當(dāng)代著名的劇作家?！锻其N員之死》使他被公認(rèn)為20世紀(jì)最偉大的劇作家之一，和瑪麗蓮 夢(mèng)露的婚姻使他成為最受娛樂(lè)關(guān)注的劇作家。?主要作品《全是我的兒子》（1947）《推銷員之死》（1949《薩勒姆的女巫》（1953）《墮落之后》（1964）《維希事件》（1964）?作品簡(jiǎn)介?是阿瑟 米勒所有劇作中成就最高、上演最多、影響最大的作品。 獲得普利策獎(jiǎng)和紐約劇評(píng)界獎(jiǎng)。?1949年在美國(guó)首演，1983年在中國(guó)首演。?共有兩幕加一個(gè)挽歌，全劇舞臺(tái)的現(xiàn)實(shí)時(shí)間只有兩天一夜，但全劇的大部分時(shí)間都是在主人公威利 洛曼的回憶與幻想中。?作品展現(xiàn)了美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)美國(guó)夢(mèng)的破滅?靈活的舞臺(tái)設(shè)計(jì)?劇中所展示的回憶和幻覺(jué)等表現(xiàn)主義處理方式,在很大程度上是借助于舞臺(tái)的變化來(lái)進(jìn)行的。?有序的意識(shí)流動(dòng)?回憶活動(dòng)的外化集中出現(xiàn)了三次,分別表現(xiàn)出威利充滿信心、?猶豫傍徨和恐懼絕望三個(gè)時(shí)期的不同形象。?有序的回憶活動(dòng)具有相對(duì)的環(huán)境制約性,一般發(fā)生在威利獨(dú)處的時(shí)候。??破碎的意識(shí)流動(dòng)?劇中更具典型特征的是威利下意識(shí)的意識(shí)流動(dòng)外化,這是一種破碎的意識(shí)流動(dòng),它突破了?環(huán)境制 約,與現(xiàn)實(shí)環(huán)境交織在一起,從而形成一種對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的反抗。?自言自語(yǔ)?無(wú)中生有的幻覺(jué)第七章：《暗戀桃花源》導(dǎo)讀?作者簡(jiǎn)介主要作品 《我們是這樣長(zhǎng)大的》1984《那一夜，我們說(shuō)相聲》1985《暗戀桃花源》1986《紅色的天空》1994 《如夢(mèng)之夢(mèng)》2000 《千禧夜，我們說(shuō)相聲》2000《亂民全講》2001《這一夜，WOMAN說(shuō)相聲》2005 《寶島一村》 2008?作品概說(shuō)第一版：搭架 第二版：暖身 電影版：奠基 第三版：重塑?兩個(gè)故事交叉進(jìn)行的復(fù)式結(jié)構(gòu)?通過(guò)將故事戲劇化的處理方式,觀眾就會(huì)發(fā)現(xiàn),自己已經(jīng)不是在看故事,而是在看導(dǎo)演排練時(shí)怎么安排演出,演員怎么處理角色的過(guò)程。?在分別對(duì)兩個(gè)故事戲劇化的同時(shí)不斷打破各自戲劇化的進(jìn)程,從而深化了兩個(gè)故事的戲劇性。?時(shí)髦女郎的設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)了戲劇結(jié)構(gòu)的雙重間隔:既使劇組排演過(guò)程新鮮化,使觀眾從不同的劇組排演過(guò)程中跳離出來(lái),對(duì)排演過(guò)程進(jìn)行評(píng)價(jià),同時(shí)又使整個(gè)戲劇結(jié)構(gòu)新鮮化,觀眾可以通過(guò)她來(lái)對(duì)作為構(gòu)成整體戲的兩個(gè)劇組的結(jié)構(gòu)進(jìn)行整體性反思。?悲喜劇結(jié)合的觀念形式? 桃花源 是 暗戀 的注腳。江濱柳和云之凡如果沒(méi)有因?yàn)閼?zhàn)亂而失散,而是走在一起,那么結(jié)果有可能將是老陶、袁老板和春花的結(jié)局。? 暗戀 的悲愴之中飽含著溫暖, 桃花源 的熱鬧之中卻暗含悲涼。兩種看似完全無(wú)關(guān)的人生,拼貼在一起,卻有了一種難以言說(shuō),復(fù)雜而苦澀的況味。?能指與所指發(fā)生錯(cuò)落的語(yǔ)言藝術(shù)?任何語(yǔ)言符號(hào)是由 能指 和 所指 構(gòu)成的。能指意為語(yǔ)言文字的聲音、形象;所指則是語(yǔ)言的意義本身。?在該劇中，詞語(yǔ)作為一種符號(hào),其能指與所指之間的一種確定性對(duì)應(yīng)關(guān)系發(fā)生了松動(dòng)甚至喪失。于是,以往被某種定義保護(hù)起來(lái)的概念遭到了質(zhì)疑。
解放軍文職招聘考試 一、中外戲劇的異同-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
發(fā)布時(shí)間：2017-05-23 16:14:15一、中外戲劇的異同戲劇是一種舞臺(tái)表演的綜合藝術(shù)，它借助于文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)手段來(lái)塑造人物形象，揭示社會(huì)矛盾、反映社會(huì)生活。在中國(guó)，戲劇是戲曲、話劇、歌劇等的總稱，也常專指話劇。在西方，戲劇即指話劇。戲劇多由古代的宗教禮儀、巫術(shù)扮演、歌舞、伎藝演變而來(lái)，后逐漸發(fā)展為由文學(xué)、表演、音樂(lè)、美術(shù)等多種藝術(shù)成分有機(jī)組成的綜合藝術(shù)。戲劇按作品類型可分為悲劇、喜劇、悲喜劇、正劇等；按題材內(nèi)容可分為歷史劇、現(xiàn)代劇、情節(jié)劇、哲理劇、寓言劇、童話劇等。 中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在理論上并沒(méi)有悲劇與喜劇的分類，但為世人熟知的戲曲中仍不乏接近于西方悲劇與喜劇特性的優(yōu)秀作品。在西方戲劇史上，一般認(rèn)為悲劇主要表現(xiàn)主人公所從事的事業(yè)由于客觀條件的限制、惡勢(shì)力的迫害及本身的過(guò)錯(cuò)而致失敗，甚至個(gè)人毀滅，但其精神卻在失敗和毀滅中獲得了肯定。古希臘悲劇發(fā)源于祭祀酒神儀式，大多取材于神話、傳說(shuō)和史詩(shī)；英國(guó)莎士比亞的悲劇作品以充分的激情表達(dá)了人文主義的人生理想和生活愿望；１８世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的悲劇大多直接描寫當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活，著重宣揚(yáng)自由、平等、博愛(ài)思想，并打破悲劇、喜劇的嚴(yán)格界限；１９世紀(jì)產(chǎn)生了具有批判現(xiàn)實(shí)主義精神的社會(huì)悲劇。悲喜劇兼有悲劇和喜劇成分，通常具有喜劇的圓滿結(jié)局。喜劇一般以夸張的手法、巧妙的結(jié)構(gòu)、詼諧的臺(tái)詞及對(duì)喜劇性格的刻畫，引人發(fā)出不同含義的笑，來(lái)嘲笑丑惡、滑稽的現(xiàn)象，肯定正常的人生和美好的理想。喜劇沖突的解決一般比較輕快，往往以代表進(jìn)步力量的主人公獲得勝利或如愿以償為結(jié)局。由于描寫的對(duì)象和手法的差別，一般分為諷刺喜劇、抒情喜劇、荒誕喜劇、鬧劇等樣式。歐洲最早的喜劇是古希臘喜?。唬保故兰o(jì)俄國(guó)的果戈理和奧斯特洛夫斯基等人的喜劇作品具有批判現(xiàn)實(shí)主義精神；現(xiàn)代西方有些作家在創(chuàng)作喜劇作品時(shí)則常把世界、人生、歷史、自我作為嘲弄對(duì)象，刻意表現(xiàn)整體性的荒誕和滑稽。正劇的特征是不受古典主義創(chuàng)作原則的束縛，在內(nèi)容和形式上都兼有悲、喜劇因素，能更真實(shí)、更直接地表現(xiàn)普通的社會(huì)生活形態(tài)。正劇理論的首創(chuàng)者是狄德羅，他稱正劇為 嚴(yán)肅的喜劇 。１８世紀(jì)歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的部分作家從反對(duì)封建專制和教會(huì)黑暗，宣傳市民階級(jí)的社會(huì)理想和生活愿望的需要出發(fā)，提倡正劇創(chuàng)作。１９世紀(jì)以后，這種被稱為 嚴(yán)肅戲劇 的正劇成為戲劇的主要類型之一。戲劇文學(xué)則是劇本的泛稱。西方戲劇發(fā)端于古希臘祭祀大典上的歌舞表演。每年春季祭祀中有人化裝成酒神的伴 侶 羊人，眾人載歌載舞，頌贊酒神的功績(jī)。后來(lái)，在歌舞中加進(jìn)一個(gè)演員，由他輪流扮演幾個(gè)人物，并與歌隊(duì)長(zhǎng)對(duì)話，這是最初的戲劇因素。內(nèi)容也擴(kuò)大到其他神的豐功 偉績(jī)和超人英雄的故事。至此，戲劇作為一種獨(dú)立的藝術(shù)樣式已經(jīng)成型。公元前五世紀(jì)，伴隨著雅典奴隸主民主政治的成熟與城邦經(jīng)濟(jì)的繁榮，古希臘戲劇進(jìn)入一個(gè)繁榮期。文藝復(fù)興時(shí)期 正式形成了話劇、歌劇、舞劇三大劇種。中國(guó)古典戲曲的源頭說(shuō)法不一，一說(shuō)源于俳優(yōu)，但這僅包含了戲劇的一些表演因素；另一說(shuō)是源于具有宗教祭祀性質(zhì)的巫祭祀儀式。中國(guó)戲曲正式形成較晚。大約公元十二世紀(jì)中后期，北宋時(shí)，為了適應(yīng)廣大市民階層的文化 娛樂(lè)需要，各種民間技藝便紛紛從各地匯集到城市里來(lái)了。其中，對(duì)戲曲的形成影響最 大的主要有說(shuō)唱性質(zhì)的藝術(shù)：諸宮調(diào)；歌舞性質(zhì)的藝術(shù)：大曲；扮演性質(zhì)的藝術(shù)；傀儡戲、參軍戲等，這三種性質(zhì)的藝術(shù)樣式相互吸收，才形成了戲曲的雛形階段 宋雜劇 、金院本。這些都是多種民間(或已經(jīng)走向民間)的娛樂(lè)樣式的雜合。北宋末南宋初，宋雜劇的一支演變?yōu)槟蠎?，中?guó)戲曲才發(fā)展成熟。從中西戲劇形成可以看出，西方戲劇產(chǎn)生于祭祀，是宗教儀式的一個(gè)組成部分，始終帶有宗教色彩。宗教儀式是莊嚴(yán)肅穆的，參加宗教儀式的人們懷著崇敬的心情贊頌神的偉大，在觀看表現(xiàn)神的偉績(jī)的戲劇時(shí)，同樣懷著崇敬的心情。這時(shí)，戲劇演出處在一種精神上的高位置，觀眾處在一種精神上的低位置，觀眾的心態(tài)視角是仰視的。后來(lái)的戲劇雖然脫離了祭祀的宗教氣氛，但這種仰視的心態(tài)視角卻帶著祭祀儀式的痕跡保留了下來(lái)。中國(guó)戲曲的形成過(guò)程是多種娛樂(lè)樣式的綜合。宗教祭祀儀式對(duì)它的形成影響并不大，相對(duì)于西方戲劇的形成淵源來(lái)說(shuō)，它本質(zhì)上是一種娛樂(lè)手段，而且，它對(duì)多種娛樂(lè)手段綜合的過(guò)程同時(shí)也是娛樂(lè)性加強(qiáng)的過(guò)程。人們?nèi)ネ咚量磻蚓褪菫榱藠蕵?lè)，自然在心理上處在高位置，去俯視處在低位置的戲曲。以后，戲曲走向富貴人家宴請(qǐng)賓朋的堂會(huì)，走向農(nóng)村集市廟會(huì)的廟臺(tái)，走向農(nóng)村慶豐收的草臺(tái)，它的觀眾都是懷著喜洋洋的輕松心情去俯視它。后來(lái)的戲曲中也有具有宗教意味的神仙道化劇，但它完全沒(méi)有西方戲劇初期的莊嚴(yán)神圣的宗教氛圍。這種形成淵源上的差異，造成了中西戲劇從業(yè)人員的社會(huì)地位的差異，也影響了戲劇在正統(tǒng)文藝中地位的差異。在中國(guó)和西方之間，由于戲劇產(chǎn)生的淵源不同，加之民族間的文化和文學(xué)傳統(tǒng)的差異，中西兩種戲劇樣式在處理舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)的矛盾問(wèn)題時(shí)，采取了明顯不同的形式技巧，這就形成了中西戲劇各自的鮮明特點(diǎn)。西方戲劇，起源于古希臘悲劇。它的定義是： 對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿。 （亞里士多德） 這種追求摹仿現(xiàn)實(shí)、再現(xiàn) 行動(dòng) 的立意，帶來(lái)了歐洲古典戲劇結(jié)構(gòu)上的金科玉律： 三一律 。三一律 是古典主義戲劇的藝術(shù)法則，要求戲劇創(chuàng)作在時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)三者之間保持一致性，即要求一出戲所敘述的故事發(fā)生在一天（一晝夜）之內(nèi)，地點(diǎn)在一個(gè)場(chǎng)景，情節(jié)服從于一個(gè)主題。這就形成了西方戲劇重寫實(shí)、重?cái)⑹?、表演元素單一特征。而中?guó)戲劇，最早表現(xiàn)為傳統(tǒng)戲曲，在發(fā)生上與宋、金說(shuō)唱文學(xué)有重要的淵源，比如宋代的 說(shuō)話 ，宋金兩代的 諸宮調(diào) 。 諸宮調(diào)者，小說(shuō)之支流，而被以樂(lè)曲者也。是敘事體，而非代言體。 （王國(guó)維）影響我國(guó)戲劇的元雜劇則是由一種腳色主唱，有不少地方還帶有敘述體殘留痕跡。因此，面對(duì)戲劇藝術(shù)形式的永恒矛盾：舞臺(tái)時(shí)空限制與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的無(wú)限制，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲從源頭起就走上了與西方戲劇不同的道路。西方戲劇通過(guò)結(jié)構(gòu)的技巧，顛倒時(shí)空，在舞臺(tái)上摹仿、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)；中國(guó)傳統(tǒng)戲曲則保留了敘事性和時(shí)間順序，但簡(jiǎn)化它，而強(qiáng)調(diào)具體時(shí)空內(nèi)的抒情性。表面上看，這是中國(guó)戲笨拙的地方。它沒(méi)有過(guò)好在舞臺(tái)上 摹仿自然 這一關(guān)。但這也恰好形成了它特殊的風(fēng)格，即抒情性。抒情性是中國(guó)戲劇的第一個(gè)特點(diǎn)。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲簡(jiǎn)化敘事，強(qiáng)調(diào)抒情。中國(guó)戲曲沒(méi)有強(qiáng)求在兩三個(gè)小時(shí)的舞臺(tái)上逼真再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的廣闊時(shí)空，相反它利用說(shuō)白、人物自述等方法直接交代故事。戲劇不以表現(xiàn)故事情節(jié)為主要目的，而將唱詞、表演聚焦于人物在特定境遇中的情感抒發(fā)。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲比起西方戲劇傳統(tǒng)而言，更重抒情性，富于詩(shī)意。例如，湯顯祖的《牡丹亭》與莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》都是表現(xiàn)青年的愛(ài)情故事，兩者都非常富于抒情性，但兩劇比較一下，我們就可以看出，莎劇在哲理性、動(dòng)作性方面見(jiàn)長(zhǎng)，抒情性則是湯劇見(jiàn)長(zhǎng)，莎劇遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及湯劇。湯劇那籠罩全劇的氛圍，那人物內(nèi)心情態(tài)的表現(xiàn)，都具有詩(shī)化的特征，具有非同一般的感情容量。 裊晴絲吹來(lái)閑庭院，搖漾春如線。停半響，整花鈿，沒(méi)揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏...... 一縷細(xì)長(zhǎng)柔弱的晴絲吹進(jìn)了靜靜的庭院，逗起了情思，春天少女的心緒是多么如游絲般的搖曳飄忽??！慢慢地等待那激動(dòng)跳躍的心平靜下來(lái)，唯恐他人覷見(jiàn)內(nèi)心的秘密，陡然在鏡里看見(jiàn)自己的面影，一霎那的慌亂，梳好的頭發(fā)都激動(dòng)得亂了......你看少女的感情多么細(xì)膩豐富！多么傳神！: 其次是寫實(shí)和象征相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)手法。提到中國(guó)戲曲的特點(diǎn)就決不會(huì)拉下臉譜。臉譜是指中國(guó)傳統(tǒng)戲劇里男演員臉部的彩色化妝。這種臉部化妝主要用于凈（花臉）和丑（小丑）。它在形式、色彩和類型上有一定的格式。這樣，內(nèi)行的觀眾從臉譜上就可以分辨出這個(gè)角色是英雄還是壞人，聰明還是愚蠢，受人愛(ài)戴還是使人厭惡。因此，稱臉譜是 靈魂的鏡子 是再恰當(dāng)不過(guò)的了。臉譜是用寫實(shí)和象征相結(jié)合的藝術(shù)手法，把人物的形象進(jìn)行夸張，以突出、強(qiáng)化人物的生理特征 面貌及個(gè)性，而采用的一種手段，用來(lái)造成舞臺(tái)效果。我國(guó)傳統(tǒng)戲曲的內(nèi)容是與與歌舞的形式高度結(jié)合起來(lái)的，歌舞無(wú)處無(wú)處不在，以歌舞講故事。演員身著華麗的戲服在臺(tái)上那么一個(gè)轉(zhuǎn)身，就常常能贏得臺(tái)下的滿場(chǎng)喝彩。第三是程式化和虛擬化。中國(guó)戲曲在表演方式上講究四功五法。所謂四功，就是唱、做、念、打四種表現(xiàn)方法：五法是指手法、眼法、身法、發(fā)法（頭發(fā)）、步法。在演一出戲時(shí)，如何運(yùn)用手式、如何運(yùn)用眼神、身體如何動(dòng)作、頭發(fā)如何甩動(dòng)、步子怎樣走，都是有講究的。連怎樣表現(xiàn)人物的喜、怒、憂、思、悲、恐、驚等感情，也全都提煉美化成一套完整程式。不像話劇那樣，可以讓每個(gè)演員根據(jù)自己對(duì)劇情的體會(huì)，根據(jù)實(shí)際生活和塑造人物的需要設(shè)計(jì)自己的動(dòng)作，中國(guó)戲曲具有相對(duì)的固定性。從藝術(shù)形式上看，表現(xiàn)手法具有兩大特征：虛擬性 景物、動(dòng)作一般是虛擬的，騎馬、行舟、上樓下樓、上嶺下坡，伴隨著人物的虛擬動(dòng)作，出現(xiàn)了高山、平地、江河、湖海、廳堂、臥室；瞬息之間，廳堂、臥室可轉(zhuǎn)化為長(zhǎng)街、小巷，一馬平川可以轉(zhuǎn)化為浩蕩江河。因此戲劇舞臺(tái)的時(shí)間與空間非常靈活，不受限制；規(guī)范性 即程式化，它把日常生活中的一些動(dòng)作加以夸張，使之節(jié)奏化、美化，成為一種規(guī)范的東西，大家約定俗成，沿用了下來(lái)。這兩點(diǎn)，是中國(guó)戲曲與西方戲劇在審美表現(xiàn)上的根本區(qū)別。二、戲劇的鑒賞方法《 一》、賞析沖突沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇 是戲劇文學(xué)的一般規(guī)律，沖突就是戲；沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲，沒(méi)有表現(xiàn)力，當(dāng)然也就沒(méi)有鮮明的人物性格 沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇, 戲劇沖突是戲劇的靈魂, 是戲劇主題的基礎(chǔ)和情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力, 是社會(huì)生活矛盾在戲劇藝術(shù)中的集中而概括的反映．牢牢把握戲劇沖突, 是鑒賞戲劇的關(guān)鍵．對(duì)此我們可以從三個(gè)方面入手．首先要認(rèn)識(shí)戲劇沖突的主要特征．主要有四點(diǎn): １.尖銳激烈．在戲劇中, 一些平淡的矛盾往往被組織成有聲有色、觸目驚心的沖突, 猶如一對(duì)山羊抵角, 兩只蟋蟀格斗, 沒(méi)有調(diào)和的余地．如《雷雨》中所有的人物都卷入了戲劇沖突, 雖然未動(dòng)刀槍, 但人物之間的交鋒卻是驚心動(dòng)魄的, 最后矛盾達(dá)到一定程度終於總爆發(fā)．２.高度集中．戲劇要在既定的時(shí)間和空間里表現(xiàn)社會(huì)矛盾, 必須巧妙地把事件和人物集中組織在一起, 使戲劇沖突鮮明突出．如《雷雨》中３０ 年來(lái)兩代人的矛盾糾葛, 集中在十七、八個(gè)小時(shí)內(nèi)展開, 劇中場(chǎng)景凝聚在周家客廳和魯家兩處, 猶如兩軍對(duì)壘．周家客廳中的舊家具勾聯(lián)起３０ 年前魯侍萍與周樸園的糾葛, ＂鬧鬼＂一事又關(guān)聯(lián)著蘩漪與周萍的往事．魯侍萍與周樸園的糾葛在前, 魯大海與周樸園的沖突在后, 集中概括了這場(chǎng)沖突的復(fù)雜性和深刻性．３.進(jìn)展緊張．戲劇沖突必須扣人心弦, 波瀾起伏, 使觀眾一直處?kù)毒o張和期待之中．如《竇娥冤》中的矛盾層層推進(jìn), 先是蔡婆討債被害, 張氏父子趁勢(shì)要挾, 蔡婆的屈從引起竇娥強(qiáng)烈反對(duì); 接著張?bào)H兒誤毒死張老頭, 卻嫁禍竇娥, 竇娥臨危不懼; 再接著縣官嚴(yán)刑, 竇娥為了蔡婆而招承, 法場(chǎng)呼冤; 最后竇娥鬼魂托夢(mèng), 終於沉冤昭雪．在緊張的情節(jié)中, 竇娥與蔡婆的沖突、竇娥與縣官的沖突、竇娥與＂天命＂的沖突, 都充分地展現(xiàn)了出來(lái)．４.曲折多變．戲劇沖突往往是曲折復(fù)雜、變化多姿的．如《西廂記》雖然情節(jié)并不復(fù)雜, 但戲劇沖突卻表現(xiàn)得委婉曲折、跌宕多姿．在張、崔婚姻問(wèn)題上, 忽而由喜轉(zhuǎn)悲, 忽而由悲轉(zhuǎn)喜, 多次顯露轉(zhuǎn)機(jī), 卻又嘎然而止, 因此曲折多變, 絕無(wú)平淡之感．其次要抓住戲劇沖突的表現(xiàn)形態(tài)．這些形態(tài)表現(xiàn)為: １.人與人的沖突．即表現(xiàn)為人與人之間意志和性格的沖突, 這是戲劇沖突的本質(zhì)．意志沖突, 是指人物間對(duì)立的目的和動(dòng)機(jī)出現(xiàn), 交織成錯(cuò)綜復(fù)雜的戲劇沖突．如《雷雨》中董事長(zhǎng)周樸園與工人代表魯大海的不同動(dòng)機(jī)、封建家長(zhǎng)周樸園和蘩漪的不同動(dòng)機(jī), 構(gòu)成階級(jí)、家庭的沖突．在第二幕中, 這種沖突已經(jīng)面對(duì)面地展開: 魯媽和周樸園是舊恨加新怨; 魯大海被辭退和毆打; 周萍拒絕蘩漪娶四鳳; 蘩漪揚(yáng)言要下毒手, 等等．性格沖突, 是指人物間對(duì)待事物的態(tài)度、追求的理想、采取手段的不同所引起的沖突．人物性格越典型就越容易引起沖突．《茶館》一劇, 正是由精明善良的王利發(fā)、耿介正直的常四爺?shù)仍S多性格各異的人物, 在相互撞擊中引起沖突．意志沖突和性格沖突往往是緊密地結(jié)合在一起的, 在戲劇中, 不能截然分開．２.人物內(nèi)心沖突．這種內(nèi)心沖突往往使人物陷於不易擺脫的境地．在《雷雨》中, 四鳳和周萍都是侍萍的親生骨肉, 要侍萍答應(yīng)他們的結(jié)合, 她是既難同意, 又無(wú)法道出真情的．兒女的要求使她處?kù)哆M(jìn)退兩難的境地, 在內(nèi)心深處展開了激烈的斗爭(zhēng)．中國(guó)古代戲曲常常以抒發(fā)內(nèi)心沖突的片斷作為一出戲的重點(diǎn)．如《西廂記》＂長(zhǎng)亭送別＂中, 崔鶯鶯的大段抒情唱詞, 唱出了對(duì)往日相思的回憶和今日離別的愁苦, 展示了她內(nèi)心的矛盾: 張生此去若不得官, 他們就不能結(jié)合; 若得官, 又怕張生成為當(dāng)權(quán)大戶擇婿的對(duì)象．這種愁苦之情反復(fù)激蕩, 充分表現(xiàn)了青年男女追求自由愛(ài)情和封建家長(zhǎng)追逐名利之間的沖突．３.人物與環(huán)境的沖突．這種環(huán)境, 既指自然環(huán)境, 也指社會(huì)環(huán)境．在《牡丹亭》＂驚夢(mèng)＂中, 美好的自然景色, 使杜麗娘驚喜萬(wàn)分, 由此春情萌發(fā), 但這是封建禮教所制約的現(xiàn)實(shí)環(huán)境, 是不能允許的, 因此情與環(huán)境的不協(xié)調(diào), 構(gòu)成了戲劇沖突．《茶館》則展示了維新運(yùn)動(dòng)失敗后, 北洋軍閥混戰(zhàn)之時(shí)和國(guó)民黨統(tǒng)治時(shí)期這三個(gè)不同歷史階段中人與社會(huì)環(huán)境的沖突, 通過(guò)常四爺被逮捕和康順子被出賣, 表現(xiàn)市民、農(nóng)民與清末統(tǒng)治階級(jí)的沖突．《二》, 分析戲劇結(jié)構(gòu)的類型戲劇結(jié)構(gòu)的主要類型有三種: １.點(diǎn)線型, 亦稱開放型．點(diǎn), 指劇中各段的中心事件; 線, 指貫穿全劇的主線．這種戲劇結(jié)構(gòu)包括的范圍較廣, 把戲劇故事情節(jié)按先后順序從頭至尾原原本本地表現(xiàn)出來(lái), 能完整地表現(xiàn)事件始末過(guò)程．中國(guó)古代戲曲較多采用這種類型．古代戲曲是按＂折＂＂出＂＂場(chǎng)＂來(lái)劃分的．雖然戲劇情節(jié)是按順序發(fā)展的, 但每折、每出、每場(chǎng)都有一個(gè)中心事件, 因此每個(gè)段落都有相對(duì)的獨(dú)立性．情節(jié)線索將各個(gè)段落連貫起來(lái), 如一串明珠．２.橫截型, 亦稱鎖閉式．這種戲劇的完整過(guò)程并不按時(shí)間順序來(lái)展示, 而是截取生活的某個(gè)橫斷面, 把一切都集中在這個(gè)斷面上, 而那些有關(guān)情節(jié)則用回顧敘述的方式在劇情發(fā)展中逐步透露出來(lái)．如《雷雨》所表現(xiàn)的內(nèi)容, 作者沒(méi)有按時(shí)間順序敘述, 而只取現(xiàn)在, 把整個(gè)故事濃縮在不到一天的時(shí)間里, 把地點(diǎn)凝聚在周家客廳和魯家兩個(gè)場(chǎng)景中．３.展示型, 亦稱人物展覽型．這種戲劇結(jié)構(gòu)介於點(diǎn)線型和橫截型之間, 以展示人物形象和社會(huì)風(fēng)貌為主要目的．其特點(diǎn)是劇中人物多, 情節(jié)簡(jiǎn)單, 全劇似乎沒(méi)有一件貫穿到底的事件．如《茶館》用三幕戲分別寫三個(gè)歷史時(shí)期, 歷時(shí)半個(gè)世紀(jì), 人物有７０ 多個(gè), 但全劇沒(méi)有貫穿首尾的情節(jié), 沒(méi)有貫穿始終的對(duì)立斗爭(zhēng), 劇作利用人物和事件的時(shí)斷時(shí)續(xù)的發(fā)展, 展示各種人物形象和不同時(shí)期的社會(huì)風(fēng)貌．《三》、鑒賞戲劇語(yǔ)言戲劇語(yǔ)言是構(gòu)建劇本的基礎(chǔ)。主要包括人物語(yǔ)言和舞臺(tái)說(shuō)明。人物語(yǔ)言也稱臺(tái)詞，包括對(duì)話、獨(dú)白、旁白等，這是人物心理活動(dòng)與行為動(dòng)作的外觀，由此展開戲劇沖突，塑造人物形象，揭示戲劇主題；舞臺(tái)說(shuō)明是一種敘述性質(zhì)的語(yǔ)言，主要用來(lái)說(shuō)明人物的動(dòng)作、心理、劇情發(fā)展的布景、環(huán)境、人物之間的關(guān)系等，能直接展示人物的性格和戲劇的情節(jié)。盡管舞臺(tái)說(shuō)明是戲劇文學(xué)中不可或缺的組成部分，但同人物語(yǔ)言相比，它起輔助說(shuō)明的作用，因此，鑒賞戲劇文學(xué)，更要緊的是品味人物語(yǔ)言。語(yǔ)言是戲劇的基礎(chǔ), 無(wú)論是說(shuō)明劇情、過(guò)場(chǎng)連接, 還是展示沖突、刻畫人物, 都離不開戲劇語(yǔ)言．理解戲劇語(yǔ)言在劇作中的作用, 對(duì)把握全劇至關(guān)重要．１.品味語(yǔ)言的動(dòng)作性．動(dòng)作語(yǔ)言也叫情節(jié)語(yǔ)言，是指人物的語(yǔ)言流向（人物語(yǔ)言間的交流和交鋒）起著推動(dòng)或暗示故事情節(jié)發(fā)展的作用。它不是靜止的，它是人物性格在情節(jié)發(fā)展中內(nèi)在力的體現(xiàn)。例：《驚夢(mèng)》中 停半晌，整花鈿，沒(méi)揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。步香閨怎便把全身現(xiàn)。 從這段唱詞中可以看出人物怎樣的特征？分析：她先是沉思，繼而整理飾物，接著側(cè)身斜視，驚訝地發(fā)現(xiàn)自己被鏡子偷映進(jìn)去，然后徐步香閨。這段唱詞包含了許多漂亮的表演動(dòng)作：轉(zhuǎn)身、抖袖、碎步、凝神等。戲劇是一種動(dòng)作藝術(shù), 戲劇動(dòng)作主要體現(xiàn)在劇中人物發(fā)自內(nèi)心的語(yǔ)言上, 所以劇本臺(tái)詞必須體現(xiàn)出強(qiáng)烈的動(dòng)作性．例如《雷雨》第二幕中, 周樸園與侍萍的對(duì)話就極富動(dòng)作性．周樸園不知面前的女人就是３０ 年前被他遺棄的侍萍, 在侍萍敘述悲慘身世過(guò)程中, 他四次發(fā)問(wèn): ＂你－－你貴姓？＂＂你姓什么？＂＂你是誰(shuí)？＂＂哦, 你, 你, 你是 ＂從隨便敷衍到驚懼, 最后終於不得不當(dāng)面承認(rèn), 鮮明地展示了他漸趨緊張的內(nèi)心動(dòng)作．戲曲中一些優(yōu)美的唱詞也極富動(dòng)作性, 如《西廂記》＂長(zhǎng)亭送別＂中開頭一段唱詞, 從眼神的顧盼來(lái)說(shuō)就有鮮明的動(dòng)作性: ＂碧云天＂, 是高而遠(yuǎn); ＂黃花地＂, 是低而闊; ＂西風(fēng)緊, 北雁南飛＂, 是自右到左; ＂曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉＂, 是遙遙相問(wèn); ＂總是離人淚＂, 則以凝視的目光對(duì)之．這些都極有層次地表現(xiàn)了人物的感情變化．2、把握個(gè)性語(yǔ)言：個(gè)性化語(yǔ)言是指人物的語(yǔ)言符合并表現(xiàn)人物的身份、性格。即什么人說(shuō)什么話；聽(tīng)其聲則知其人。個(gè)性化語(yǔ)言，是刻畫人物達(dá)到合理性、真實(shí)性的重要手段。例： 《竇娥冤》中，在押赴刑場(chǎng)上，竇娥要求劊子手走后街不走前街，這一細(xì)節(jié)對(duì)塑造竇娥形象有什么作用？［劊子云］ 你有甚么話說(shuō)？［正旦唱］ 前街里去心懷恨，后街里去死無(wú)冤，休推辭路遠(yuǎn)。［劊子云］ 你適才要我往后街里去，是什么主意？［正旦唱］ 怕則怕前街里被我婆婆見(jiàn)。［劊子云］ 你的性命也顧不得，怕他見(jiàn)怎的？［正旦云］俺婆婆若見(jiàn)我披枷帶鎖赴法場(chǎng)餐刀去呵，［唱］ 枉將他氣殺也么哥，枉將他氣殺也么哥。告哥哥，臨危好與人行方便。分析：高明的戲劇家，常常善于捕捉生活細(xì)節(jié)來(lái)揭示人物的內(nèi)心世界。縱觀全劇，作者在刻畫竇娥反抗性格的同時(shí)，也注意逐一展現(xiàn)人物性格中溫順善良的另一側(cè)面。這折戲中寫她赴刑場(chǎng)時(shí)，求劊子手走后街不走前街的細(xì)節(jié)，可見(jiàn)在走向死亡的路上、竇娥想到的還是如何不使年邁孤寂的婆婆傷心。劇作家越是刻畫她的善良，就越發(fā)顯出她的冤屈，她的反抗和抗?fàn)幰簿驮搅钊送?。因此，這一細(xì)節(jié)的描寫使人物形象更其豐滿動(dòng)人，使劇作對(duì)封建社會(huì)的批判也更為有力。戲劇語(yǔ)言要符合人物的年齡、性別、職業(yè)、地位、情趣, 要能顯示人物的性格特征．在《茶館》中, 唐鐵嘴一上場(chǎng)第一句話就是: ＂王掌柜, 捧捧唐鐵嘴吧! 送給我碗茶喝, 我就先給您相相面吧! 手相奉送, 不取分文! ＂活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出一個(gè)油滑而又可憐的江湖相士的嘴臉．Ｂ、深挖潛臺(tái)詞：潛臺(tái)詞即是言中有言，意中有意，弦外有音。它實(shí)際上是語(yǔ)言的多意現(xiàn)象。 潛 ，是隱藏的意思。即語(yǔ)言的表層意思之內(nèi)還含有別的不愿說(shuō)或不便說(shuō)意思。潛臺(tái)詞不僅充分體現(xiàn)了語(yǔ)言的魅力，而且通過(guò)它還可以窺見(jiàn)人物豐富的內(nèi)心世界。例：《雷雨》中，魯侍萍 你是萍， 憑什么打我的兒子？ 這句臺(tái)詞中有什么變化？這樣的變化表現(xiàn)了人物怎樣的心理？魯大海 （掙扎） 放開我，你們這一群強(qiáng)盜！周 萍 （向外人們）把他拉下去！魯侍萍 （大哭）這真是一群強(qiáng)盜！（走至周萍面前）你是萍， 憑什么打我的兒子？分析：這里魯侍萍的語(yǔ)言，有言外之意，有未盡之言。這里三個(gè) p ng 字，各有其含義， 萍 是母親的呼喚，親情的體現(xiàn)。其含義是：你是我的親兒子，大海的親哥哥，你不能打自己的同胞兄弟啊 但這時(shí)侍萍很快意識(shí)到，周萍的地位、周萍所受到的教育，不容周萍承認(rèn)這樣地位低下的母親，不能說(shuō)破他們的骨肉關(guān)系，也分明感受到了階級(jí)對(duì)立的尖銳，于是抑制住痛苦感情，用諧音字來(lái)掩飾。充分表達(dá)了魯侍萍當(dāng)時(shí)痛苦、失望和憤恨的愛(ài)憎交織的復(fù)雜思想感情?！端摹?、鑒賞戲劇的人物形象欣賞戲劇中的人物形象，首先要關(guān)注人物的主要性格特征。 同一個(gè)人物的性格是多側(cè)面的，不同的人物有不同的性格特征，因此，在欣賞人物形象時(shí)，首要的是抓住其主要性格特征。 其次要揣摩人物的語(yǔ)言。 戲劇中人物的語(yǔ)言是刻畫人物形象的重要手段，是塑造人物形象的最重要載體。 第三要順著劇情發(fā)展的線索，理清人物性格發(fā)展變化的心路歷程。 理清人物性格發(fā)展變化的心路歷程，才稱得上對(duì)戲劇人物形象比較全面的鑒賞上一頁(yè)下一頁(yè)
