解放軍文職招聘考試中世紀的戲劇-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-12-19 21:05:26阿里斯托芬公元前446 年生于雅典，去世的年代可能是公元前385 年。柏拉圖曾為他寫過這樣一個墓志銘：美樂女神尋找一所不朽的宮殿，他們終于發(fā)現(xiàn)了阿里斯托芬的靈府。他開始創(chuàng)作的時間很早，公元前427 年，他以《宴會》一劇首次參加喜劇比賽，就獲得了二等獎。終其一生，他共寫了四十四部喜劇，得過七次獎。作品：《阿卡奈人》、《騎士》、《云》、《馬蜂》、《和平》、《鳥》、《呂西斯特拉塔》、《地母節(jié)婦女》、《蛙》、《公民大會婦女》、《財神》。海涅曾說，阿里斯托芬的喜劇像童話里的一棵樹，上面有思想的奇花開放，有夜鶯歌唱，也有猢猻爬行。是俗與雅、輕松與嚴肅、丑與美的絕妙結合。古雅典人鑒于他在喜劇方面的卓越貢獻，稱之為 喜劇之父 。古希臘三大悲劇家及創(chuàng)作埃斯庫羅斯（約公元前525 公元前456年）被稱為 戲劇之父 。戲劇沖突，第二個演員，對白，服裝和道具方面：高底靴；面具。一生創(chuàng)作了90部悲劇，有52部獲獎，其中13次獲戲劇大獎賽頭獎，有7部傳世，《乞援人》、《波斯人》、《七將攻忒拜》、《被縛的普羅米修斯》、《阿伽門農》、《奠酒人》、《報仇神》。埃斯庫羅斯的貢獻在于：英雄悲劇 ：塑造了英雄性格，表現(xiàn)出古希臘人的民主精神、戰(zhàn)斗激情和愛國主義思想。 荷馬的斷片 。風格莊嚴崇高，抒情氣氛濃厚，語言生動優(yōu)美。但是它們畢竟還是早期的悲劇，在內容上強調寫神和命運，神高于人，而命運又高于神，由命運決定一切。在形式上缺少情節(jié)的戲劇性，動作過少，矛盾沖突進展緩慢，作品結構簡單，布局松弛，人物性格也沒有發(fā)展，演員顯得不足?！侗豢`的普羅米修斯》是 普羅米修斯三部曲 中的第一部，其他兩部為《被釋的普羅米修斯》和《帶火的普羅米修斯》《被縛的普羅米修斯》是三場悲劇（開場、退場除外），取材于古希臘神話。《被縛的普羅米修斯》思想：主題集中，性格鮮明，風格雄偉，場面壯觀。反暴君的主題。別林斯基： 普羅米修斯從天上竊得而傳授給人間的火，是個什么東西呢？----這是把人們從動物性直感狀態(tài)的僵死的夢境中喚醒過來的思想意識。間接缺陷：命運決定一切。結構松散， 場 與 場 之間聯(lián)系不緊，戲劇動作很少，出場人物大多與普沒有實質性的沖突，普的行動主要靠人物的對話交代出來，心理活動雖然揭示得比較充分，當戲劇性不是很強。語言多是敘述性的，缺乏強烈的動作性。索福克勒斯（公元前496年 前406年）全面發(fā)展，身心皆美。一生創(chuàng)作了123部戲劇，其中有7部傳世，《俄狄浦斯王》是他最優(yōu)秀的作品，也是古希臘悲劇的典范。被古希臘人成為 戲劇界的荷馬 。貢獻：1）不寫神而寫人。索?？死账箤懢哂歇毩⑿缘娜?，人可以反抗神與命運，這是希臘悲劇思想內容的一大發(fā)展。（2）戲劇結構相當好。鎖閉式結構， 回顧 、 發(fā)現(xiàn) 、 突轉 等手法。（3）把演員人數(shù)從兩個增加到三個，使劇情和對話更復雜化，更能從多方面反映人物的性格。對話。（4）使歌隊中的人員參與劇中的活動，成為戲劇的有機組成部分。把歌隊的人數(shù)由12個增加到15個。（5）重視動作，而不重視敘述。（6）打破了埃斯庫羅斯的 三部曲 形式，而寫出了三出獨立的悲劇，使每出戲的情節(jié)更為復雜，結構也更為完整。(7)介紹了可以轉動的劇景，以便更換地點，又改進了服裝，改進了劇中的音樂。《俄狄浦斯王》：四場悲劇命運是存在的，但卻是可以反抗的。古希臘命運悲劇的代表作，反映了古希臘人對命運的恐懼以及人類與命運抗爭的堅強意志和偉大力量。俄狄浦斯：是一個敢于同命運抗爭、勇于承擔責任、富有智慧、正直善良、關心民眾疾苦的偉大人物，他的遭遇令人同情，品格令人敬仰。他的人生經(jīng)歷和精神世界體現(xiàn)了人的價值和尊嚴。他參加了自己悲劇的制造，在無意之中犯下了導致他由順境走向逆境的過失，最后，以殘酷的自裁把苦難升華為壯麗的場景。這一人物形象成為后世歐美悲劇人物的最高典范。閉鎖式結構所謂 閉鎖式 ，又叫終局式結構，就是截取一個故事中的一個片段來表現(xiàn)全體，迅速將矛盾推向高潮的寫法，類似于小說中的倒敘法。索福克勒斯是閉鎖式結構的開創(chuàng)者，他直接從俄狄浦斯做國王16年后追查兇手寫起，故事大部分放在場外，由劇中人轉述?？巳鹞處砹松袷?---忒瑞西阿斯說出兇手名字----伊俄卡斯忒泄露了老王被殺的經(jīng)過----科任斯托使者說明俄狄浦斯不是國王親生----老王的仆人證明是自己把嬰兒交給科任斯托使者回顧突轉和發(fā)現(xiàn)突轉，指劇情突然的轉變，悲劇主人公由順境轉入逆境，或從逆境轉為順境。發(fā)現(xiàn)，指人物身份被發(fā)現(xiàn)，或者一方被另一方發(fā)現(xiàn)，雙方互相發(fā)現(xiàn)。第一次突轉：先知說出俄狄浦斯就是兇手，這使俄狄浦斯開始重新發(fā)現(xiàn)自己；第二次突轉：王后的安慰，俄狄浦斯發(fā)現(xiàn)自己很有可能就是兇手；第三次突轉；報信人的話，王后發(fā)現(xiàn)了自己與俄狄浦斯的關系。歐里庇得斯（公元前484年 公元前406年）歐里庇得斯一生共寫了92個劇本，其中有名稱可考的81個，有完整劇本傳世的19個，《美狄亞》是其代表作。歐里庇得斯對悲劇的貢獻：（1）寫實手法。 (2)心理刻畫。（3）創(chuàng)造出一種新型悲劇，其中充滿了浪漫情調或鬧劇氣氛，直接啟發(fā)了后來的世態(tài)喜劇。《美狄亞》五場悲劇，取材于希臘神話傳說，但內容確實徹底現(xiàn)實的。美狄亞的不幸遭遇和復仇慘劇，揭示了古希臘社會家庭制度的不合理和男女地位的懸殊。美狄亞的復仇激情與母性的斗爭是這出悲劇的基本沖突絕望、瘋狂、機智、剛烈、有血有肉的 棄婦 形象，是世界戲劇史上最早表現(xiàn) 癡心女子負心漢 這一母題的作品在一切有理智、有靈性的生物當中，我們女子算是最不幸的。首先，我們不得不用重金為自己購買一個丈夫，弄來一個高居于自己之上的主人，你將為自己找一個什么樣的丈夫，品質惡劣的還是規(guī)規(guī)矩矩的，這還是個大問題。因為離婚對我們是不名譽的事，而同時又不能拒絕出嫁。如果由于我們的努力，丈夫易受婚姻羈絆，我們的生活便是可美的，不然最好是死掉。一旦沒有了你們倆，我將過著心酸而且哀痛的人生，你們將飄到另一個世界，再也不能用這雙可愛的眼睛看到你們的母親。唉，唉，我的兒子，干嗎老是朝著我看？干嗎你要微笑，浮起最后的笑痕？唉，我怎么辦？苦了我的心!女仆啊，我不能！算了吧，我不能！我放棄陰謀 ，我將帶孩子們遠走。干嗎要用他們的不幸來折磨他們的父親，因此就兩倍增加我自己的不幸？我決不！滾開，我的狠心！我到底是怎么的？難道我想饒了我的仇人，反招受他們的嘲笑嗎？我得勇敢一些！我竟這樣脆弱，使我心里發(fā)生了這樣軟弱的思想！《美狄亞》結構也是閉鎖式結構。但與《俄狄浦斯王》卻有很大不同。俄狄浦斯的往事是由詩人用 回顧 的手法補敘出來的，美狄亞的過去則由一個說故事的人----老仆人在開場時講述出來的，而且她還透露了一種擔心，恐怕美狄亞會殺人報仇。這種寫法很像中國傳統(tǒng)戲曲中 自報家門 的引子，由一個講故事的人在開場時把過去的事情交代清楚，省去在正文中再來回顧，使情節(jié)顯得非常緊湊。中世紀戲劇評價l ： 中世紀的藝術是沉了的夜色，文藝復興的藝術是新吐的曙光。------黑格爾黑暗 、 愚昧 、 宗教桎梏 、 道德禁忌中世紀戲劇為西方近現(xiàn)代戲劇文化奠定了基石一、 你們尋找何人 附加段與復活節(jié)教堂儀式劇的形成l 你們在墳墓里尋找何人，噢，追隨基督的人？l 釘十字架的拿撒勒人耶穌，噢，天使。l 他不在這里，照他所說的，他已經(jīng)復活了。l 你們去吧，宣告他已從墳墓里復活。l 這個對話出自公元九世紀瑞士圣加倫修道院的復活節(jié)彌撒儀式l 到十世紀時，這種附加段日趨復雜，戲劇化傾向格外加強。大約寫成于公元965至975年間的復活節(jié)教堂儀式劇《墳墓》為我們在這方面的研究提供了一個具有代表性的范本。l 萌芽于 你們尋找何人 附加段的復活節(jié)戲劇在十一、十二世紀的教堂實踐中又獲得了更進一步的發(fā)展 這主要表現(xiàn)為相關于復活節(jié)史事的情節(jié)內容逐步擴展，服裝、布景等戲劇成分有所增加，劇目的擴充還帶來了演出時間的相應變更。二、十一、十二世紀的圣誕節(jié)教堂儀式劇l 現(xiàn)存最早的圣誕節(jié)附加段文獻資料來自11世紀利摩日的圣馬第阿爾修道院。l 用于圣誕節(jié)的文本稱作 你們在馬槽里尋找何人 附加段 。l 因為劇中假設的場景即耶穌基督的誕生地 伯利恒的馬槽，附加段中的問答雙方則是產婆和三個牧羊人：l 你們在馬槽里尋找何人？牧羊人，你們說。l 救世主基督，襁褓中的嬰兒，如天使所預言。l 這就是那個小家伙和他的母親瑪利亞。從前先知以賽亞在預言中說到她： 必有童女懷孕生子 ?，F(xiàn)在，你們去吧，宣告他已經(jīng)誕生。l 哈利路亞，哈利路亞！現(xiàn)在我們真切地得知，基督已然降臨于世，讓所有人和先知一起歌頌他：l 《詩篇》：孩子已經(jīng)誕生。l 你們在馬槽里尋找何人 附加段迅速發(fā)展成為圣誕節(jié)教堂儀式劇。在大多數(shù)修道院的教堂儀式實踐中，圣誕節(jié)戲劇情節(jié)內容的擴展和演出時間的變更基本上是同步進行的。l 圣誕節(jié)節(jié)期激活了戲劇存在中具有決定意義的豐饒儀式因素，從而為基督教戲劇的進一步繁榮提供了溫床。
解放軍文職招聘考試 中國戲劇學史稿-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-05-23 16:02:52中國戲劇學史稿中國古代戲劇學1.戲劇理論。即對戲劇原理、本質的研究和探討，對戲劇藝術創(chuàng)造全面研究和系統(tǒng)性論述。王驥德《曲律》、李漁《閑情偶寄》是關于戲曲創(chuàng)作的最為完整、最為系統(tǒng)的理論著作。2.戲劇評論。包括對作家作品的品評和對演員表演的評論。呂天成《曲品》、祁彪佳的《曲品》和《劇品》。3.戲劇技法。包括演唱技法、劇本作法及曲譜等。燕南芝庵《唱論》、沈璟《南九宮譜》、黃旛綽《明心鑒》。4.戲劇歷史。沒有完整的戲劇史專著，但又關于戲劇歷史的論述和資料卻很豐富。5.戲劇資料。包括有關戲劇作家、演員、劇目的記錄和歷代戲劇資料的摘錄匯編。鐘嗣成《錄鬼簿》、夏庭芝《青樓集》、黃文旸《曲?？偰俊贰？傉摚荷婕皯騽?作者 、 演員 和 觀眾 ，亦涉及戲劇創(chuàng)作、戲劇表演和劇場效果。論及戲曲創(chuàng)作為最多，論及舞臺表演的則較少，而論及劇場和觀眾的又更為罕見。中國戲劇發(fā)展期1.發(fā)生期：先秦 宋代2.展開期：元代 明前期3.高潮期：明中期 明晚期4.開掘期：清初 清中期5.徘徊期：清晚期。先秦的總體藝術論上古的詩、歌、舞融合的藝術精神，深深地影響了后世中國戲劇的藝術特色。特別是《樂記》對中國后世的文藝思想包括戲劇觀念的形成，其作用是十分深刻的。者不僅表現(xiàn)在《樂記》有關藝術的社會教化作用、有關藝術的中和之美等文藝思想一脈相傳地滲透到后世藝術論中，而且《樂記》還奠定了以 樂 為本位的中國藝術藝術論的特色。漢代的戲劇表演錄《史記 滑稽列傳》、張衡《西京賦》所描繪的 總會仙倡 ，周貽白認為當時的演出已 設有類如今日舞臺所用裝置及效果。唐代的劇目記錄任二北《唐戲弄》認為唐代已經(jīng)有了度 劇場 的記載，考證出唐代的戲場有露天與屋內的之別。唐代還出現(xiàn)了幾部與戲劇有關的著作，其中最重要的是崔令欽的《教坊記》和段安節(jié)的《樂府雜錄》宋代的勾欄記錄及其它孟元老《東京夢華錄》、耐得翁《都城紀勝》、吳自牧《夢梁錄》、周密《武林舊事》總論：先秦時期的藝術理論成就最高，其時的總體藝術論是中國歷代各門藝術論的本原。漢代對演出活動及表演者的記載，為戲劇演出史留下了寶貴的資料。唐宋時對劇目的記錄及劇場演出的記錄，給我們描摹了當時戲劇活動的形象規(guī)模?？梢钥闯?，元代以前戲劇發(fā)展史中表現(xiàn)出：演出的諷喻性、劇場的娛樂性和理論的綜合性。給后世的戲劇實踐活動和戲劇理論建設開辟了道路?！?元代戲劇學總論：元代不僅一些文人的詩文作品中已出現(xiàn)了戲劇批評的專論，而且還出現(xiàn)了幾部有關戲劇藝術的理論批評專著和資料專集。元代的戲劇理論批評是我國戲劇學歷史上的第一個高峰。特點：比較注重對演出、觀眾及劇場的記錄。一、元代戲曲表演論著1.元代的戲劇學家往往本人就是雜劇作家或散曲作家，如：鐘嗣成、周德清等。一些作家還直接運用當時新興而又最為流行的散曲形式，寫下了戲劇學的篇章。如：杜仁杰《莊家不識勾欄》套曲對元代劇場演出的描繪。關漢卿《不伏老》套曲對元代作家精神面貌的表現(xiàn)。2.有關戲劇的專門著作。這些專著記錄及研究的方面較廣泛，開啟了許多新的領域。A.胡祗遹在《黃氏詩卷序》就表演藝術對演員提出 九美 要求。包括了演員的形體素質、風度旗幟、生活積累、演唱技巧等許多方面。影響：其合理精神在明清的表演理論中都有所反響，湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》中或在清代的《梨園原》中，都可以看出中國戲曲表演理論一脈相承的關系。B.燕南芝庵的《唱論》，對前人歌唱經(jīng)驗和當時戲曲演唱時間的理論總結。關于戲曲演唱的聲樂理論和歌唱方法。3.元代的勾欄見聞錄A.山西農村至今保留的元代建筑的戲臺或其遺址；B.《藍采和》等雜劇中關于演出的描述C.杜仁杰的《莊家不識勾欄》、高安道的《談行院》再現(xiàn)了元代勾欄的演出情況。4.對演唱者的關注元末明初，夏庭芝《青樓集》對演員的生活藝術活動的記錄。A.演員聰慧不凡，技藝超絕并熱愛雜劇藝術。B.演員的悲慘生活。C.記載了諸宮調、說話、嘌唱、舞蹈等著名藝人。二、元代戲曲創(chuàng)作論和作家評論1.《錄鬼簿》的戲曲作家評述。記錄戲曲、散曲作家一百五十二人，作品明目計四百余種。特點：A.給關漢卿、高文秀等（以寫激烈之詞）作家以顯要的地位；B.給藝人作家應有的地位。創(chuàng)作動機：科場不順，借以抒寫身世之感，為 相知者 所作的小傳。內容：A.作家的戲劇活動事跡；B.在小傳和吊詞中評論了一些作家的創(chuàng)作風格；2.賈仲明《錄鬼簿續(xù)編》記述了元代戲曲、散曲作家71人的簡略事跡及其雜劇作品78種目錄，又載佚名作者的雜劇作品78種。3.楊維禎等人的戲曲創(chuàng)作論A.喬吉：提出關于樂府結構的見解。 鳳頭、豬肚、豹尾 。①重視戲曲的感化和教育作用②呼吁 文采 音節(jié) 相兼的主張C.高明：[水調歌頭]開場詞① 不關風化體，縱好也枉然② 論傳奇，樂人易，動人難 ：戲曲追求的藝術境界，不止于娛人，而重于感動人。③ 休論插科打諢，也不尋宮數(shù)調 ：錢南揚解釋為評價一部戲的好壞，不要著眼于科諢、宮調，而應首先從它的內容來判斷。D.周德清：《作詞十法》他的北曲創(chuàng)作理論集中在《中原音韻》后一部分《正語作詞起例 作詞十法》。①主要談散曲作法，而且偏于談音律問題，未涉及戲曲創(chuàng)作中的結構、賓白、科諢諸問題。②元雜劇在很短時間內，其創(chuàng)作和表演推向高峰，當理論家尚未來得及去總結和研究這種文藝現(xiàn)象的時候，它的高潮卻已經(jīng)過去了，而周德清是第一個也能是唯一的一個在元曲方興未艾的時候就對它作致力研究的理論家。★ 明前期的戲劇觀總論：官方色彩的功利觀點在許多曲論中得到反映。1.朱權《太和正音譜》是明初最著名的戲曲理論研究專著，內容包括古代戲曲（包括散曲）理論和史料（戲曲的體制、流派、制曲方法、戲曲聲樂理論等方面），北 雜劇 曲譜。A.流派與風格。把雜劇從內容上分為12類根據(jù)作品的語言風格進行分類，把這種分類稱為《樂府體式》，把樂府體式定為15家?！豆沤袢河犯駝荨穭t是作家藝術風格論，品評了90多位雜劇作家的風格。B.聲樂論。強調合音律的重要性認識到劇本是整個演劇過程的基礎與主導C.戲曲功利觀要為維護統(tǒng)治階級李漁服務的，戲曲藝術必須受到社會政治的制約，又可感發(fā)人心，起社會教化作用，強調了戲曲反映社會、粉飾太平的功用。2.邱濬、邵璨A.邱濬，以極端的倫理說教和社會功利來要求藝術創(chuàng)作，使他的作品成為圖解封建禮教概念的典型之作。① 假托 戲文， 傳揚 倫理②注意劇情能 感動人心③語言淺顯明白B.邵璨，以作時文的陋習來寫戲曲?！?明中期戲劇學的轉機1.魏良輔《曲律》的聲樂論A.論腔調①方言不同，導致了強調的不同②關于昆山腔的形成，提出元人顧堅起很大作用。B.論唱法①要唱出理趣。唱出各個曲子的風格與趣味，以《琵琶記》為練唱的規(guī)范。②要注意字音。出來好聲韻和唱曲的關系③要注意 三絕 。發(fā)音準確、唱腔純凈、節(jié)奏穩(wěn)練C.論學唱、演唱與聽唱①學唱，一種一種曲牌扎實地學唱②演唱，重視清唱。③聽唱，嚴肅欣賞，真正領會唱曲的好處。2.李開先與《詞謔》A.李開先文藝理論① 文隨俗遠 ：對通俗文藝喜愛，通俗、鄙俚、調笑，成為他的創(chuàng)作傾向。② 悟深體正 ：體正，指區(qū)別詩和曲的特點，語言本色，情真通俗；悟深，指深入了解 曲 的創(chuàng)作特色。B.《詞謔》內容：《詞謔》記載了一些滑稽的故事，并選錄一些調笑的曲文；《詞套》評選了幾十套套曲，包括散曲與雜劇曲文；《詞樂》評選了著名表演藝術家的逸事；載周全教唱與顏容演戲的故事?？梢娖鋺蚯枷?。《詞尾》舉例說明尾聲的作法。3.何良俊與《四友齋曲說》A.對當時士大夫鄙視戲曲持異議；B.評《西廂記》《琵琶記》及其他；①認為《西廂記》、《琵琶記》并不是至高無上的 絕唱 ，《西廂》 全帶脂粉 ，《琵琶》 專弄學問 。②認為《拜月》的成就高于《琵琶》C.評鄭德輝認為鄭光祖是元曲四大家之首，一是曲意有新的開拓； 情詞 ，天然妙麗。D.評李直夫缺點：評涉及面不廣；專門評價曲詞，有時甚至激進只看幾個曲句，就對全劇進行評價。E.論 本色語 及 聲 和 辭 的關系① 本色 ，以詞簡淡、情真切的標準來評論曲語。② 聲 與 辭 的關系， 寧聲葉而辭不工，無寧辭工而聲不葉。4.徐渭與《南詞敘錄》一部概論南戲的專著，全面涉及南戲的源流發(fā)展、風格特色、文辭聲律、劇目方言及作家作品評論諸方面，又是古代專論南戲的唯一著作。A.對南戲源流、發(fā)展的認識。B.本色論。反對 涂抹 而 掩其素 ，標舉 真性 。宜俗宜真 是其本色論的核心與特色。宜俗 ，要求通俗易懂。宜真 ，要求真摯感人。怎樣才能 本色 ： 妙悟掌握戲曲的藝術特色和創(chuàng)作規(guī)律，首先還不在于文字是否 俗 這個皮相的問題，而在于一種內在的未可言傳的 妙處 。只有這種 妙處 ，才是作品藝術魅力的源泉，這種魅力，來自作品的精神面貌，一種天機自動的高尚情趣。C.關于宮調及喜劇.強烈方隊用宮調等格律問題來限制南戲，反對專以宮調問題來評價戲曲。但又矯枉過正的缺點。D.影響5.王世貞的《曲藻》A.論曲的源流從音樂發(fā)展的角度闡述了戲曲與詞、絕句、古樂府、詩、騷之間的淵源關系，并認為 曲 的形式變化發(fā)展與時代特色（入俗），及地區(qū)欣賞習慣的區(qū)別（南耳、北耳）有很深的關系。但把南曲說成產生于北曲，缺乏根據(jù)。對于元曲興盛的原因，認為曲是由詞變的觀點，戲曲大家的貢獻。B.南北曲比較①曲情風格：北雄麗，南清柔②唱法差異：北字多而調促，南字少而調緩③伴奏樂器：北弦索，南以鼓板。C.作家作品評論①對《琵琶記》評價高②提出了 吳中 作家6.李贄的戲曲批評A. 童心說 ，赤子之心和真情實性。文藝必須隨著時代的發(fā)展而變化，每一個時代有每一個時代文藝的特色，基于這種發(fā)展的文藝觀點，他批評了 正統(tǒng) 文人對通俗文學的輕視，竭力提高小說、戲曲的地位，把小說、傳奇、院本、雜劇稱為 古今至文 。注重對劇本思想意義的挖掘。B.化工說首先不表現(xiàn)在戲曲語言上，而表現(xiàn)在劇本的精神內容。主張藝術作品的內在精神之美重于外部形式之美。C.戲曲評論《焚書》卷四《雜述》中的《玉合》《拜月》《紅拂》三篇短文是研究李贄劇本評論的主要依據(jù)。①從戲曲藝術的角度來分析，主要特征能從劇本的全局著眼。②缺陷，往往只欣賞一句一曲的文字，卻并不知從 關目 等更重要的角度曲分析劇本的總體特色。★ 萬歷時期戲劇學的崛起總論：萬歷時期戲劇理論批評是嘉靖、隆慶時期戲劇理論的繼承與發(fā)展。萬歷時期的戲劇學，其特點是研究家多、著作多、理論性強、氣派大。如湯顯祖、沈璟、潘之恒、王驥德、臧懋循、呂天成等中國古代戲劇學名家都出現(xiàn)在這一時期。1.湯顯祖的戲曲理論湯顯祖有關戲曲理論的專門著作，主要是由劇本題詞、部分書信和專論等幾個方面構成。A.四夢題詞。或記錄創(chuàng)作緣起，或解釋作品主旨，或闡述人生觀點，或感嘆世事滄桑。特點：①內容都是有關創(chuàng)作動機或藝術構思之類問題，并不涉及作品的形式問題②行文空靈恍惚B.有關書信①強調了 四夢 的曲意。②表明對作曲聲律的認識。③表明對戲劇意義的認識，肯定了戲劇的意義在于寄托藝術家的愿望和理想。C.《宜黃縣戲神清源師廟記》:論述了有關戲劇的產生和發(fā)展、戲劇的力量和作用、演員的修養(yǎng)和表演諸問題。①戲劇起源和產生：把表演藝術歸因于 情②戲劇的力量：戲劇表現(xiàn)人生、反映歷史的極大可能性，并說明戲劇可以發(fā)揚藝術家的想象力和創(chuàng)造力，突破顯示時、空的限制，在舞臺上創(chuàng)立一個意想中世界。感法人情、陶冶性靈、啟迪良知的偉力?？隙☉騽〉母谢饔眠M而肯定其教化作用，即從 名教 的角度解釋 人情 的意義，把情感上升到倫理價值和社會功利意義，從而進一步肯定了 情 的巨大力量，并對 道 的本質做了與道學家斷然相悖的理解。他把 道心 與 深情 溝通起來了，實即溝通了 天理 與 私欲 。③指出表演藝術的帶規(guī)律性的問題（即所謂 清源祖師之道 ）和對演員的要求Ⅰ演員神歸于一，排除雜念。Ⅱ求師訪友、互相切磋，懂得從劇本整體出發(fā)理解曲詞、領會曲意Ⅲ通過生活實踐，觀察一切事物的變化，并能通過靜思，理解生活、積累生活經(jīng)驗Ⅳ注意加強對角色的體驗Ⅴ生活上嚴格約束自己，在藝術上要不停地從嚴修煉總論①要求獻全身心于藝術之中②注重平時的生活積累與藝術修養(yǎng)③要求有求真而傳神的藝術表演湯顯祖認為，要成為一個好演員，道德、生活、藝術三者缺一不可。而對于表演藝術，他又強調了演員的內心體驗和外部技巧的結合，強調了演員的情感在表演中的決定意義，強調了演員誘發(fā)觀眾共同完成戲劇形象和戲劇意境的創(chuàng)造的重要性?！稄R記》的理論根源屬于儒道融合的思想。①關于功利作用源于儒家禮樂觀②對表演藝術根源于莊子的藝術思想。湯顯祖吸取了老莊美學思想中的辯證因素，融進了儒家入世思想，而摒棄了儒家陳規(guī)陋見和老莊取消藝術的消極傾向，把藝術世界的 虛 與現(xiàn)實世界的 實 結合起來，構成他獨特的戲劇藝術思想。D.論 情E.論 意趣神色F.論 不妨拗折天下人嗓子①認為歷來對音樂的認識是一個發(fā)展變化的過程。不拘守于雅樂，民間的、外族的音樂亦可用。② 對作曲聲律的認識就是順應 時勢 ，注重 自然 。③在對待文詞與聲律的矛盾時，才有這樣的感嘆，表明了他在創(chuàng)作中不受拘束的自由個性和浪漫主義精神。★評價湯顯祖的戲曲理論總論：湯顯祖關于戲曲理論的著作并不多，比較系統(tǒng)的專門著作只有《廟記》一文。但是，他的理論觸及的領域卻十分廣泛，對于戲曲理論的許多昂面，如創(chuàng)作論、演員論、聲律、等都有精辟的見解。主要成就在于它對藝術規(guī)律的探索，如他的戲曲創(chuàng)作論的精神，突出表現(xiàn)在強調了劇作者主觀因素在創(chuàng)作中的作用，表現(xiàn)出獨創(chuàng)性、戰(zhàn)斗性和浪漫主義精神。有力地推動了明末清初的傳奇創(chuàng)作與戲曲理論研究的發(fā)展，其影響一直延續(xù)到清代以后。戲劇因 情 而產生，演員因 情 而表演，創(chuàng)作因 情 而動因。既宣揚了人情存在的絕對合理，也宣告了人格、個性的不可侵犯。同時表示了戲曲創(chuàng)作超越時空界限的巨大力量和極大自由。在戲曲創(chuàng)作中，要求表現(xiàn)子自我，表現(xiàn)人的欲求、奮搏與歸宿，表現(xiàn)作家的情思、人格和精神。思想復雜，作品思想、戲曲理論思想亦復雜。2.沈璟的曲學A.《詞隱先生論曲》①合律依腔②關于句法。不得以 律詩句法 廝混詞場 ，強調了曲律與詩律的不同之處。③關于用韻。主張以《中原音韻》為準則。注：沈璟并不是拘泥不化，也有通常入俗的地方，在創(chuàng)作戲曲時，卻是很靈活的。評價：①對于限制 文詞家 ，對于推動戲曲家的創(chuàng)作，具有現(xiàn)實的作用。②注意并強調的劇作與演唱的聯(lián)系，多局限于 唱 ，對 演 無甚建樹。對于劇作家如何適應群眾性的演劇活動，理論方面無涉及。③只強調了作曲如何適合唱曲的規(guī)律，而未深究唱曲如何適合作曲的突破。B.本色與當行、樸俗、返古①沈璟所說的 本色 兼有 當行 的意思。② 本色 突出表現(xiàn)在對拙樸、通俗語言的推舉③所標舉的 本色 是以 返古 為旗幟的。C.沈璟與吳江派3.潘之恒的戲曲表演理論A.析曲派與評演員①吳音（昆山腔）三派：昆山（附太倉、上海）魏良輔；吳郡（吳腔）鄧全拙；無錫 陳奉萱、潘少涇。②注意評論演員的精神，包括思想面貌和藝術精神。③注意對少年演員的培養(yǎng)。B.說 情①理解劇本之 情②演員理解角色之情。③演員自身有 情 ，十分自然地表演、表現(xiàn)。C.說 才、慧、致才 指才華， 慧 指智慧， 致 指風致。這里指的是演員的素質。D.說 調音樂①重視對唱曲的處理② 識曲 和 宣情 ：要求懂字音與唱法等律度；③聲音效果， 輕清廖亮E.說 度、思、步、呼、嘆① 度 ：舞臺感覺，動作自然；② 思 ：主觀情思、精神，情感自心中流出③ 步 ：形體動作，演員要盡其所長。④ 呼 、 嘆 ：對 白 的要求，突出于一個角色對另一角色的思念或情感投射。F.說 神合戲劇的內在美，思想與情感的融合。4.胡應麟《少室山房筆叢》是一步以考據(jù)為主的筆記，其中《莊岳飛委談》下卷對古典小說戲曲的創(chuàng)作歷時，提供了許多有用的材料。A.戲曲考源：認為詞曲同源B.作家作品叢考：C.有關理論①文體之變：認為戲曲的出現(xiàn)，是文體之變的結果。②無根無實說：即藝術真實和生活真實的區(qū)別，他認為是 顛倒 的關系③沈深本色說：曲辭 字字本色 ，才是絕妙好曲。5.徐復祚《曲論》的主要內容是作家與作品評論，在評論中貫穿著他的創(chuàng)作主張，其核心是強有了地鼓吹戲曲的本色當行。A.對《琵琶》《拜月》的評論① 傳奇皆寓言，未有無所為者，正不必求其人與事以實之也。②推崇《拜月》B.對文辭家傳奇的批判主張從演出效果進行創(chuàng)作，要把功夫下在 本色當行 方面。戲曲語言主張淺顯，但對曲意并不以一覽無余為佳。5.謝朝淛的虛實論《五雜俎》論小說戲曲創(chuàng)作的主要觀點是 虛實相半 ，但虛構也并不是無端虛妄。6.臧懋循的戲曲批評兩篇《元曲選》序言（《元曲選序》和《元曲選后集序》），著重表示他的編選主旨和對戲曲的一些見解。A.論 行家元劇作品本色；作家與表演藝術緊密聯(lián)系；對明代的 文辭家 和 駢綺派 [ 吳江派 是由王世貞提出的， 駢綺派 是由呂天成提出的。]作家的作品是不滿意的。B.論 作曲之難①三難：戲曲語言的豐富與準確；結構難；聲律字韻難。②認為只有元曲才真正達到以上三條標準，明代的戲曲作家無。C.論湯顯祖①沒到達到本色當行的能力②疏于協(xié)律、過施文采③補正：題材集中在主要情節(jié)上，不可橫生枝節(jié)；選字造句要符合曲牌的音律要求；符合劇場藝術審美的特點。④刪改：刪并并調整場子；刪改曲詞道白7.呂天成《曲品》《曲品》兩卷，上卷評戲曲作家95人，散曲作家25人；下卷評戲曲作品211中。A. 雙美 說及其他B. 本色 當行 說本色：①專指填寫曲詞，而當行要解決戲劇創(chuàng)作方法問題。②本色與當行之間是有緊密關聯(lián)的。懂得運用戲劇獨特的 本色 語言，產生舞臺 當行 的效果。③不應把 當行 誤解為賣弄文采的語言游戲，也不應把 本色 狹隘地理解為只要語言的淺庸。C. 趣味 說①通過悲歡離合的情節(jié)，感動觀眾②淺顯易懂③充分發(fā)揮虛構的作用D．論沈、湯及其他①從兩人的戲劇活動特色和不同成就出發(fā)，進行評論。認為沈璟精于曲學，湯氏精于創(chuàng)作；沈氏之功在于推動戲曲創(chuàng)作，湯氏之功在于創(chuàng)作了超凡的巨著。②同時推舉沈、湯二人，同樣奉為 上之上 。③從當時文人曲壇的重案頭而輕演唱的現(xiàn)狀出發(fā)，首沈而次湯。E.作品評論①關于事要求 佳 或 奇②關于 關目 ，③關于詞采可與音律結合的問題，主張 雙美 ，在具體評論中，似乎更多地談詞采。④從劇本總體出發(fā)，非常注意從搬演的角度來評論⑤通過作品特色的比較，還指出創(chuàng)作流派問題。8.王驥德A.風神論作品的內在精神及表現(xiàn)出來的動人風貌。①想象力豐富②感染力強B.虛實論贊成虛實結合，但似乎更接近 大實而小虛 。C.本色論①戲曲語言：把 本色 與 文詞 、 雅調 、 麗語 、 文藻 相對舉。②作品的情感風致等內容：鄙薄簡樸或雄勁之曲，認為戲曲創(chuàng)作的理想境界是在 淺深、濃淡、雅俗之間。③通過 妙悟 ，掌握戲曲的創(chuàng)作規(guī)律。D.當行論① 大間架 與 大頭腦 ，把結構情節(jié)的安排看作是戲曲創(chuàng)作的最重要的問題。② 以調合情 ，關于宮調與悲歡苦樂等感情的固有關系。③ 可演可傳 ， 詞、格俱妙★ 評價王驥德《曲律》Ⅰ.《曲律》對戲曲藝術特征與創(chuàng)作規(guī)律、創(chuàng)作方法的全面探索，反映了明晚期戲曲作家的創(chuàng)作志趣，總結了明中期后戲曲理論研究的成果。Ⅱ.王驥德的重要貢獻，在于他對戲曲創(chuàng)作理論作了綜合、集成與提高的工作，最早寫出了《曲律》這樣一部系統(tǒng)的戲曲理論專著，極大地豐富了我國古代的文藝學理論。Ⅲ.《曲律》代表了明代戲曲創(chuàng)作理論的最高成就，也不可避免地留下了它的時代局限性。①藝術創(chuàng)造與生活實踐的關系：一方面?zhèn)魇趹蚯鷦?chuàng)作論和創(chuàng)作法，一方面又強調所謂天賦 曲才 決定一切。②理論研究中的徘徊：以強調人情真性為其內容特色，卻又作出維護封建 風化 、 世教 的姿態(tài)。③強調了戲曲語言的通曉明暢，卻又有時貶斥民間俚俗之曲。反映了作者思想上的徘徊與矛盾，世界觀的貴族性與戲曲藝術所需要的平民性之間的矛盾與差距。Ⅳ.但由于《曲律》確實充溢著許多理論的新成果，因為在我國文藝理論發(fā)展史上自有特殊的地位。E.戲曲流派和作家作品：提出了 越中派 [ 吳江派 是由王世貞提出的， 駢綺派 是由呂天成提出的。]。F.湯、沈風格論能客觀地指出了兩家作品的成就與不足，并能以發(fā)展的眼光指出兩位作家創(chuàng)作的變化及其得失?！?明晚期戲曲理論的發(fā)展1.馮夢龍的創(chuàng)作論和演出論創(chuàng)作論A.真情說①認為戲曲的形成是由于性情所至。②為了 悅性達情 ，必須追求真情而反對假意B.致新說他認為一個好作品應有新意，亦須有令人驚奇之處。① 情新② 關目新C.本色當行說① 當行 ，似乎屬于組織詞藻的一種能力。②在于戲曲（包括散曲）語言的文采與通俗的統(tǒng)一，偏于追求通俗明白。③主張辭律雙美④提出作者能歌而歌者能作的要求。演出論A.注重演出的社會意義B.掌握文學劇本的精神，加以適當修正，以利于演出。C.對演員表演的要求①演員注意把握全劇的風格特色②要求演員領會腳色的思想特色與個性③找到腳色的 主意 （推動戲劇動作發(fā)展的主觀意志）而且 無刻可忘 。④主意處理腳色在特定情境中的復雜情感。D.場面、道具等的設計總結A.馮夢龍不僅是戲曲作家，而且稱得上舞臺藝術實踐家。在創(chuàng)作和演出實踐中總結出來的理論，特別具有實踐性，這是對戲曲理論研究的重要發(fā)展。解決了有關戲曲創(chuàng)作、改編和演出的許多問題。B.具體見解：①主張抒發(fā)性情，是對明中葉以來戲曲 言情 理論探索的總結②主張藝術形式的創(chuàng)新，是戲曲作家如徐渭、沈璟、李玉等人創(chuàng)作經(jīng)驗的總結③表演理論，注重演員對全劇總體風格的把握和角色的創(chuàng)造，為清代表演理論極大發(fā)展。C.馮夢龍不僅是明末最重要的戲曲理論家之一，而且就理論理論涉及的方面之多而言，可謂是元明兩代絕無僅有的舞臺藝術理論的多面手、D.局限性。蕪雜。抒發(fā)性情，夾雜有關風化；提倡創(chuàng)新，又計較格律；注重 務實 ，排斥作品中的 空靈排宕 的描寫。2.祁彪佳 二品著錄明代傳奇、雜劇共709種。所收傳奇作品分為妙、雅、逸、艷、能、具六品。A.重諷時B.說神妙：肯定首創(chuàng)精神；創(chuàng)作個性和藝術力量；自然真趣。C.評論方法：①重視比較分析②力求褒貶適度③注意風格溯源3.凌濛初《南音三籟》與曲品標準A.天籟：古質自然，行家本色B.地籟：俊逸有思，時露質地C.人籟：粉飾藻繪。《譚曲雜札》的戲曲批評評曲的出發(fā)點是本色當行。A.對梁辰魚、湯顯祖、沈璟三家的評論，而且均以批評為主。B.戲曲創(chuàng)作問題①戲曲搭架：即戲曲故事情節(jié)安排。主張合乎人情、人理、世法，反對扭捏巧造。②賓白：本色，直截道意。③戲曲創(chuàng)作 雙美 ，格律與文辭兼勝。4.張琦《衡曲塵譚》論曲詞創(chuàng)作A.對吟詠性情的禮贊B.作曲 直道本色 ，辨人 吻 ，體人之 意C.把言情作為作曲的首要任務。5.沈寵綏《弦索辨訛》和《度曲須知》A.《弦索辨訛》藝術列舉了《西廂記》及當時盛行的十來套北曲，逐字音注，為歌唱者指明字音和口法。B.《度曲須知》重點是解說戲曲歌唱中念字的格律及技法。6.張岱《陶庵夢憶》A.演劇活動錄B.舞臺藝術錄C.《答袁籜庵》的創(chuàng)作論：合乎情理的 布帛菽粟 之文終勝 狠求奇怪 的荒唐之作。7.孟稱舜的戲曲批評A.從戲劇藝術的特征出發(fā)，強調了劇作的本色和當行。B.傳奇題詞論性情，注意 情 在戲曲創(chuàng)作中的作用。C.《古今名劇合選序》①重點論述了戲曲形象的創(chuàng)造，要有豐富的 戲 ，反映的歷史現(xiàn)象或顯示生活容量很大，要表現(xiàn)古往今來各類人物的各種情態(tài)。②要有生動的 人 ，需要作者設身處地去體驗各種角色的心理特征與行動邏輯。Ｄ.關于藝術風格問題①認為南北曲中皆有 雄爽、婉麗②風格應以作品劃分而不以地域分。8.卓人月的悲劇觀天下歡之日短而悲之日長，生之日短而死之日長。9.袁于令的戲劇論A.《焚香記序》集中體現(xiàn)了袁于令的戲劇觀。要求劇作者必須 有情 ，并進而提出作者要 真 。B.主張演員、作家與觀眾 三位一體C. 奇境 ：出人意料、引人關注、使人驚異的戲劇性。D.《盛明雜劇序》，批判傳奇的長篇巨制E.《南音三籟序》說明嚴守聲律的重要性10.顧起元《客座贅語》戲曲史料，關于昆曲的興起11.沈德符《顧曲雜言》，從筆記《萬歷野獲篇》中摘取、輯錄而成的一部曲話，共23則，主要是對南北曲以及歌舞、小曲、樂器的論述與考證。★《牡丹亭》批評《牡丹亭》問世后， 家傳戶誦，幾令《西廂》減價 。《牡丹亭》受到廣大觀眾與讀者的熱愛。對《牡丹亭》的研究，主要有理論批評、考據(jù)索引、評點刪改等方面的工作。其中三個階段較為活躍：A.問世 明末。重點是對《牡丹亭》劇本的評議，可稱為 劇本論 ，代表人物有王思任、沈際飛、茅氏兄弟等。而湯顯祖本人的《牡丹亭題詞》可以說是劇本論的發(fā)端。B.明末清初，主要是對《牡丹亭》的表演和演唱的研究，可稱為 演出論 ，其中編著演出本的以馮夢龍《風流夢》為代表，研究表演的以《審音鑒古錄》為代表，研究唱曲的以乾隆間葉堂為殿后，整個表演研究則濫觴于明后期的潘之恒。C.當代，重點在研究《牡丹亭》的主題思想及其社會意義，可稱為 社會論 ，以20世紀50至60年代的一批論著為代表。近年來，研究又十分活躍，且有許多突破，角度大為拓寬。劇本論王思任《批點玉茗堂牡丹亭敘》A.說明了湯顯祖具有非凡的 寫意 、 傳神 的創(chuàng)作能力。B.創(chuàng)作主旨： 《牡丹亭》，情也。 認為杜、柳 感應相生 及杜麗娘 從一而終 兩點，說明杜 為情之致正者 ，與 骨香名永 的貞女一樣。從封建倫理的角度為兒女 私情 作辯護。C.人物塑造：每個人物都栩栩如生；各個人物都有鮮明的性格特征；作者善于發(fā)揮個人的想象和獨創(chuàng)性，并傾注了情感與靈性，使虛構的人物活起來。D.語言特色：佳詞與冷語各臻于其妙。陳繼儒《批點牡丹亭題詞》A.認為湯顯祖的戲曲 最稱當行本色B. 翻空轉換 手法C.精神概括為一個 情 字化情歸性 ，繼承王思任 情之至正 說，以《易》論 乾坤 、《詩》載 鄭衛(wèi) 為幌子，把《牡丹亭》的 情 解釋為 男女之思 并證明其合理性。沈際飛《牡丹亭題詞》基本上承接王思任的觀點，但提出人物不是簡單的形象，而是有一定的復雜性。茅暎批點刊印《牡丹亭》，其兄茅元儀為之作序A.茅氏兄弟為維護湯顯祖的 本意 ，對臧懋循的刪改表示不滿。B.突出宣揚了 情 的力量，并提出 奇 在傳奇中意義洪昇搜抉靈根，掀翻情窟吳吳山三婦和評《新鐫繡像玉茗堂牡丹亭》A.肯定了《牡丹亭》結尾不落俗套，又能強化人性格。B. 妙在神情之際葉堂《納書楹四夢全譜》A.古代的《牡丹亭》研究至清代中葉，由葉堂的《納書楹四夢全譜》畫了句號，包括劇本研究和演唱研究。B.充分肯定臨川思夢的成就，對臧晉叔刪改湯顯祖戲曲深表不滿。C.認為湯顯祖 拗折天下人嗓子 是微言。D.不改動原作的曲詞。選本明晚期的戲曲選編之盛，在元明清三代中可謂空前絕后。據(jù)不完全統(tǒng)計，明代出版的戲曲旋即，流傳至今的有30種之多，其中尤以萬歷刊本為最多。A.兼首戲曲、散曲的?！队何鯓犯贰ⅰ对~林摘艷》等。B.專收雜劇的?！豆琶译s劇》、《元明雜劇》、《古今雜劇選》《古雜劇》、《脈望館古今雜劇》、《元曲選》、《古今名劇合選》、《盛明雜劇》C.專收傳奇的。《六十種曲》、《墨憨齋定本傳奇》等。D.按聲腔編選的。《群音類選》《徽池雅調》《八能奏錦》、《玉顧調簧》明代后期的戲曲評點也十分盛行，其中尤以 李卓吾批評 和 玉茗堂批評 最為著名。《李卓吾批評琵琶記》A.注意對劇本思想意義的評論。B.批評本還建議刪去大量掉書袋的曲白及一些拖沓、重出的小關目。C.戲曲語言，提倡本色自然。D.充分肯定戲曲中虛構情節(jié)。E.注意對人物塑造的評議。玉茗堂批評 《焚香記》《紅梅記》A.提出填詞 尚真色 的主張，即不僅要本色，而且要淳真。B.強調了戲曲創(chuàng)作的 變幻出奇C.強調戲曲創(chuàng)作的 結構串插★ 清初戲劇學A.清初戲劇學高潮的到來，是明末戲劇研究持續(xù)發(fā)展的必然結果。B.戲曲創(chuàng)作而言，清初進步的作家對現(xiàn)實的認識更加深刻。李玉蘇州派作家，在劇本中較多地反映了明末清初動亂的現(xiàn)實。在康熙年間問世的《長生殿》《桃花扇》，不僅有很高的藝術性，而且都深切地寄托了作者的 興亡之感 ，代表了清代戲曲創(chuàng)作的最高成就。另一些劇作家，比較注重劇本形式的改善，使之更利于產生劇場效果，如李漁，他的劇本不大追求思想的深刻性，而比價注重通俗性和娛樂性，在舞臺上流傳甚廣。清初的劇作家，大都注意聯(lián)系舞臺演出的要求進行創(chuàng)作。C.演出藝術，在晚明發(fā)展的基礎上又有了新的提高。D.民間的職業(yè)戲班比以往更為興盛。E.弋陽腔與昆山腔爭勝的局面。F.戲劇學在許多方面都已有所開拓，而且有了一批可觀的成果。②吳人的《長生殿》批評，孔尚任的《桃花扇》創(chuàng)作談，對戲曲創(chuàng)作精深及方法的揭示，其深度也勝過明代的一般評點本。③李漁對戲曲創(chuàng)作和演出的系統(tǒng)化研究，代表了清代戲劇寫的最高成就。1.金圣嘆《西廂記》批評A.辨 淫極力鼓吹《西廂記》的成就，力斥 淫書 說。B.說 無作家提筆之前胸中形成的只是 若有若無 的意象，而作家的能力在善于順應自然地撲捉它與刻畫它。C.識 微說明文藝作品的含蓄性和細膩性。①強調作品的細節(jié)描寫。②挖掘劇本細微處的情感、精神的豐富內蘊。D.論 人E.談 法① 移堂就樹 ：前文設下伏線，寫后文主義前呼后應。② 月度回廊 ：情節(jié)構思舒展有度，注意行文的次第。③ 羯鼓解穢 ：克服劇情沉悶的現(xiàn)象。2.洪昇《長生殿》之《自序》、《例言》A.主張戲劇排場去舊布新。B. 審音協(xié)律，無一字不慎C． 義取崇雅，情在寫真 ：格調要高，反對以低級趣味取悅觀眾。3.吳人對《長生殿》的評A. 吳中生有 ：對劇本大膽想象虛構的浪漫主義的肯定與賞識。B. 人定勝天 ：情與理相通C. 以諷為上D. 經(jīng)緯巧織 ：結構嚴密E. 妙在含蓄 ：人物描寫，注意從挖掘 潛臺詞 入手，從而捕捉人物的靈魂。F. 側寫映襯G. 排場新幻H． 本色當行 ：通俗風趣的語言，純樸渾成的語言。I. 注重搬演J. 比較分析4.孔尚任與《桃花扇》批評A.《桃花扇小引》表達了作者對傳奇的總看法①傳奇具有高度的綜合性②戲劇的認識作用與教化作用③戲曲創(chuàng)作的基本要求：博采、嘔成④戲曲創(chuàng)作應有深遠的目的⑤傳奇不一定傳奇事，但要有深遠的內蘊意義。B.《桃花扇凡例》創(chuàng)作經(jīng)驗的總結①主張筆法多變而不離開中心②謹守史實，又要發(fā)揮作家的藝術主動性，創(chuàng)造得更真實、更生動、更豐富。③結構創(chuàng)新，獨辟境界④通過外部動作刻畫人物。C.《桃花扇》批語 戲曲創(chuàng)作技法散論①關于格局：須新，切忌落套。②關于人物塑造：強調曲白與人物性格的關系；強調結構與人物的關系：人物的戲劇動作與全劇的情節(jié)結構密不可分。③關于傳奇的結尾：清初曲論新潮1.李玉《南音三籟 序言》作曲必求 節(jié)奏 、 轉度 、 天然 、 渾如 。2.丁耀亢《嘯臺偶著詞例》戲曲創(chuàng)作必須注意出新，語言方面要 白描 、 真色 。提出了有關戲曲創(chuàng)作的 三難 、 十忌 、 七要 和 六幺 等。3.黃周星《制曲枝語》主張作曲發(fā)于天然，重于趣，反對雕琢。4.尤侗及其論曲序文認為曲可以很好的抒發(fā)感情，作曲要求兼重 性情 與 聲音5.劉廷璣《在園雜志》偏重文詞，對戲曲聲腔的記錄、舞蹈演變的分析6.毛聲山《琵琶記》批評①注意描寫的輕重詳略③關于歷史題材的取舍與虛構問題。 計其文，而不計其事 。7.黃圖珌《詞曲》篇① 曲貴乎口頭言語，化俗為雅② 詞氣 ：貫穿于作品的內在精神； 詞情 ：創(chuàng)作中 情景相生 ?！?李漁《李笠翁曲話》李漁，不僅在戲曲創(chuàng)作方面，而且在戲曲教學、導演及演出諸方面，都作了精密的研究和總結，試圖從戲曲的總體藝術規(guī)律及創(chuàng)作方法上創(chuàng)立理論結構?！对~曲部》三卷主要論戲曲創(chuàng)作方法；《演習部》二卷等主要論戲曲教習、導演方法。1.戲曲結構論 結構第一A.戒諷刺 論戲劇的社會教化作用。把如何實現(xiàn) 勸懲 人心作為戲劇創(chuàng)作構思的首要問題，反對把戲曲作為個人報仇泄怨的工具。B.立主腦 論劇本創(chuàng)作的 本意要求情節(jié)結構的單一， 主腦 即引起作家最初創(chuàng)作沖動的 人 和 事 ，這往往只有 一人 和 一事 ，這是劇作家傾注全力要表現(xiàn)的 一人一事 。并把 立主腦 作為戲曲創(chuàng)作總體構思的最重要的一環(huán)。C.脫窠臼、戒荒唐 論戲劇的新奇①以新的因素引起觀眾的興趣，由于文藝欣賞的厭舊喜新，寫作也要注意出新。②求新，卻不能失之情理之外。③高明的作家善于從平淡的事中開拓出動人的奇情新態(tài)。D.審虛實 論戲曲的藝術真實①這里指有關戲曲題材的處理方法。②強調了虛構的意義，主張 傳奇無實，大半皆寓言耳 ，把藝術真實與生活真實區(qū)分開來。E.密針線、減頭緒 論戲曲的關目和間架① 密針線 ：戲劇關目的內部銜接和結構的緊密性。說明了作家對素材的提煉、② 減頭緒 ：情節(jié)結構的單一性。從演劇效果出發(fā)，主張 一線到底 ?？傉摚簯蚯鷦?chuàng)作的結構論，是李漁對戲曲理論的重大貢獻。在結構論中，李漁透徹地闡述了戲曲創(chuàng)作總體構思的重要性及總體構思所包含的幾個重要方面的內容，創(chuàng)造性的提出了 結構第一 。在總體構思的諸方面中，強調了劇作家的立意和對全劇間架結構的全局設計的重要意義。2.戲曲語言論：從劇場效果和觀眾要求出發(fā)，說明戲曲語言應具備的特色。A.貴顯現(xiàn) 論戲曲語言的通俗化因為戲曲是要當眾表演 與大眾齊聽 ，不能有費解之處，而且表演藝術是流動的藝術，其欣賞過程系一次性完成，因而要一聽即明，不可能再思而后解。B.重機趣 論戲曲語言的靈性及生動性即內在精神與外部風致，要求語言富有靈性和情趣，克服板實、板腐的現(xiàn)象。C.求肖似 論戲曲語言的性格化戲曲語言要注意行當腳色的分別。李漁的獨創(chuàng)性在于把言情論與戲曲的代言體特征聯(lián)系起來，提出 欲代此一人立言，先宜代此一人立心 ，認為劇作家不只是抒寫自己之情，而且要抒劇中人之情，即代劇中人立心立言，而且立心在先，立言在后。只要劇作家 設身處地 ，體察劇中人的思想精神和心理特色，可以達到 心曲隱微，隨口唾出 的境界。D.正音律 論戲曲語言的音樂性李漁不僅以正音律要求曲詞，而且以此要求賓白。3.戲曲演習論李漁所謂的 演習 ，著重從導演和教習兩個角度探討演出藝術，因此，《閑情偶寄 演習部》是有關戲劇導演和戲劇教學的著作。A.戲曲的案頭處理注意劇本與演出的關系；在論演出時，又特別注意舞臺的二度創(chuàng)作與劇本的依存關系。戲曲教師的案頭工作，則是聯(lián)系劇本和搬演的紐帶。主要有兩個方面：一是選擇劇本；二是處理劇本。①選劇第一。選劇的原則：Ⅰ 別古今 ：先選古本，后選今本。Ⅱ 劑冷熱 ：應注意劇情熱鬧和冷靜的關系。②變調第二。根據(jù)實際情況和需要，李漁劇本的 變調 （對所選劇本作些必要的處理， 增減出入 ，使之增添 天然生動之趣 ）工作著重抓兩項。Ⅰ 縮長為短 ：拔出情節(jié)可省的數(shù)出，只在前后出增數(shù)語予以交代即可；將原戲重新編寫過，成為十出左右的一本新劇。Ⅱ 變舊為新 ：通過修改， 透入世情（ 世道 、 人心 ）三昧，使舊劇的精神與新的世道人心相適應；對于舊劇中的缺陋，則給予補正。4.戲曲的場上教演A.授曲。解明曲意；講究唱曲；調節(jié)伴奏。B.教白。① 高低抑揚 ：從句子文字結構及語法習慣來處理說白；② 緩急頓挫 ：靠領悟。C.脫套。指出要克服當時存在的比較嚴重的衣冠、語言及科諢方面的惡習。5.戲曲演員的訓練《聲容部》A.選材。培養(yǎng)演員的氣質，啟示演員的感受能力，觸發(fā)表演的創(chuàng)作靈機。B.化妝。C.習技。①學習文化②學習絲竹，開發(fā)表演藝術智能的有效措施。③學習歌舞，是戲曲演員習技的關鍵和總結?！?評價李漁總論：李漁戲曲創(chuàng)作論，不管是結構論或語言論，其最顯著的特點，是深刻地揭示了劇本的兩重性 文學性（可讀性）和戲劇性（可演性），并較好地解決了這兩者結合的理論問題和方法問題。不管是論結構、論詞采還是論賓白，都提出劇本要有文學價值，但更突出地提出劇本如何適應演唱的需要，即要有演出價值。李漁在豐富的創(chuàng)作實踐經(jīng)驗基礎上總結出來的創(chuàng)作理論及創(chuàng)作技巧，特別富有務實精神，同時又特別富有獨創(chuàng)精神，因而富于啟發(fā)性和切實可行的特點，對劇作家的創(chuàng)作自然具有現(xiàn)實指導意義。戲曲創(chuàng)作論的突出優(yōu)點是理論系統(tǒng)的漸趨完善。戲曲創(chuàng)作理論的系統(tǒng)性，是從王驥德開始的，李漁再次基礎上，加強了理論的內在邏輯性和研究的細密。李漁不愧為一位真正的戲劇家，不僅在編劇方面創(chuàng)造了新的藝術風格，而且傾注了極大的熱情和經(jīng)歷開展戲曲演出活動，并貢獻了一部頗有分量的戲劇學專著。不僅在創(chuàng)作論和創(chuàng)作方法方面提出了許多十分寶貴的新見解，而且在導演工作和戲劇教學工作方面，初步創(chuàng)立了系統(tǒng)性的理論。在李漁筆下的戲劇學，已包含了創(chuàng)作論、導演論、演員論、觀眾論、舞臺效果論及教學論等諸方面，構成一部破具規(guī)模并初見體系化的戲劇學著作。特色：一是理論研究和方法、技巧研究結合起來，特別在方法研究方面著力最深。二是把喜劇活動的各個方面作為一個整體進行研究，把劇本、演出團體和劇場的研究貫通起來。三是論述的創(chuàng)新性、通俗性和生動性都出類拔萃。缺點：筆下常出現(xiàn)的商人氣和庸俗氣深感不滿。清中期戲劇學的新成就花部崛起，昆曲逐漸脫離大眾。在戲劇學方面，傳統(tǒng)去學方式的研究也結束了它的黃金時代，戲劇學家們把注意力放在對舞臺藝術的深入研究，或者注目于花部這個生機勃勃的新領域。1.李斗《揚州畫舫錄》該書第五卷記錄了揚州的昆劇及各種地方戲的演出情況，記錄了梨園腳本體制、班社師承關系、場面行頭規(guī)模等有關戲劇的各種情況，并以較多的筆墨評述了當時昆劇演員的表演藝術，間及對花部的評述。A.要演好一個腳色，必須兼通幾種腳色B.丑角應善于體會人的靈魂深入的各個側面，以豐富多變的技巧予以生動的體現(xiàn)。C.注意揭示演員的傳神表演。D.對雅、花兩部演員的評議E.較少了當時揚州一帶花部的演出及聲腔劇中流變情況。F.對 場面 和 行頭 的專門記錄。2.張江裁《消寒新詠》為了能逼真、傳神地表現(xiàn)角色，演員必須注意表演的分寸感與準確性。3.《審查鑒古錄》論角色的創(chuàng)造道光年間由王繼善訂定。A.書中記錄了昆曲舞臺上的創(chuàng)作成就，從表演方法、技巧和技術基礎等方面提供了演出的范本。B.通過比較，指明了人物的貫穿動作。C.還對動作的過程和節(jié)奏作出明確的規(guī)定。D.演員表演角色，還要注意戲劇情境所規(guī)定的情調、意境與風格特色。4.徐大椿《樂府傳聲》A.論字音與口法。①寫了若干專章論述 五音 、 四呼 、 鼻音、閉口音 、 四聲各有陰陽 諸問題，要求演唱者真正做到 識真念準 。②掌握各種唱法， 平聲唱法 、 上聲唱法 、 去聲唱法 、 入聲唱法 。B.論曲情與唱曲①曲情與宮調的關系。②論聲音的強弱，產生不同的感情色彩。5.《梨園原》的表演理論黃旛綽。A.《藝病十種》，在批評這十種藝病時，作者還提出了正面的要求。B.《身段八要》，著重提出了一套有關形體訓練和舞臺形體動作的基本規(guī)范要點。C.《寶山集六則》，① 聲 ：要求演唱聲音體現(xiàn)不同的感情色彩。② 曲 ： 按情行腔③ 白 ：說白要有感情，而且要注意不同場合的不同語調，還要自然親切。④ 勢 ：表演形態(tài)和體勢，要真?？傉摚呵宄衅谙嗬^出現(xiàn)的三部戲劇舞臺藝術研究著作：《審音鑒古錄》、《樂府傳聲》和《梨園原》，分貝是有關戲曲導演學、戲曲音樂學和戲曲表演學的著作。這三部著作的出現(xiàn)，標志著中國戲曲作為舞臺藝術的高度發(fā)展，標志著中國戲曲藝術研究由長期以劇本論和史料學為主重新轉向重演出論的重要轉折，而且標志著對舞臺藝術的研究由明代的雜感式向體系化的大踏步前進。6.焦循與《花部農譚》A.對 花部 的推崇從 事 （劇本內容）、 詞 （戲曲語言）、音（戲曲聲腔）三方面肯定了花部的優(yōu)點。B.談歷史劇的藝術處理允許藝術虛構，又主張歷史劇的虛構還應建立在歷史真實的基礎上。對歷史人物的刻畫、不宜任意歪曲。C.考據(jù)中的戲劇學焦循《劇說》系從古今雜著中爬梳大量論曲、論劇資料匯輯而成。D.論曲詩舉隅①詠作家和作品②題演出7.凌廷堪《論曲絕句》A.認為 律嚴 之事（演唱藝術）與世界相同B.人物戲曲語言究以合本色當行為好。C.指出徐渭與湯顯祖是戲曲史上的革新派人物。D.對戲劇 事實 與 史傳 關系的合理認識。8.梁廷枏《藤花亭曲話》A.不榮古而陋今B.不黨同而伐異C.比較與辨析D.以文為主清后期曲論例話1.劉熙載《藝概 詞曲概》A.強調詞與曲的關系B.指出 借俗寫雅C.指出 破有 （反對過施情彩）、 破空 （反對道學風或僧侶風）的主張2.陳棟《北涇草堂外集》3.楊恩壽《詞余叢話》：強調曲、白相生曲目錄有關劇目記錄的著作：清初期高奕《新傳奇品》（對每位作家略加評語），中期黃文旸《曲?？偰俊罚ㄊ针s劇、傳奇一千余種），晚期支豐宜《曲目新編》乾隆間刊行的笠閣漁翁的《笠閣批評舊戲目》，共著錄了明代及清初傳奇179種，很多是其他曲目所不載、或記載而作者姓名不同的，因此有助于曲目考證。近人所編的《曲?？偰刻嵋?6卷，是一部曲目巨著，是《樂府考略》和《傳奇匯考》殘本的整理本。劇史考以明代胡應麟的《莊岳委談》為起始，清初為李調元的 二話 ，中期為焦循的《劇說》，晚期為楊恩壽《詞余叢話》正續(xù)兩編。姚燮《金樂考證》A.戲劇起源B.戲班C.引用各家曲話中評論作家或作品的材料吳梅《顧曲塵談》包括《原曲》《制曲》《度曲》《談曲》四張，詳論昆曲的宮調、音韻、南北曲的作法及昆曲的唱法，兼談元明以來曲家軼聞。《曲學通論》與《顧》多有雷同。A.論南曲作法：①詞牌之體式宜別②曲音之卑亢宜調③曲中之板式宜檢B.論北曲作法①要識曲譜②要明務頭③要聯(lián)套數(shù)C.論作劇法① 真 字②風趣③ 美D.論緊要處①結構嚴謹②詞采超妙③賓白優(yōu)美《中國戲曲概論》A.對元明兩代的雜劇作比較分析。B.風格流派分析元雜劇：王實甫為研煉艷冶之詞；關漢卿以雄肆易其赤幟；馬致遠則以清俊開宗。明傳奇：吳江（以俚俗之語求合律）、臨川（以北詞之法作南音）、昆山（創(chuàng)作適應昆曲的演唱需要）三家。★ 吳梅、王國維比較總論：吳梅建立了新的學科 曲學 。在創(chuàng)作形式研究方法上，卻基本上沿襲明末清初的一套成規(guī)，而缺乏新鮮感。王國維一方面繼承了中國傳統(tǒng)文化中的優(yōu)秀遺產，一方面引進了西方文化中一些新的精神，使他的研究成果一新耳目。A.關于戲曲的起源與形成。王氏著重考察 戲 的源流。從優(yōu)戲、百戲一直講到唐代的歌舞戲和滑稽戲、宋代的歌舞滑稽戲、元代的北劇南戲。吳梅則著重考察了 曲 ， 樂府亡而詞興，詞亡而曲作。 王國維的 戲學 許多觀點引子西方，吳梅的 曲學 更多的繼承中國傳統(tǒng)曲學的精神。B.對戲曲作品的評論角度。王國維偏重于從文學性方面出發(fā)，而吳梅則從文與律兩方面、即文學性與舞臺性的全面出發(fā)。C.對戲曲發(fā)展的認識。王氏標舉元劇的極高成就，而他又認為中國戲曲的發(fā)展止于元代。吳梅著重研究明清戲曲，且有許多新的觀點，如風格流派、對某部作品的分析等，很有新意。
解放軍文職招聘考試2、荒誕主義戲劇：-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-05-23 15:55:14中外戲劇史一.、名詞解釋：（共20分 每題5分）1、戲劇：從Theater的角度而言，要求有舞臺、演員、觀眾這三個基本要素，當然還有演出的內容 故事；從Drama的角度而言，戲劇是行動（Act）的藝術，男演員（Actor）和女演員（Actress）向觀眾們展現(xiàn)行動的沖突、對抗和貫徹；從Play的角度而言，叫做 活人演活人給活人看；是游戲和寄情寄夢的方式。2、荒誕主義戲劇：荒誕派戲劇現(xiàn)代戲劇流派之一?；恼Q(absurd)一詞，由拉丁文的sardus（耳聾）演變而來，在哲學上指個人與其生存環(huán)境脫節(jié)。 荒誕派戲劇 這一名詞，最早見于英國戲劇評論家馬丁 艾思林1962年出版的《荒誕派戲劇》一書，它是作者對20世紀50年代在歐洲出現(xiàn)的貝克特、尤內斯庫和品特這類劇作家作品的概括?；恼Q派戲劇的哲學基礎是存在主義，否認人類存在的意義，認為人與人根本無法溝通，世界對人類是冷酷的、不可理解的。他們對人類社會失去了信心，這正是第二次世界大戰(zhàn)后西方資本主義社會現(xiàn)實在意識形態(tài)上的反映。3、三一律是西方戲劇結構理論之一，亦稱 三整一律 。是一種關于戲劇結構的規(guī)則。先由文藝復興時期意大利戲劇理論家提出，后由法國古典主義戲劇家確定和推行。要求戲劇創(chuàng)作在時間、地點和情節(jié)三者之間保持一致性.即要求一出戲所敘述的故事發(fā)生在一天（一晝夜）之內，地點在一個場景，情節(jié)服從于一個主題。法國古典主義戲劇理論家布瓦洛把它解釋為 要用一地、一天內完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞臺充實。4、易卜生：挪威劇作家，現(xiàn)代戲劇之父。他的戲劇道路可分成三個階段：浪漫主義、批判現(xiàn)實主義、象征主義。代表作品有：《玩偶之家》、《培爾 金特》、《野鴨》等。5.莎士比亞英國文藝復興時期的偉大戲劇家。其代表劇作是四大悲劇：《哈姆萊特》、《奧賽羅》、《李爾王》、《馬克白斯》。6.程式化中國戲曲的主要藝術特征之一。程式是戲曲反映生活的表現(xiàn)形式。它是指對生活動作的規(guī)范化、舞蹈化表演并被重復使用。程式直接或間接來源于生活，但它又是按照一定的規(guī)范對生活經(jīng)過提煉、概括、美化而形成的。其中凝聚著古往今來藝術家們的心血，它又成為新一代演員進行藝術再創(chuàng)造的起點，因而戲曲表演藝術才得以代代相傳。戲曲表演中的關門、上馬、登舟等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戲曲從劇本形式、角色行當、音樂唱腔、化妝服裝等各個方面，都有一定的程式。優(yōu)秀的藝術家能夠突破程式的某些局限，創(chuàng)造出自己具有個性化的規(guī)范藝術。程式是一種美的典范。7.《野人》《野人》是高行健80年代戲劇探索的代表作，發(fā)表于1986年，被作者稱為 多聲部史詩劇 。全劇三章，時間上下幾千年，戲中有四條平行的線：生態(tài)問題，尋找野人，現(xiàn)代人的悲劇，《黑暗傳》的發(fā)現(xiàn)，這些含有同內容的線索交織一起，構成一種復調。作者從人類文明完美和諧發(fā)展的理想出發(fā)揭示了人類發(fā)展中的種種偏至的文化現(xiàn)象，顯示了作者全面反思人與自然關系的宏大意圖，和清醒的文化意識?！兑叭恕吠怀龅伢w現(xiàn)了作家對敘述方式的探索。由跳躍很大的三十多段戲構成，作家突破中傳統(tǒng)話劇寫實時空的藝術規(guī)范，自由地調度戲劇場面。在表現(xiàn)手法上，充分調動了朗誦，舞蹈，啞劇，傀儡，面具，歌隊等藝術手段，并將音樂作為角色運用，大大豐富了話劇的表演手段，多種藝術媒體的綜合運用使作品呈現(xiàn)出絢麗多彩的風格。8.表現(xiàn)主義戲劇表現(xiàn)主義戲劇是歐美現(xiàn)代派戲劇主要流派之一。表現(xiàn)主義劇作家受現(xiàn)代心理學的影響，認為藝術美不應該與外界現(xiàn)實保持一致，而應該與藝術家的內心一致。這樣一來，表現(xiàn)主義戲劇作品中的世界就不再是一個客觀的世界，而是一個扭曲變形了的主觀世界，是劇作家意識流動的產物，因此，表現(xiàn)主義戲劇也被稱為 主觀的戲劇 。表現(xiàn)主義戲劇對社會現(xiàn)實的揭示和批判絕不遜色于現(xiàn)實主義戲劇，社會的虛偽與人的沉淪，特別是人性的扭曲等生存現(xiàn)狀都是表現(xiàn)主義熱衷的題材。代表作品：斯特林堡的《一出夢的戲劇》、《鬼魂奏鳴曲》，凱澤的《從清晨到午夜》、奧尼爾的《瓊斯皇》等。9.《茶館》：三幕話劇《茶館》由老舍創(chuàng)作，發(fā)表于一九五七年，不僅是老舍最成功的作品，而且是屬于建國三十年以來具有世界影響的我國優(yōu)秀劇作之列的?！恫桊^》以高度的藝術概括性描寫了從一八九八年戊戌政變失敗到抗日戰(zhàn)爭勝利后五十多年的社會變遷的歷史，生活的畫面十分廣闊和豐富。它不是正面反映急風暴雨式的社會革命運動，而是通過社會一角的演變，自然地透露出整個社會變動的信息。茶館這個 小社會 正是當時那個 大社會 的縮影。10.布萊希特戲劇：布萊希特戲劇是20世紀德國戲劇的一個重要學派，并形成了自己的演劇體系，對世界戲劇發(fā)生著很大影響。布萊希特在戲劇上的重要貢獻是創(chuàng)立了 敘事劇 理論。他的戲劇美學思想是建立在辯證唯物主義認識論基礎上的，基本出發(fā)點是：戲劇必須起教育作用，不但說明世界，而且要改變世界。其藝術方法的核心是 間離效果 （一譯 陌生化效果 ）。布萊希特有意識地在角色、演員和觀眾之間制造一種感情上的距離，使演員既是他的角色的表演者，又是它的 裁判 ；使觀眾成為 旁觀者 ，用探討、批判的態(tài)度對待舞臺上表演的事件。他要求導演讓演員最大限度地發(fā)揮其主觀能動作用；同樣，他也讓觀眾在思考上及美學欣賞上最大限度地發(fā)揮主觀能動性，并通過觀眾的主觀能動性使作品達到更高的美感教育作用。11. 戲劇從Theater的角度而言，要求有舞臺、演員、觀眾這三個基本要素，當然還有演出的內容 故事；從Drama的角度而言，戲劇是行動（Act）的藝術，男演員（Actor）和女演員（Actress）向觀眾們展現(xiàn)行動的沖突、對抗和貫徹；從Play的角度而言，叫做 活人演活人給活人看；是游戲和寄情寄夢的方式。12 曹 禺：中國現(xiàn)代劇作家，其創(chuàng)作代表中國現(xiàn)代戲劇的成熟。代表作：《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》。二、簡答題：（30分，每題10分）1、古希臘悲劇的起源起源于酒神祭奠。古希臘的戲劇是在酒神祭典中發(fā)展起來的。悲劇起源于 酒神頌歌 ， 悲劇 一詞的希臘文原意就是 山羊之歌 。喜劇也由歌舞和滑稽戲中脫胎而出， 喜劇 一詞的希臘文原意是 狂歡之歌 。2、《雷雨》《雷雨》是曹禺代表作，也是我國三十年代以后話劇舞臺上具有強大生命力的優(yōu)秀劇作。最初發(fā)表在一九三四年巴金、靳以主編的《文學季刊》一卷三期上，是曹禺第一部成功的作品。由于它的堅實的生活內容和獨特的表現(xiàn)技巧，從一問世，便在社會上產生了熱烈的反響。劇本通過一個帶有濃厚封建色彩的資本家家庭內部的尖銳沖突，以及周魯兩家錯綜復雜的矛盾糾葛，生動地展現(xiàn)了這個具有典型意義的剝削階級家庭的全部罪惡歷史；劇作對封建家庭的腐朽、沒落、污濁的內幕，做了深刻而又精致的描繪；透過這個家庭，可以看到半殖民地半封建社會的罪惡和黑暗，和它必然滅亡的命運，以及人心和人心的復雜，以及人在命運面前的無奈。3、簡述《茶館》思想內容。三幕話劇《茶館》發(fā)表于一九五七年，這是老舍劇作的藝術風格和特點發(fā)揮得最充分的一出戲。此劇于一九五八年和一九六三年兩次演出，得到了好評，震動了國內外劇壇；《茶館》不僅是老舍最成功的作品，而且是屬于建國三十年以來具有世界影響的我國優(yōu)秀劇作之列的?！恫桊^》以高度的藝術概括性描寫了從一八九八年戊戌政變失敗到抗日戰(zhàn)爭勝利后五十多年的社會變遷的歷史，生活的畫面十分廣闊和豐富。它不是正面反映急風暴雨式的社會革命運動，而是通過社會一角的演變，自然地透露出整個社會變動的信息。作者沒有正面描寫那些他所不熟悉的政治舞臺上的 大人物 ，也沒有把當時發(fā)生的重大政治事件搬上舞臺，而是集中筆墨著力刻畫了一大批 小人物 從茶館的掌柜到形形色色的茶客和其他各種 光顧 茶館的人。這些人物各有各的性格、思想和命運，而這一切又無不與那個社會的政治發(fā)生著有形無形的聯(lián)系。茶館這個 小社會 正是當時那個 大社會 的縮影。4 寫出三位古希臘戲劇家和他們的代表作。埃斯庫羅斯《被縛的普羅米修斯》，索?？死账埂抖淼灼炙雇酢?，歐里庇得斯《美狄亞》。5戲曲藝術特征綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術特征，也是梅蘭芳體系的核心。這些凝聚著中國傳統(tǒng)文化的美學思想精髓，構成了獨特的演劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀著它的獨特的藝術光輝。6、易卜生在中國傳播和影響1、《玩偶之家》在我國婦女解放運動中起了積極的作用。2、1914年春柳社翻譯并上演了《娜拉》。 五四 時期，我國各城市先后上演了《娜拉》等社會問題劇。1935年，上海左翼劇聯(lián)組織的業(yè)余實驗劇團也演出了《娜拉》。解放后，人民文學出版社多次將潘家詢譯的易卜生劇作重印發(fā)行。。3、1918年6月，《新青年》出版了 易卜生號 ，發(fā)表了胡適的《易卜生主義》、羅家倫和胡適合譯的《娜拉》及其他譯文?？傊?，易卜生作品在現(xiàn)代中國產生了巨大影響，其影響是同20世紀初期中國人民反帝反封建，特別是婦女解放緊密聯(lián)系在一起。7.簡析《榆樹下的欲望》劇如其名，以人的欲望為關注焦點，通過主要人物之間的沖突，展現(xiàn)了欲望控制下人的行為。其實，他們就是欲望的化身，演繹著欲望與欲望之間的沖突釀成的人間悲劇。以農莊為代表的物質利益就是人心深處激蕩著的欲望的具體化，它操縱著人的所作所為，也決定了人與人之間的關系，他們之間的親與仇、恩與怨，愛與恨。它具體體現(xiàn)的象征就是農莊兩株 高大的榆樹 它黑壓壓地籠罩著，把房子壓得透不過氣，就像個疲憊不堪的婦女把松垂的乳房、雙手和頭發(fā)倚靠在房頂上 。奧尼爾在這部戲里以各種手段來描摹 欲望 用舞臺提示、用人物對話、用人物的行為等等。作為藝術家，奧尼爾還對人的欲望做了驚心動魄的表現(xiàn)。如，卡博在講發(fā)家史，埃本隔墻注視，阿比熾熱的眼光仿佛能看見埃本的行為和目光 再如阿比為了愛欲用枕頭把自己的孩子悶死。8.高行健戲劇創(chuàng)作。高行健是80年代中國戲劇探索劇的代表作家，其探索三部曲：《絕對信號》、《車站》和《野人》代表了他戲劇探索的成就?！督^對信號》是80年代中國當代小劇場演出的第一部劇作；《車站》用荒誕手法影射了中國十年浩劫；而《野人》代表了他探索劇的最高成就?！兑叭恕钒l(fā)表于1986年，被作者稱為 多聲部史詩劇 。全劇三章，時間上下幾千年，戲中有四條平行的線：生態(tài)問題，尋找野人，現(xiàn)代人的悲劇，《黑暗傳》的發(fā)現(xiàn)，這些含有同內容的線索交織一起，構成一種復調。作者從人類文明完美和諧發(fā)展的理想出發(fā)揭示了人類發(fā)展中的種種偏至的文化現(xiàn)象，顯示了作者全面反思人與自然關系的宏大意圖，和清醒的文化意識?！兑叭恕吠怀龅伢w現(xiàn)了作家對敘述方式的探索。由跳躍很大的三十多段戲構成，作家突破中傳統(tǒng)話劇寫實時空的藝術規(guī)范，自由地調度戲劇場面。在表現(xiàn)手法上，充分調動了朗誦，舞蹈，啞劇，傀儡，面具，歌隊等藝術手段，并將音樂作為角色運用，大大豐富了話劇的表演手段，多種藝術媒體的綜合運用使作品呈現(xiàn)出絢麗多彩的風格9 《偽君子》中的達爾丟夫的性格特征。《偽君子》深刻地揭露了教會勢力的虛偽性和欺騙性，這完全體現(xiàn)在中心人物達爾丟夫的身上。達爾丟弗是一個披著宗教 良心導師 的外衣，打著上帝的旗號進行欺騙和掠奪的偽君子形象。虛偽是他性格的主要特征。莫里哀采取人物自我暴露的手法，由表及里、層層深入地撕下達爾丟夫的假虔誠的外衣，揭露出他的流氓惡棍的本質以及他的危害。三、論述題（50分）1、簡論你心中的莎士比亞。（30分）（1）莎士比亞的意義和價值。（2）莎士比亞的創(chuàng)作。2、寫出莎士比亞四大悲劇，并對其中一部劇作進行分析。四大悲?。骸豆防滋亍贰秺W賽羅》《李爾王》《麥克白》；分析其中一部。劇作的內容和藝術風格分析。3 簡論中國現(xiàn)代戲劇的成熟及標志。曹禺劇作代表中國現(xiàn)代戲劇的成熟，分析其創(chuàng)作。4中國戲曲的藝術特征。綜合性、虛擬性和程式化5 寫出中國當代三個戲劇劇院并分析其中之一。北京人民藝術劇院、國家話劇院和上海話劇藝術中心；各自特色。6 寫出三位中國當代劇作家及其代表作，并對其中一部劇作進行分析。（20分）
解放軍文職招聘考試戲劇常識及作家簡介-解放軍文職人員招聘-軍隊文職考試-紅師教育
發(fā)布時間：2017-05-23 16:15:10戲劇常識及作家簡介一、概述：戲劇1、 定義：戲劇是一種綜合的舞臺藝術，它借助文學、音樂、舞蹈、美術等藝術手段塑造舞臺藝術形象，揭示社會矛盾，反映現(xiàn)實生活。戲劇的種類很多。根據(jù)表演形式的不同可以分為話劇、歌劇、舞劇、戲曲等。話劇以對話為主，如《雷電領》；歌劇以歌唱為主，如《白毛女》、《圖蘭朵》；舞劇以舞蹈為主，如《絲路花雨》；戲曲是我國傳統(tǒng)的戲劇形式，包括昆曲、京劇和各種地方戲，以歌唱、舞蹈為主要表演手段。根據(jù)劇情的繁簡和結構的不同，戲劇又可分為多幕劇和獨幕劇。根據(jù)題材所反映的時代的不同，戲劇可分為歷史劇和現(xiàn)代劇。根據(jù)矛盾沖突性質和表現(xiàn)手法的不同，戲劇還可以分為喜劇、悲劇和正劇。喜?。憾嘁钥鋸埖氖址?、巧妙的結構、詼諧的臺詞及對喜劇性格的刻畫引人發(fā)笑 。悲?。菏且詣≈兄魅斯c現(xiàn)實之間不可調和的沖突及其悲慘的結局，構成基本內容的作品。: 悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看 。正?。?正劇的外部表現(xiàn)特征，主要在于人物命運、事件結局的完滿性。它既指完美的收場、幸福的結局，又指生活的肯定方面或生活的否定方面。地域色彩不同：京?。ū本?、豫?。ê幽希?、楚?。ê苯鳎?、黃梅戲（浙江）等藝術形式和表現(xiàn)手法不同：話劇、歌劇、舞劇、詩劇、歌舞劇、相聲劇。演出不同：舞臺劇、廣播劇、電影、電視劇等戲劇文學（劇本）是舞臺演出的依據(jù)和基礎，是戲劇的主要組成部分，直接決定著戲劇的思想性和藝術性。劇本一般有以下幾個特點：1、有尖銳的矛盾沖突即戲劇沖突 。戲劇沖突展現(xiàn)人物性格特點，推動劇情的發(fā)展，揭示作品的主題。戲劇沖突的發(fā)展變化過程就構成了劇本的情節(jié)結構。劇本的情節(jié)結構，一般可分為開端、發(fā)展、高潮和結局四部分，有的多幕劇還有序幕和尾聲。2、主要運用人物語言（對話、唱詞、獨白、旁白）、動作塑造人物形象：人物語言、動作高度個性化，符合各自身份和性格特點。3、適合舞臺演出：人物、事件、時間、地點高度集中，人物不能太多，事件不能紛繁，場景不能過多地變換。4、有舞臺說明：舞臺說明寫在每一幕（或場）的開端、結尾和對話中間，內容包括人物、時間、地點、服裝、道具、布景以及人物的表情、動作、上下場等。2、 特點：（1）、劇本必須適合舞臺演出。演出要受到時間和空間的限制，把發(fā)生在不同地點和較長時間里大事情集中在有限的舞臺和兩三個小時內的演出中表現(xiàn)出來。遵循 三一律 :時間、人物、中心，這三個性質都要依據(jù)同一地點，同一時間，同一中心而構成的。（2）、必須有集中尖銳的矛盾沖突。戲劇是反映現(xiàn)實生活中的矛盾沖突的，沒有矛盾沖突就沒有戲劇。這中沖突是社會矛盾的反映，它有一定的發(fā)展過程，這個過程就構成了劇本的情節(jié)結構。劇本的情節(jié)結構可分為：開端 發(fā)展 高潮 結局開端：介紹人物關系和揭示矛盾沖突發(fā)展：描寫情節(jié)的波瀾起伏，一波未平一波又起，一步步把矛盾沖突推向高潮。高潮：矛盾沖突發(fā)展到頂點并表現(xiàn)出急劇轉化的局面結局：結局是情節(jié)發(fā)展的必然結果，也是矛盾沖突的解決。尾聲：與序呼應，對劇本的思想內容作些啟示，引起人們的聯(lián)想和展望。（3）、人物的語言和動作必須合乎各自的身份和特征劇本的語言包括臺詞和舞臺說明兩個方面。劇本的語言主要是臺詞。臺詞，就是劇中人物所說的話，包括對話、獨白、旁白。獨白是劇中人物獨自抒發(fā)個人情感和愿望時說的話；旁白是劇中某個角色背著臺上其他劇中人從旁側對觀眾說的話。劇本主要是通過臺詞推動情節(jié)發(fā)展，表現(xiàn)人物性格。因此，臺詞語言要求能充分地表現(xiàn)人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、簡練明確，要口語化，要適合舞臺表演。舞臺說明，又叫舞臺提示，是劇本語言不可缺少的一部分，是劇本里的一些說明性文字。舞臺說明包括劇中人物表，劇情發(fā)生的時間、地點、服裝、道具、布景以及人物的表情、動作、上下場等，這些說明對刻畫人物性格和推動、展開戲劇情節(jié)發(fā)展有一定的作用。這部分語言要求寫得簡練、扼要、明確。這部分內容一般出現(xiàn)在每一幕(場)的開端。結尾和對話中間，一般用括號(方括號或圓括號)括起來。3、劇本刻畫人物推進劇情和表達思想的手段有：（1）、舞臺說明：包括人物表、舞臺美術、環(huán)境、音響、人物上下場、人物對話的姿態(tài)、動作、表情、心理活動等。（2）、人物的對白和唱詞：包括獨白、旁白、對白。是劇本的主要組成部分，其任務是展開情節(jié)、提示人物性格、表現(xiàn)主題思想。（3）、結構形式：分幕分場。墓是大單位，場是小單位莎士比亞簡介威廉 莎士比亞(1564 1616)，文藝復興時期英國杰出的戲劇家，詩人。1564年出生于一個富商家庭。他曾經(jīng)在 文法學校，，讀書，后因父親破產，中途輟學。21歲時到倫敦劇院工作，很快就登臺演戲，并開始創(chuàng)作劇本和詩歌。他創(chuàng)作的大部分是詩劇，主要作品有《李爾王》《哈姆雷特》《奧賽羅 《羅密歐與朱麗葉 威尼斯商人》等。他的作品是人文主義文學的杰出代表，在世界文學史上占有極重要的地位。四大悲?。骸豆防滋亍贰独顮柾酢贰秺W賽羅》《 麥克佩斯》）四大喜劇《仲夏夜之夢》《威尼斯商人》《皆大歡喜》《無事生非》在西方世界，一般人家必備的兩本書，一本是《圣經(jīng)》，一本就是《莎士比亞全集》。1984年選舉世界10名偉大作家，莎士比亞名列第一。這些都說明莎士比亞是有史以來最負盛名的作家。他被譽為 奧林匹亞山上的宙斯 ，他的戲劇已被公認為是不可企及的典范。世界著名的四大吝嗇鬼形象是巴爾扎克《守財奴》中的葛朗臺、莫里哀《慳吝人》中的阿巴貢、果戈理《死魂靈》中的潑留希金、莎士比亞《威尼斯商人》中的夏洛克。古代戲曲常識1、 定義：中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術樣式。經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成.2、 戲曲的有關常識元代是我國戲曲繁榮興盛的時期。元代戲曲主要分為雜劇和南戲兩大類。元雜劇也稱元曲，在文學史上與唐詩宋詞并稱。著名的劇作家有被譽為 元曲四大家 的關漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠等。如關漢卿的《竇娥冤》馬志遠的〈漢宮秋〉鄭光祖的〈倩女離魂〉白樸的〈墻頭馬上〉王實甫的〈西廂記〉元雜劇角色分為三大類：末類、旦類、凈類。元雜劇四大愛情悲劇關〈拜月廳〉，王〈西廂記，〉白〈〈墻頭馬上〉，鄭〈倩女離魂〉南戲四大本〈荊釵記〉、〈白兔記〉、〈拜月廳〉、〈殺狗記〉。元雜劇簡介元雜劇是金院本和諸宮調直接影響下融合各種表演藝術而形成的一種完整的戲劇形式。元雜劇有很多作品，從不同角度揭露了當時的社會現(xiàn)實，對政治腐敗，官吏的昏聵，社會的黑暗，進行了猛烈的抨擊，并且塑造了一系列下層被壓迫者的形象，歌頌了他們不屈的斗爭，表現(xiàn)了人民美好的愿望，具有較高的思想性。在藝術性方面，現(xiàn)實主義成為時代的主流，少數(shù)優(yōu)秀作品呈現(xiàn)了現(xiàn)實主義和浪漫主義相結合的特色。元雜劇的語言質樸、通俗、口語化，和舞臺演出結合緊密，有較強的表現(xiàn)力。著名作家有關漢卿、鄭光祖、馬致遠、白樸(稱為元曲四大家)、王實甫、紀君祥等。元雜劇的一些特點1、結構元雜劇以折為單位，一折相當于現(xiàn)在一幕。每本雜劇以四折為通例，四折外，常有 楔子 ，在戲劇前或折與折之間，用來說明情節(jié)，介紹人物──四折一楔子。2、音樂元雜劇規(guī)定，每一折戲，唱同一宮調的一套曲子。同一宮調的每套曲子，是用不同的曲調組成，曲子的多少不一。3、說白和科包括對白和獨白，用以展開劇情和揭示人物性格沖突。 白 有散，也有韻?？疲菏菓騽幼鞯目偡Q，包括一般舞臺程式和武打、舞蹈。4、角色元雜劇每本戲只有一個主角，男主角稱為正末，女主角稱為正旦，此外還有凈、丑等角色。5 劇本的結構1）折：結構上一般是一本四折演出一個完整的故事。個別的一本五折（如紀君祥的《趙氏孤兒》）六折（如《秋千記》）或多本連演（如《西廂記》五本本二十一折）。每一折大都包括許多場次。四折分用四個宮調，適于按劇中矛盾的開端、發(fā)展、高潮、結束來安排情節(jié)和場面，高潮往往出現(xiàn)在第三折。劇情較復雜的可以加 楔子 。2）楔子：篇幅比較短小，位置也不固定，一般在第一折的前面演出，對故事的由來做簡單的介紹，也有在折與折之間演出，作用和后來的過場戲相似。6 雜劇的角色旦：女性角色 正旦：女主角； 副旦、外旦、小旦：女配角末：男性角色 正末：男主角； 副末、外末、小末：男配角凈（大花臉） 扮演性格、相貌有特異之處的人物丑（小花臉） 男性次要人物（行為 言談滑稽可笑）雜：雜角，略同于后來的群眾演員（如：孤 官員 卒子---士兵 孛老---老頭 細酸---書生 卜兒----老婦人）一、介紹常識1、元曲四大家關漢卿 《竇娥冤》 《救風塵》 《望江亭》 《單刀會》鄭光祖 《倩女幽魂》白 樸 《墻頭馬上》馬致遠 《漢宮秋》2、元雜劇四大悲劇關漢卿 《竇娥冤》馬致遠 《漢宮秋》白 樸 《梧桐雨》紀君祥 《趙氏孤兒》3、十大古典悲劇關漢卿《竇娥冤》 孟稱舜《嬌紅記》 紀君祥《趙氏孤兒》 洪 昇《長生殿》馬致遠《漢宮秋》 孔尚任《桃花扇》 白 樸《梧桐雨》 李 玉《清忠譜》高 明《琵琶記》 方成培《雷鋒塔》4、十大古典喜劇關漢卿《救風塵》 王實甫《西廂記》 白 樸《墻頭馬上》 康進之《李逵負荊》施君美《幽閨記》 鄭廷玉《看錢奴》 高 濂《玉簪記》 康 海《中山狼》吳 炳《綠牡丹》 李 漁《風箏誤》京劇界的 四大名旦梅蘭芳,荀慧生,程硯秋,尚小云,他們是京劇界頗有影響的著名演員,主要都是飾演旦角或青衣,所以號稱 四大名旦 .梅蘭芳(1894～1961年)名瀾,字婉華,生于北京京劇世家,8歲學戲,演青衣,兼演刀馬旦.在長期的舞臺實踐中對京劇旦角的唱腔,念白,舞蹈,音樂,服裝,化妝各方面都有所創(chuàng)新.形成了自己的藝術風格,世稱 梅派 .代表作《宇宙鋒》《貴妃醉酒》《霸王別姬》《洛神》《游園驚夢》《抗金兵》等.解放后任:中國京劇院院長,中國戲曲研究院院長,中國文聯(lián)副主席,中國戲劇家協(xié)會副主席.荀慧生(1888～1968年)藝名白牡丹,河北東光人,幼年學藝,十幾歲改演京劇,演花旦,刀馬旦.功底深厚,并吸收了梆子的唱法等,形成了自己的藝術風格,對京劇藝術有所創(chuàng)新,世稱 荀派 .擅演天真,活潑,溫柔的婦女角色.《金玉奴》《紅樓二尤》《釵頭鳳》《荀灌娘》都是他的代表作品.程硯秋(1904～1958年)原名艷秋,字玉霜,滿族,北京人,幼年家貧,學京劇,演青衣,經(jīng)過長期舞臺實踐,結合自己嗓音特點,創(chuàng)作出幽咽宛轉的唱腔,形成自己的藝術風格,世稱 程派 .他塑造了舊社會遭遇悲慘的婦女形象,如《青霜劍》《荒山淚》《金鎖記》《竇娥冤》等.尚小云 (1899～1976)名德泉,字綺霞,河北人,幼年學藝,初習武生,后改老生,再改青衣,兼演刀馬旦.功底深厚,嗓音寬亮,以剛勁見長,世稱 尚派 .代表劇目有:《二進宮》《祭塔》《昭君出塞》《梁紅玉》等.嚴鳳英(1931～1968年)黃梅戲表演藝術家,安徽桐城人.自幼出身貧苦,15歲學藝,演旦角,在多年的舞臺實踐中,不斷吸取昆劇,京劇,話劇的表演藝術,使黃梅戲的表演和音樂有了豐富和發(fā)展.她唱腔明朗流暢,音樂優(yōu)美,吐字清楚,獨具一格,代表劇目有《打豬草》《天仙配》《女駙馬》《牛郎織女》等.文革中慘遭迫害致死.薌劇薌劇薌江，是福建九龍江流經(jīng)漳州時的簡稱。薌劇，顧名思義，是流行于漳州薌江一帶的地方劇種。其足跡遍及于龍溪、晉江、廈門、臺灣省及東南亞華僑居住地區(qū)。薌劇(歌仔戲)，因流行于閩南薌江流域而得名，傳播于東南亞華僑旅居國。它與臺灣的歌仔戲有著密切的血緣關系，被稱為 同根共土并蒂花 。薌劇與歌仔戲同源于歌仔(1953年改稱 錦歌)。歌仔是漳州方言，意為曲藝、小調。明末清初，鄭成功率領閩南兵眾東渡收復臺灣時，把歌仔以及車鼓弄等民間藝術帶到臺灣。起初尚未廣泛流傳，到清嘉慶年間(1796～1820年)，漳浦人吳沙渡臺到宜蘭縣扎根，閩南歌仔衍化為 宜蘭歌仔 。隨后向臺北等地農村、漁村廣泛傳播，出現(xiàn)了坐唱形式的 歌仔館 。繼而，為配合迎神賽會的需要，在坐唱歌仔的基礎上，吸收漳州地區(qū)的 竹馬 、 車鼓 和 采茶 等歌舞，形成有人物角色化妝演唱的上街表演，因成隊一陣陣沿街表演，故時稱 歌仔陣 ，它標志著曲藝開始轉化為戲曲。清末，歌仔陣根據(jù)歌仔的[四空仔]、[大調]、[背思]等曲調加工發(fā)展成[七字仔調]、[哭調]、[雜念]、[賣藥滾調]等作為主要曲調，唱白用漳州、廈門方言混合臺灣當?shù)厍徽{，并吸收梨園戲、四平戲(臺灣稱 四棚戲 )和亂彈等劇種的劇目，在城鄉(xiāng)村鎮(zhèn)的曬谷坪上，或神廟前的空埕上用草索圈地演出，民間俗稱 落地掃 。后來，每逢節(jié)日、神誕，也出現(xiàn)臨時搭棚演唱。有的 落地掃 班常趁四平戲班演完后，借其戲臺和服裝在下半夜登臺演出，被稱為 薌劇。 半夜反 ，又因它是從 歌仔陣 發(fā)展起來的，故稱該劇種為 歌仔戲 。作品概介《哈姆萊特》也譯作《王子復仇記》，是莎士比亞的代表作。寫的是丹麥王子哈姆萊特為父報仇的故事。這出悲劇的情節(jié)是這樣的：丹麥王子哈姆萊特在威登堡大學讀書期間突然遭遇了一系列不幸和家庭變故 父親暴亡，叔叔克勞狄斯篡位，母親改嫁給了叔叔。這一切使他陷入了巨大的痛苦之中。后來父親的鬼魂告訴他自己是被他的叔父毒死的。哈姆萊特認為他現(xiàn)在的為父復仇不只是為了他自己，而是整個社會、國家的問題。他自己要肩負起這個重整乾坤的重任。他考慮問題的各個方面，又怕泄露心事，又怕鬼魂是假的，怕落入壞人的圈套。他心煩意亂，憂郁寡歡，只好裝瘋賣傻以迷惑仇敵，等待時機復仇。克勞狄斯覺察到了危險，想方設法除掉他。而哈姆萊特為了進一步證實事實真相，也授意戲班進宮演了一出惡人殺兄、篡位、娶嫂的戲劇?？藙诘宜构惑@恐萬分，倉皇退席。哈姆萊特的母親企圖勸說他忍讓，卻受到了他的指責，激憤中哈姆萊特誤殺了情人奧菲利婭的父親。狡猾的克勞狄斯這時派哈姆萊特出使英國，背后命人暗地將他處死。哈姆萊特察覺內情后中途逃回丹麥?；貋砗笾狼槿藠W菲利婭因父死、愛人遠離而發(fā)瘋落水溺死。姆萊特悲憤交加，中了奸王的毒計。奸王利用奧菲利婭之兄雷歐提斯為父復仇的機會，密謀在比劍中用毒劍、毒酒來置哈姆萊特于死地。結果，哈姆萊特和雷歐提斯都中了毒劍，王后飲了毒酒，奸王也被刺死。王子哈姆萊特臨死囑托好友傳播他的心愿。雖然，在一場血淋淋的宮廷決斗中，他雖然殺死了陰險狡詐的新王，但自己的生命也結束在這 牢獄 般的宮廷中。
