2018年解放軍文職招聘考試——戲劇的特性-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
發(fā)布時(shí)間：2018-01-2611:31:34三個(gè)最根本的特性假定性：戲劇完成在一個(gè)虛構(gòu)的情境中。現(xiàn)場(chǎng)性：角色當(dāng)眾表演是最實(shí)質(zhì)最核心的內(nèi)容。時(shí)空交融：戲劇藝術(shù)中包含著空間藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)。關(guān)于戲劇性譚霈生的《論戲劇性》(1981)、顧仲彝《編劇理論與技巧》(1981)、余秋雨《戲劇理論史稿》(1983)以及陳世雄《西方現(xiàn)代劇作戲劇性研究》(1983)等。80年代關(guān)于戲劇性的大討論的意義：開啟了新時(shí)期中國(guó)戲劇理論與批評(píng)的大門。對(duì)戲劇美學(xué)中的基本命題進(jìn)行了深入的研討。對(duì)以許多傳統(tǒng)理論提出了質(zhì)疑和批判。走向了理論思辯的多元與開放的時(shí)代。戲劇性可以理解為戲劇藝術(shù)的一切本質(zhì)性特征在作品中的整體性表現(xiàn)。幾種重要的學(xué)說情境說（狄德羅、黑格爾、薩特、譚霈生）沖突說（布倫退爾、勞遜、馬克思恩格斯）動(dòng)作說（亞里士多德、貝克）綜合說（瓦格納）假定性問題假定性是戲劇藝術(shù)的屬性，不是某種流派的戲劇藝術(shù)所特有的，而是一切風(fēng)格流派的戲劇藝術(shù)所共有的屬性。第四堵墻（TheForthWall）假定性是一切流派的戲劇藝術(shù)的共性，并不是現(xiàn)代戲劇的專利和發(fā)明。（挑戰(zhàn)和運(yùn)用）戲劇的假定性體現(xiàn)在戲劇中具體表現(xiàn)為：時(shí)間的假定性；空間的假定性；戲劇情境的假定性；表現(xiàn)手段、方法的假定性。時(shí)空交融戲劇兼具時(shí)間藝術(shù)（文學(xué)、音樂）和空間藝術(shù)（繪畫）的特征。
解放軍文職招聘考試戲劇基礎(chǔ)知識(shí)填空題-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
發(fā)布時(shí)間：2017-05-2320:12:53一、填空題。1、1895年12月28日，在法國(guó)一家咖啡館的地下室里，放映了由盧米埃爾兄弟攝制的《火車到站》等影片。這一天被電影史學(xué)家們定為電影正式誕生的日子，標(biāo)志著無聲電影電影時(shí)代的開始。2、中國(guó)電影誕生于1905年12月28日。3、我國(guó)拍攝的第一部影片是著名京劇演員譚鑫培主演的《定軍山》，第一部故事片則是1913年攝制的難夫難妻。4、一般認(rèn)為，1927年美國(guó)攝制并公映的影片《爵士歌王》是有聲電影誕生的標(biāo)志。1929年拍攝的紐約之光才可以稱為是一部完全的有聲片。5、我國(guó)的第一部有聲片是1931年攝制的《歌女紅牡丹》。6、世界上第一部真正的彩色影片是1935年使用彩色膠片拍攝的《浮華世界》。直到二十世紀(jì)60年代初期，彩色影片才被世界各國(guó)普遍采用。7、電影大踏進(jìn)入計(jì)算機(jī)時(shí)代是在二十世紀(jì)90年代以后。著名影片有《阿甘正傳》、《真實(shí)的謊言》、《侏羅紀(jì)公園》和《玩具總動(dòng)員》等。8、電視是電子技術(shù)高度發(fā)展的產(chǎn)物。1936年11月2日，英國(guó)廣播公司定期播出黑白電視節(jié)目。這是世界上第一次正式播出電視節(jié)目，人們普遍把這一天作為電視事業(yè)的開端。9、美國(guó)于1954年正式開辦彩色電視節(jié)目，成為世界上第一個(gè)播出彩色電視節(jié)目的國(guó)家。10、1958年5月1日，我國(guó)第一座電視臺(tái)、中央電視臺(tái)的前身北京電視臺(tái)開始實(shí)驗(yàn)播出，同年6月15日播放了我國(guó)第一部電視劇《一口菜餅子》，我國(guó)電視藝術(shù)從此誕生。11、綜合性與逼真性是影視藝術(shù)最重要的美學(xué)特兼容性與及時(shí)性也是影視藝術(shù)重要的美學(xué)特性。12、影視藝術(shù)綜合了戲劇、文學(xué)、雕塑、音樂、繪畫、舞蹈和建筑等藝術(shù)中的多種元素。13、影視藝術(shù)具有的三個(gè)積極作用是審美教育作用、審美認(rèn)知作用和審美娛樂作用。14、影視既是藝術(shù)，又是一種特殊形態(tài)的商品，如美國(guó)1993年拍攝的影片《找樂》就是很好的證明。15、二十世紀(jì)40年代意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的代表作，有《偷自行車的人》和《羅馬11時(shí)》，而當(dāng)時(shí)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的代表作則是《一江春水向東流》和《八千里路云和月》等。16、謝晉導(dǎo)演的著名影片有《天云山傳奇》、《牧馬人》、《高山下的花環(huán)》和《芙蓉鎮(zhèn)》等。17、紀(jì)實(shí)性風(fēng)格的道德題材影片，主要有美國(guó)影片《克萊默夫婦》、《普通人》、《金色池塘》和《母女情深》等；悲喜劇風(fēng)格的道德題材影片，主要有前蘇聯(lián)影片《命運(yùn)的嘲弄》、《辦公室的故事》和《兩個(gè)人的車站》，被稱為愛情三部曲；抒情詩風(fēng)格的道德題材影片，日本影片有《絕唱》和《遠(yuǎn)山的呼喚》等；18、美國(guó)最富有特色的類型電影是西部片。其第一部是《火車大劫案》。19、日本著名導(dǎo)演黑澤明拍攝的著名影片有《羅生門》和《影子武士》等。20、二十世紀(jì)70年代新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)中的優(yōu)秀影片有《錫鼓》、《瑪麗亞布勞恩的婚姻》和《莉莉瑪蓮》等。21、我國(guó)新時(shí)期電影中，較好地把民族性和國(guó)際性統(tǒng)一起來的影片，主要有《黃土地》和《紅高梁》。22、影視藝術(shù)的兩大類片是娛樂片和藝術(shù)片。23、娛樂片包括喜劇片、驚險(xiǎn)片、武打片、科幻片等。24、影視藝術(shù)的創(chuàng)作流程一般要經(jīng)歷前期籌備、正式拍攝和后期制作三個(gè)階段。25、劇本又稱腳本，而分鏡頭劇本又稱導(dǎo)演劇本。26、從演員所擔(dān)任的角色分量來說，有主角、次主角和配角；從導(dǎo)演選擇的對(duì)象來看，有正式演員和群眾演員；從演員本身的素質(zhì)來講，又有本色演員和性格演員之分。27、當(dāng)攝制組成立時(shí)，導(dǎo)演要做的第一件事就是交代他的創(chuàng)作意圖，即所謂的導(dǎo)演闡述，也可以說是施政綱領(lǐng)。28、正式拍攝也稱為實(shí)拍階段階段，在這個(gè)階段首先要做的一件事就是鏡頭歸類。29、在實(shí)拍階段，除了大部分鏡頭按計(jì)劃、有組織地進(jìn)行拍攝外，有時(shí)還會(huì)進(jìn)行一些必要的偷拍和搶拍。30、影視片的后期制作大致包括剪輯、混錄和合成洗印三個(gè)重要的步驟，其中，剪輯是整個(gè)影視藝術(shù)創(chuàng)作過程的第三次創(chuàng)作。31、綜觀電影發(fā)展史，形成了三種類型的蒙太奇組接原則和鏡頭剪輯原則：第一種是以好萊塢為主要代表的技術(shù)主義，第二種是歐洲的寫實(shí)主義，第三種是以前蘇聯(lián)為代表的蒙太奇學(xué)派。32、電影、電視中的聲音分為人聲、音響和音樂三個(gè)部分。33、影視作品的錄音一般有先期錄音、后期錄音和同期錄音等三種。34、影視劇本的改編原則和方法主要有節(jié)選式改編、創(chuàng)造性改編、濃縮式改編和取材式改編四種。35、影視畫面的兩個(gè)基本特征是再現(xiàn)性和表現(xiàn)性。36、影視畫面主要是通過攝影機(jī)的鏡頭拍攝記錄下來的，對(duì)影像效果的影響主要來自四個(gè)方面即景別、焦距、運(yùn)動(dòng)和角度。37、景別主要分為遠(yuǎn)景、全景、中景、近景和特寫。38、一般來說，為了展示場(chǎng)面和環(huán)境，電影可以比較頻繁地使用遠(yuǎn)景和全景鏡頭，而電視由于受到一定的限制則很少使用，它更多地使用近景、特寫鏡頭。39、運(yùn)動(dòng)鏡頭包括推、拉、搖、移和跟等五種基本形式。40、一般將鏡頭角度分為三種類型，即平視鏡頭、俯視鏡頭和仰視鏡頭。41、影視畫面的造型元素主要包括圖、光和色。42、影視構(gòu)圖的基本原則有四點(diǎn)，即敘事性原則、表意性原則、修辭性原則和整體性原則。。43、從質(zhì)量上看，光可以分為柔光和硬光，在表現(xiàn)歡快、自然、明亮的氣氛和情緒時(shí)，一般采用柔光，而表現(xiàn)緊張、恐懼和焦慮等氛圍時(shí)則往往使用硬光。44、根據(jù)光的照明度的不同，可以被劃分為強(qiáng)光和弱光，用來表現(xiàn)壓抑的或悲劇性的氛圍時(shí)，一般用弱光。45、第一部真正美學(xué)意義上的彩色影片是意大利影片《紅色沙漠》。46、色彩配置比較好的我國(guó)電影，是《黃土地》。47、色調(diào)處理比較好的我國(guó)影片，有《紅高梁》、《寒夜》和《開國(guó)大典》。48、影視作品中的人聲主要由對(duì)話、獨(dú)白和旁白組成。49、影視藝術(shù)中音響的作用主要體現(xiàn)為音響還原逼真感、音響刻畫人物、音響表達(dá)情思和音響創(chuàng)造空間。50、影視藝術(shù)中音樂的作用主要體現(xiàn)為抒發(fā)感情、參與敘事、展現(xiàn)環(huán)境和創(chuàng)造節(jié)奏。51、影視藝術(shù)中聲畫結(jié)合的方式主要有聲畫同步、音畫對(duì)位、音畫平行和音畫同步。52、蒙太奇的功能主要有敘述故事、表達(dá)情感、展現(xiàn)環(huán)境和創(chuàng)造節(jié)奏。53、蒙太奇的類型主要有平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復(fù)蒙太奇三種。54、長(zhǎng)鏡頭的三個(gè)美學(xué)優(yōu)勢(shì)是敘述的完整性、表意的豐富性和畫面的開放性。55、影視的美學(xué)特性主要是指造型性與運(yùn)動(dòng)性，假定性與逼真性。56、在影視作品中，色彩、光線、畫面構(gòu)圖等都有視覺造型的功能。57、色彩造型主要體現(xiàn)在色彩之間的匹配和調(diào)和構(gòu)成上。58、影視構(gòu)圖從創(chuàng)作傾向上看大致可以分為封閉式構(gòu)圖和開放式構(gòu)圖。59、影視的運(yùn)動(dòng)性包括畫面運(yùn)動(dòng)性、鏡頭的運(yùn)動(dòng)、畫面的連貫和時(shí)空的真實(shí)再現(xiàn)。60、影視藝術(shù)的假定性體現(xiàn)在故事的假定的假定，語言的假定的假定、角色的假定的假定、結(jié)構(gòu)的假定的假定和場(chǎng)景的假定的假定。61、逼真型與假定性同時(shí)存在于一個(gè)統(tǒng)一體中。逼真性是影視美學(xué)的特性，假定性是影視美學(xué)的重要特性。62、把戲劇表演的各種手段應(yīng)用到電影制作中的是法國(guó)電影先驅(qū)喬治梅里愛。他最著名也最重要的電影《月球旅行記》充分融會(huì)了豐富的想象力合淡淡的幽默感兩大特色。63、美國(guó)第一部應(yīng)用剪輯手段攝制的影片是鮑特拍攝的《一個(gè)美國(guó)消防隊(duì)員的生活》。他拍攝的具有里程碑式的影片是《火車大劫案》。64、格里菲斯拍攝的反映美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)的巨片是《一個(gè)國(guó)家的誕生》，耗資200萬美元拍攝的史詩性巨片則是《黨同伐異》。65、前蘇聯(lián)蒙太奇電影流派的創(chuàng)立和發(fā)展者是庫里肖夫、維爾托夫、愛森斯坦和普多夫金。66、著名的電影理論著作《電影導(dǎo)演基礎(chǔ)》的作者是前蘇聯(lián)蒙太奇電影美學(xué)流派的代表人物庫里肖夫。67、前蘇聯(lián)電影《母親》的導(dǎo)演是蒙太奇電影美學(xué)流派的代表人物普多夫金。68、著名的世界電影史上的經(jīng)典場(chǎng)面敖德薩臺(tái)階出自愛森斯坦拍攝的影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中。69、世界最著名的影城是美國(guó)的好萊塢。70、默片時(shí)代最受歡迎的兩個(gè)片種是喜劇片和西部片。71、創(chuàng)造了流浪漢查利形象的喜劇大師是卓別林，他是英國(guó)人，被蕭伯納譽(yù)為電影業(yè)造就的唯一天才。72、二十世紀(jì)20年代美國(guó)喜劇能與卓別林媲美的，被稱為冷面笑星的是巴斯特基頓。其最重要的電影作品是《航海家》和《將軍號(hào)》。73、類型片中最具代表性的是西部片、科幻片、歌舞片和犯罪片。74、從類型片的角度看，《與狼共舞》屬于西部片，《星球大戰(zhàn)》屬于科幻片，《爵士歌王》屬于歌舞片，《老無所依》屬于西部片，《貧民窟的百萬富翁》屬于劇情、喜劇片，《指環(huán)王3王者歸來》屬于科幻片，《百萬美元寶貝》屬于劇情片，《拆彈部隊(duì)》屬于動(dòng)作、戰(zhàn)爭(zhēng)、驚悚片。75、美國(guó)導(dǎo)演中有懸念大師之稱的是希區(qū)柯克，其所拍片類型屬于犯罪片。76、《羅馬，不設(shè)防的城市》是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影流派的開山之作，其導(dǎo)演是羅西里尼，他拍攝的其他著名影片有《游擊隊(duì)》、《艾比斯谷波的犯罪》和《莫斯科》，他給意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影下的定義是它就是生活本身。77、法國(guó)新浪潮電影流派也稱為電影手冊(cè)派派和左岸派派。78、法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)的三位主將是特呂弗、雷乃和戈達(dá)爾。79、特呂弗的電影代表作是《四百下》、《向鋼琴師開槍》、《朱爾和吉姆》和《最后一班地鐵》。80、《廣島之戀》及《精疲力盡》的導(dǎo)演分別是雷乃和戈達(dá)爾。81、開創(chuàng)德國(guó)表現(xiàn)主義電影先河的影片是《卡里加里博士》。82、在新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)中成就最卓著，影響最巨大的人物是法斯賓德。83、被稱為德國(guó)女性四部曲的四部影片是賴納維爾納法斯賓德導(dǎo)演的《瑪麗亞布勞恩的婚姻》、《莉莉瑪蓮》、《洛拉》和《維洛尼卡福斯的欲望》。84、清代乾隆年間,中國(guó)的燈影戲傳入歐洲,著名電影學(xué)家薩杜爾將這類燈影戲稱為電影的前驅(qū)。85、1896年8月晚,在中國(guó)電影發(fā)祥地上海首先出現(xiàn)了當(dāng)時(shí)稱為西洋影戲的馬房失火等十余部電影短片。86、奠定中國(guó)電影起始點(diǎn)的是1905年由京劇泰斗譚鑫培主演的定軍山請(qǐng)纓舞刀等片斷。87、中國(guó)第一部短故事片是1913年由張石川和鄭正秋聯(lián)合編導(dǎo)的難夫難妻。88、有關(guān)影戲理論的代表作有侯曜編寫的影戲劇本作法和徐卓呆編譯的《影戲?qū)W等。89、在中國(guó)電影發(fā)展史上,1932年前后是一道重要的分水嶺。90、左翼電影成熟期的一部?jī)?yōu)秀代表作是馬路天使。91、中國(guó)電影的美學(xué)風(fēng)格在建國(guó)后發(fā)生了引人注目的嬗變,銀幕上出現(xiàn)了一種崇高壯美的形態(tài),成蔭、湯曉丹聯(lián)合導(dǎo)演的《南征北戰(zhàn)》就是其中優(yōu)秀的代表作。92、圍繞《創(chuàng)業(yè)》和《海霞》兩部影片展開的尖銳沖突，成為1975年震動(dòng)全國(guó)政治事件。93、謝晉導(dǎo)演的電影《天云山傳奇》第一次在銀幕上運(yùn)用悲劇樣式深刻反映了自反右斗爭(zhēng)以來，我國(guó)政治生活中由于極左路線盛行所帶來的嚴(yán)重后果。一般認(rèn)為，受新時(shí)期起始電影理論探討的直接影響，80年代前半期的電影創(chuàng)作經(jīng)歷了三次藝術(shù)創(chuàng)新的浪潮，即形式美學(xué)紀(jì)實(shí)美學(xué)和影像美學(xué)。94、吳貽弓導(dǎo)演的電影《城南舊事》被譽(yù)為散文電影的精品。95、由陳凱歌執(zhí)導(dǎo)、張藝謀擔(dān)任攝影的《黃土地》面世后，在國(guó)內(nèi)外影壇引起很大震動(dòng)，成為第五代導(dǎo)演投石問路的一部重要代表作。96、《開國(guó)大典》是80年代以來具有史詩品格的電影代表作。97、1982年左右，臺(tái)灣四位新銳導(dǎo)演聯(lián)袂創(chuàng)作《光陰的故事》，以一種前衛(wèi)的姿態(tài)掀起了臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)。98、二十世紀(jì)五、六十年代，臺(tái)灣影壇在演藝方面的二林二秦指的是林青霞、林鳳嬌、秦漢和秦祥林。99、電視技術(shù)的出現(xiàn)與發(fā)展大體經(jīng)歷了萌芽階段、起步階段、飛速發(fā)展階段和穩(wěn)定發(fā)展階段四個(gè)階段。100、世界上第一個(gè)提出電視這一概念的是一位法國(guó)律師塞列克。101、1936年11月2日，英國(guó)廣播電視公司在倫敦建立了電視臺(tái)，標(biāo)志著電視事業(yè)的開端。102、世界上第一個(gè)開播彩色電視節(jié)目的國(guó)家是美國(guó)。103、電視劇藝術(shù)的發(fā)展大致經(jīng)過了四個(gè)階段，即轉(zhuǎn)播戲劇、直播電視劇階段、實(shí)景錄制階段和內(nèi)外景結(jié)合階段。104、世界上第一部播放的電視劇是《花言巧語的人》。105、我國(guó)第一座電視臺(tái)是北京電視臺(tái)。106、我國(guó)第一部直播電視劇是《一口菜餅子》。107、電視劇具有屏幕小、隨意性和群眾性三個(gè)觀賞特征。108、按藝術(shù)形式分類，電視劇可以分為電視小品、電視單本劇、電視報(bào)道劇、電視連續(xù)劇和電視系列劇等。109、1983年，杭州《大眾電視》雜志舉辦了第一屆金鷹獎(jiǎng)優(yōu)秀電視劇的評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)，與專業(yè)性的飛天獎(jiǎng)競(jìng)相爭(zhēng)輝。110、影視作品的開頭多種多樣，最富有活力的當(dāng)屬引人入勝。111、波蘭著名導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基導(dǎo)演的三色系列影片的名稱是《紅色情深、《白色情迷》、《藍(lán)色情挑》。二、名詞解釋。1、劇本與分鏡頭劇本。答：劇本是一種文學(xué)形式，是戲劇藝術(shù)創(chuàng)作的文本基礎(chǔ)，編導(dǎo)與演員根據(jù)劇本進(jìn)行演出。與劇本類似的詞匯還包括腳本、劇作等等。它以代言體方式為主，表現(xiàn)故事情節(jié)的文學(xué)樣式．又稱導(dǎo)演劇本。將影片的文學(xué)內(nèi)容分切成一系列可以攝制的鏡頭，以供現(xiàn)場(chǎng)拍攝使用的工作劇本。由導(dǎo)演根據(jù)文學(xué)劇本提供的思想與形象，經(jīng)過總體構(gòu)思，將未來影片中準(zhǔn)備塑造的聲畫結(jié)合的銀幕形象，通過分鏡頭的方式予以體現(xiàn)。導(dǎo)演以人們的視覺特點(diǎn)為依據(jù)劃分鏡頭，將劇本中的生活場(chǎng)景、人物行為及人物關(guān)系具體化、形象化，體現(xiàn)劇本的主題思想，并賦予影片以獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。分鏡頭劇本是導(dǎo)演為影片設(shè)計(jì)的施工藍(lán)圖，也是影片攝制組各部門理解導(dǎo)演的具體要求，統(tǒng)一創(chuàng)作思想，制訂拍攝日程計(jì)劃和測(cè)定影片攝制成本的依據(jù)。分鏡頭劇本大多采用表格形式，格式不一，有詳有略。一般設(shè)有鏡號(hào)、景別、攝法、長(zhǎng)度、內(nèi)容、音響、音樂等欄目。表格中的攝法是指鏡頭的角度和運(yùn)動(dòng)；內(nèi)容是指畫面中人物的動(dòng)作和對(duì)話，有時(shí)也把動(dòng)作和對(duì)話分開，列為兩項(xiàng)。在每個(gè)段落之前，還注有場(chǎng)景，即劇情發(fā)生的地點(diǎn)和時(shí)間；段落之間，標(biāo)有鏡頭組接的技巧。有些比較詳細(xì)的分鏡頭劇本，還附有畫面設(shè)計(jì)草圖和藝術(shù)處理說明等。2、影視導(dǎo)演和影視表演、導(dǎo)演風(fēng)格和表演風(fēng)格。答：影視導(dǎo)演是電影藝術(shù)創(chuàng)作的組織者和領(lǐng)導(dǎo)者，把電影文學(xué)劇本搬上銀幕的總負(fù)責(zé)人，是用演員表達(dá)自己思想的人。作為影視創(chuàng)作中各種藝術(shù)元素的綜合者，導(dǎo)演組織和團(tuán)結(jié)劇組內(nèi)所有的創(chuàng)作人員和技術(shù)人員和演出人員，發(fā)揮他們的才能，使眾人的創(chuàng)造性勞動(dòng)溶為一體。影視表演：以演奏樂曲、上演劇本、朗誦詩詞等直接或者借助技術(shù)設(shè)備以聲音、表情、動(dòng)作，公開把劇本中角色人物的各個(gè)細(xì)節(jié)或特性或者作品中蘊(yùn)含的內(nèi)容通過電影，電視等媒體形式再現(xiàn)出來。導(dǎo)演風(fēng)格是指影視創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的一種帶有綜合性的總體特點(diǎn)。就一部作品來說，可以有自己的風(fēng)格；就一個(gè)導(dǎo)演來說，可以有個(gè)人的風(fēng)格；就一個(gè)流派、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族的文學(xué)來說，又可以有流派風(fēng)格(或稱風(fēng)格流派)、時(shí)代風(fēng)格和民族風(fēng)格。其中最重要的是導(dǎo)演個(gè)人的風(fēng)格。導(dǎo)演風(fēng)格是識(shí)別和把握不同導(dǎo)演作品之間的區(qū)別的標(biāo)志，也是識(shí)別和把握不同流派、不同時(shí)代、不同民族影視作品之間的區(qū)別的標(biāo)志。表演風(fēng)格是指表演創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的一種帶有綜合性的總體特點(diǎn)。就一部作品來說，可以有自己的風(fēng)格；就一個(gè)演員來說，可以有個(gè)人的風(fēng)格.其中最重要的是作家個(gè)人的風(fēng)格。風(fēng)格是識(shí)別和把握不同演員表演之間的區(qū)別的標(biāo)志，也是識(shí)別和把握不同流派、不同時(shí)代、不同民族表演之間的區(qū)別的標(biāo)志。3、影視畫面、聲音類型。答：影視畫面的兩個(gè)基本特征是再現(xiàn)性和表現(xiàn)性影視畫面的造型元素主要包括形、光和色。電影、電視中的聲音分為人聲、音響效果和音樂三個(gè)部分。影視作品中的人聲主要由對(duì)話、獨(dú)白和旁白組成。影視藝術(shù)中音響的作用主要體現(xiàn)為還原逼真感、刻畫人物、表達(dá)情思和創(chuàng)造空間。4、閃回、定格、疊印，反打鏡頭、升格鏡頭、空鏡頭。答：影片中表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)的一種手法。即突然以短暫的畫面插入某一場(chǎng)景，用以表現(xiàn)人物此時(shí)此刻的心理狀態(tài)和感情起伏。與一般回憶及倒敘不同，閃回不需要中斷原來場(chǎng)景中的動(dòng)作和節(jié)奏，而擷取最富于特征、最具有鮮明形象性的動(dòng)作或細(xì)節(jié)，用極其簡(jiǎn)潔明快的手法加以強(qiáng)調(diào)和表現(xiàn)，給觀眾以清晰而深刻的印象。閃回的內(nèi)容一般為過去和已經(jīng)發(fā)生的事情，如表現(xiàn)人物對(duì)未來或即將發(fā)生的事情的想像和預(yù)感則稱為前閃，兩者統(tǒng)稱為閃念。電影鏡頭運(yùn)用的技巧手法之一。其表現(xiàn)為銀幕上映出的活動(dòng)影像驟然停止而成為靜止畫面（呆照）。定格是動(dòng)作的剎那間凝結(jié)，顯示宛若雕塑的靜態(tài)美，用以突出或渲染某一場(chǎng)面、某種神態(tài)、某個(gè)細(xì)節(jié)等。具體制作方法是，選取所攝鏡頭中的某一格畫面，通過印片機(jī)重復(fù)印片，使這一停止畫面延伸到所需長(zhǎng)度。根據(jù)鏡頭剪輯的需要，定格處理可由動(dòng)（活動(dòng)畫面）到靜（定格畫面），也可由靜（定格畫面）到動(dòng)（活動(dòng)畫面）；也有的在影片結(jié)尾時(shí)，用定格表明故事結(jié)束，或借此點(diǎn)題，以便給觀眾留有回味。定格是指將上一段的結(jié)尾畫面動(dòng)作作靜幀處理，是人產(chǎn)生瞬間的視覺停頓，接著出現(xiàn)下一段的第一個(gè)畫面。疊印又叫疊畫，是指把兩個(gè)或兩個(gè)以上不同內(nèi)容的畫面，疊合印成一個(gè)畫面的制作技術(shù)，1898年由法國(guó)電影導(dǎo)演梅里愛發(fā)明，他最早在影片《L"Hommedettes》中采用了疊印技術(shù)，在黑背景上進(jìn)行三重疊畫。過去的疊印技術(shù)主要依靠多重曝光配合沖洗來完成，今天的疊印技術(shù)完全可以通過電影制作軟件來輔助完成。疊印鏡頭一般用來表現(xiàn)人物的回憶、想象、思索和夢(mèng)幻。有時(shí)也藉此交代時(shí)間的流逝和各種紛繁現(xiàn)象。疊印鏡頭是一種具有復(fù)合內(nèi)容的畫面，它可以使觀眾同時(shí)看到兩個(gè)或兩個(gè)以上不同的畫面內(nèi)容。由于畫面的重疊，使各個(gè)內(nèi)容之間本來就存在著的對(duì)列關(guān)系更為強(qiáng)烈，激起觀眾的思索和聯(lián)想。疊印鏡頭出現(xiàn)很早，無聲電影時(shí)代就是用來表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)的一種藝術(shù)手段。反打鏡頭,就是雙方在面對(duì)面的對(duì)話時(shí),鏡頭在兩個(gè)角色之間不同的切換.其中主觀鏡頭的成分多點(diǎn).電影攝影中的一種技術(shù)手段，電影攝影拍攝標(biāo)準(zhǔn)是每秒24格，也就是每秒拍攝24張，這樣在放映是才能是正常速度的連續(xù)性畫面，但為了實(shí)現(xiàn)一些簡(jiǎn)單的技巧，比如慢鏡頭效果，就要改變正常的拍攝速度，比如高于24格/秒，這就是升格，放映效果就是慢動(dòng)作。如果降低拍攝速度（低于24格/秒），就是降格，放映效果就是快動(dòng)作。空鏡頭是指影片中作自然景物或場(chǎng)面描寫而不出現(xiàn)人物（主要指與劇情有關(guān)的人物）的鏡頭，如畫面上只有高山、流云、海浪、湖水、青松、雄鷹、鴛鴦等。其實(shí)空鏡頭并不空，而且有多種表現(xiàn)功能和藝術(shù)價(jià)值。5、景別、遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫及主要作用。答：景別主要是指由鏡頭與被拍攝物體距離的遠(yuǎn)近而形成的視野大小的區(qū)別。一般為大遠(yuǎn)景，遠(yuǎn)景，全景，中景，近景，特寫和大特寫。特寫：拍攝人像的面部、被攝對(duì)象的一個(gè)局部的鏡頭。為美國(guó)早期電影導(dǎo)演格里菲斯）所創(chuàng)用。攝像中的遠(yuǎn)景是電影攝影機(jī)攝取遠(yuǎn)距離景物和人物的一種畫面。這種畫面可使觀眾在銀幕上看到廣闊深遠(yuǎn)的景象，以展示人物活動(dòng)的空間背景或環(huán)境氣氛。還宜于表現(xiàn)規(guī)模浩大的人物活動(dòng)，如炮火連天、硝煙彌漫的戰(zhàn)場(chǎng)，人如潮涌的游行示威，千軍萬馬的對(duì)陣廝殺等。電影的遠(yuǎn)景，在展示空間和渲染氣勢(shì)磅礴的宏偉場(chǎng)面上，是其他藝術(shù)無法比擬的。大遠(yuǎn)景比遠(yuǎn)景視距更遠(yuǎn)，適于展現(xiàn)更加遼闊深遠(yuǎn)的背景和浩渺蒼茫的自然景色。這類鏡頭，或者沒有人物，或者人物只占很小的位置，猶如中國(guó)的山水畫，著重描繪環(huán)境的全貌，給人以整體感覺。大遠(yuǎn)景在影片中主要用以介紹環(huán)境、渲染氣氛。在遠(yuǎn)景中，人物在畫幅中的大小通常不超過畫幅高度的一半，用來表現(xiàn)開闊的場(chǎng)面或廣闊的空間，因此這樣的畫面在視覺感受上更加遼闊深遠(yuǎn)，節(jié)奏上也比較舒緩，一般用來表現(xiàn)開闊的場(chǎng)景或遠(yuǎn)處的人物。包括演員全身畫面，它可以使觀眾看清楚人物的形體動(dòng)作和環(huán)境的關(guān)系。攝取人物膝蓋以上部分的電影畫面。視距比近景稍遠(yuǎn)，能為演員提供較大的活動(dòng)空間，不僅能使觀眾看清人物表情，而且有利于顯示人物的形體動(dòng)作。由于取景范圍較寬，可以在同一畫面中拍攝幾個(gè)人物及其活動(dòng)，因此有利于交代人與人之間的關(guān)系。中景在影片中占較大比例，大部分用于需識(shí)別背景或交代出動(dòng)作路線的場(chǎng)合。中景的運(yùn)用，不但可以加深畫面的縱深感，表現(xiàn)出一定的環(huán)境、氣氛，而且通過鏡頭的組接，還能把某一沖突的經(jīng)過敘述得有條不紊，因此常用以敘述劇情。在表現(xiàn)人物的時(shí)候，近景畫面中人物占據(jù)一半以上的畫幅，這時(shí)，人物的頭部尤其是眼睛將成為觀眾注意的重點(diǎn)。近景常被用來細(xì)致地表現(xiàn)人物的面部神態(tài)和情緒，因此，近景是將人物或被攝主體推向觀眾眼前的一種景別。在近景畫面中，環(huán)境空間被淡化，處于陪體地位，在近景畫面很多情況下，我們選擇利用一定的手段將背景虛化，這時(shí)背景環(huán)境中的各種造型元素都只有模糊的輪廓，這樣有利于更好地突出主體。特寫鏡頭是電影畫面中視距最近的鏡頭，因其取景范圍小，畫面內(nèi)容單一，可使表現(xiàn)對(duì)象從周圍環(huán)境中突現(xiàn)出來，造成清晰的視覺形象，得到強(qiáng)調(diào)的效果。特寫鏡頭能表現(xiàn)人物細(xì)微的情緒變化，揭示人物心靈瞬間的動(dòng)向，使觀眾在視覺和心理上受到強(qiáng)烈的感染。特寫鏡頭與其他景別鏡頭結(jié)合運(yùn)用能通過鏡頭長(zhǎng)短、遠(yuǎn)近、強(qiáng)弱的變化，造成一種特殊的蒙太奇節(jié)奏效果。6、平視鏡頭、俯視鏡頭、運(yùn)動(dòng)鏡頭。答：平視鏡頭：指鏡頭與被拍攝物體保持基本相同水平的鏡頭，這種鏡頭比較接近于常人視角，畫面效果也接近于正常的視覺效果。俯視鏡頭：指鏡頭低于水平角度，從上向下拍攝的鏡頭。運(yùn)動(dòng)鏡頭的拍攝要點(diǎn)移動(dòng)攝像主要分兩種拍攝方式，一種是攝像機(jī)安放在各種活動(dòng)的物體上；一種是攝像者肩扛攝像機(jī)，通過人體的運(yùn)動(dòng)進(jìn)行拍攝。這兩種拍攝形式都應(yīng)力求畫面平穩(wěn)、保持畫面的水平。7、影視評(píng)論。答：影視評(píng)論就是觀眾在觀看完電影以后的所感所想。相對(duì)于專業(yè)人員來說，電影評(píng)論也可以寫成復(fù)雜詳細(xì)的電影分析。在網(wǎng)絡(luò)發(fā)達(dá)D版電影猖獗（我堅(jiān)決支持這種猖獗）的今天，使我們有機(jī)會(huì)可以看到各國(guó)各時(shí)期的電影。我們的視野因?yàn)殡娪凹颖堕_闊，我想這是一個(gè)幸福的時(shí)期。然而這種便利實(shí)在是太容易得到了，一些東西隨之混亂起來。根據(jù)每個(gè)人的不同情況，對(duì)電影的理解也就變得差異很大。8、蒙太奇、基本功能、蒙太奇運(yùn)動(dòng)。答：蒙太奇：蒙太奇的完整概念，應(yīng)當(dāng)包括以下三層含義：其一，從技術(shù)層面上講，蒙太奇就是剪輯；其二，從藝術(shù)層面上講，蒙太奇應(yīng)當(dāng)是電影的基本結(jié)構(gòu)手段和敘事方式，不但鏡頭與鏡頭、段落與段落，甚至畫面與聲音均可構(gòu)成蒙太奇組合關(guān)系；其三，從美學(xué)層面上講，蒙太奇是影視藝術(shù)獨(dú)特的思維方式，也是一種創(chuàng)作方法。蒙太奇思維是影視藝術(shù)獨(dú)特的思維方法。敘述故事組織富有戲劇性的素材，形成完整的事件、情節(jié)。連接的手法技巧：無技巧切換；有技巧切換。表達(dá)思想運(yùn)用畫面間的隱喻、對(duì)比、象征等關(guān)系來表達(dá)思想情感、闡發(fā)意義。創(chuàng)造時(shí)空、運(yùn)動(dòng)和節(jié)奏自由的虛擬的時(shí)空。蒙太奇運(yùn)動(dòng)。畫面節(jié)奏與敘事節(jié)奏。鏡頭組合時(shí)間長(zhǎng)度、運(yùn)動(dòng)速度、幅度和強(qiáng)度。蒙太奇運(yùn)動(dòng)：畫面組接切換產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)。9、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復(fù)蒙太奇。答：平行蒙太奇。兩條以上的情節(jié)線并行表現(xiàn)，分別敘述，最后統(tǒng)一在一個(gè)完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)中，或兩個(gè)以上的事件相互穿插表現(xiàn)，揭示一個(gè)統(tǒng)一的主題，或一個(gè)情節(jié)。這幾條情節(jié)線，幾個(gè)事件，可以是同時(shí)同地，也可以在同時(shí)異地，還可是不同時(shí)空里進(jìn)行。平行蒙太奇應(yīng)用廣泛,首先因?yàn)橛盟幚韯∏?可以刪節(jié)過程以利于概括集中,節(jié)省篇幅,擴(kuò)大影片的信息量,并加強(qiáng)影片的節(jié)奏;其次,由于這種手法是幾條線索平列表現(xiàn),相互烘托,形成對(duì)比,易于產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染效果。格里菲斯、希區(qū)柯克都是極善于運(yùn)用這種蒙太奇的大師。交叉蒙太奇屬于蒙太奇的一種這種剪輯方法，是把同一時(shí)間在不同空間發(fā)生的兩種動(dòng)作交叉剪接，構(gòu)成緊張的氣氛和強(qiáng)烈的節(jié)奏感，造成驚險(xiǎn)的戲劇效果。例如，格里菲斯的最后一分鐘營(yíng)救。作用是引起懸念造成緊張氣氛加強(qiáng)矛盾沖突的尖銳性。重復(fù)蒙太奇：它相當(dāng)于文學(xué)中的復(fù)敘方式或重復(fù)手法，在這種蒙太奇結(jié)構(gòu)中,具有一定寓意的鏡頭在關(guān)鍵時(shí)刻反復(fù)出現(xiàn),以達(dá)到刻劃人物,深化主題的目的。如《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中的夾鼻眼鏡和那面象征革命的紅旗,都曾在影片中重復(fù)出現(xiàn),使影片結(jié)構(gòu)更為完整。10、長(zhǎng)鏡頭及美學(xué)優(yōu)勢(shì)。答：就是指影片中的單個(gè)鏡頭的膠片超過17米或延續(xù)時(shí)間30秒的鏡頭。即在一個(gè)鏡頭內(nèi)部通過演員和場(chǎng)面調(diào)度以及鏡頭的運(yùn)動(dòng)(推、拉、搖、移等視距和視角的變化)，在畫面上形成各種不同的景別和構(gòu)圖。它以基本上等同于實(shí)際時(shí)空的鏡頭畫面來表現(xiàn)所攝對(duì)象的全過程。長(zhǎng)鏡頭的美學(xué)特點(diǎn)：敘述的完整性、逼真性；表意的豐富性；畫面的開放性。11、電視專題片。答：主要屬于社教性質(zhì)的電視節(jié)目。它在中國(guó)電視屏幕上出現(xiàn)的時(shí)間，要比電視劇早一些，數(shù)量上也要比電視劇多得多。電視專題片的內(nèi)涵比較寬泛，粗分大致可以分為時(shí)政專題片、經(jīng)濟(jì)專題片、歷史專題片、人物專題片、文化生活專題片、音樂專題片、體育專題片。12、電視連續(xù)劇。答：指長(zhǎng)度在三集以上，主要人物和主要情節(jié)貫穿全劇，采用分集播出的方式，并且在每集結(jié)尾留出懸念的方法來吸引觀眾的一種電影樣式。13、影視的客體運(yùn)動(dòng)與主體運(yùn)動(dòng)。答：影視的客體運(yùn)動(dòng)與主體運(yùn)動(dòng)：客體運(yùn)動(dòng)：拍攝對(duì)象的運(yùn)動(dòng)。主體運(yùn)動(dòng)：攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)。機(jī)位距離、角度、焦距的變化。14、影視的外部節(jié)奏與內(nèi)部節(jié)奏、影視的的情節(jié)節(jié)奏與情緒節(jié)奏。答：內(nèi)部節(jié)奏緣于情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在矛盾沖突、人物的情感波瀾等內(nèi)容要素而形成的節(jié)奏。在電影中，內(nèi)部節(jié)奏顯現(xiàn)的一個(gè)重要方面，是與場(chǎng)面調(diào)度和蒙太奇技巧等密切融合的演員的表演、演員飾演的角色情感的內(nèi)在張力。外部節(jié)奏由畫面上一切主體的運(yùn)動(dòng)，各種長(zhǎng)度鏡頭組接和鏡頭的各種轉(zhuǎn)換方式，以及速度和光影、色彩、各種畫面形式的變換而產(chǎn)生的節(jié)奏。外部節(jié)奏表現(xiàn)有時(shí)和內(nèi)部節(jié)奏相一致，有時(shí)不一致，甚至可以做完全相反的表現(xiàn)。服從于統(tǒng)一的藝術(shù)構(gòu)思。影視的的情節(jié)節(jié)奏：電影的敘事節(jié)奏：三幕結(jié)構(gòu)：第一幕：顯示故事發(fā)生的環(huán)境場(chǎng)所，也是介紹故事主要角色和設(shè)置故事的外觀和感受的地方；第二幕：故事通過一系列情節(jié)逐步向高潮發(fā)展，故事的主角遇到多個(gè)沖突，出現(xiàn)多個(gè)困難和障礙；第三幕：故事被推向高潮，各種不相關(guān)的情節(jié)彼此聯(lián)系起來，各種問題得到解決。三幕結(jié)構(gòu)的敘事組成包括開始，觸發(fā)事件，第一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，劇情高潮，決定性對(duì)抗，結(jié)局等要素。每個(gè)要素都有特定的發(fā)生時(shí)間和持續(xù)時(shí)間。情緒節(jié)奏：根據(jù)一定的情緒感染觀眾的節(jié)奏，指由片子中時(shí)間、情節(jié)或人物情緒發(fā)展的強(qiáng)度和速度形成的節(jié)奏，是一種在作品內(nèi)容中所決定的因素。15、鏡頭角度的類型、特點(diǎn)或作用。答：攝影（像）機(jī)鏡頭與被拍攝物體水平之間形成的夾角被稱為鏡頭角度。人們一般將鏡頭角度分為三種類型，即平視鏡頭、俯視鏡頭和仰視鏡頭。平視鏡頭，指鏡頭與被拍攝物體保持基本相同水平的鏡頭。這種鏡頭比較接近于常人視角，畫面效果也接近于正常的視覺效果。俯視鏡頭，指鏡頭低于水平角度，從上向下拍攝的鏡頭。這種鏡頭具有如下基本特點(diǎn)：使被拍攝物體呈現(xiàn)一種被壓抑感，使觀眾產(chǎn)生一種居高臨下的視覺心理，展示比較開闊的場(chǎng)面和空間環(huán)境，從特定角度展現(xiàn)運(yùn)動(dòng)線條，使影像壓縮變形來制造特殊效果。仰視鏡頭，指鏡頭高于水平角度，從下向上拍攝的鏡頭。這種鏡頭使影像體積夸大，使被拍攝物體更加高大、威嚴(yán)，觀眾會(huì)產(chǎn)生一種壓抑感或者崇敬感，也可以用來創(chuàng)造一種悲壯和崇高的效果。有時(shí)仰視鏡頭也被用來摹仿兒童的視角。16、盧米埃爾兄弟、梅里愛、格里菲斯。答：盧米埃兄弟（AugusteMarieLouisNicholas，1862-1954；LouisJean，1864-1948），是法國(guó)的一對(duì)兄弟，是電影和電影放映機(jī)的發(fā)明人。兄弟倆改造了美國(guó)發(fā)明家愛迪生所創(chuàng)造的西洋鏡，將其活動(dòng)影像能夠借由投影而放大，讓更多人能夠同時(shí)觀賞。梅里愛（1861～1938）法國(guó)電影導(dǎo)演。世界第一位電影藝術(shù)家。1861年12月8日生于巴黎，1938年1月21日卒于該城。梅里愛原是舞臺(tái)魔術(shù)師，后在蒙特勒伊建立了一個(gè)照相車間，這便是最早的攝影棚。他在那里使用舞臺(tái)演員、布景、道具、服裝、化裝手段等進(jìn)行特技攝影，開創(chuàng)了與L.盧米埃爾捕捉自然相對(duì)立的另外一種風(fēng)格。大衛(wèi)格里菲斯,這位美國(guó)的電影大師以他非凡的才能，把電影從戲劇的奴仆地位中解脫出來，使之發(fā)展為一門與音樂、美術(shù)、文學(xué)平起平坐的獨(dú)立的藝術(shù)門類。他不僅熟練地運(yùn)用電影特權(quán)，創(chuàng)造性地安排電影的攝影構(gòu)圖和蒙太奇，而且巧妙運(yùn)用大遠(yuǎn)景、中景、近景、特寫、淡出淡入、搖鏡，并交叉使用，使電影史上出現(xiàn)了令今人都嘆為觀止的第一個(gè)高峰。17、前蘇蒙太奇電影美學(xué)流派的代表人、代表作，庫里肖夫效應(yīng)。答：（1）庫里肖夫：《黨同伐異》；（2）維爾托夫：《電影真理報(bào)》；（3）普多夫金：《大腦的功能》。庫里肖夫效應(yīng)是一種心理效應(yīng)，是指庫里肖夫這位蘇聯(lián)電影工作者在十九歲的時(shí)候發(fā)現(xiàn)一種電影現(xiàn)象。庫里肖夫由此看到了蒙太奇構(gòu)成的可能性、合理性和心理基礎(chǔ)，他認(rèn)為造成電影情緒反應(yīng)的并不是單個(gè)鏡頭的內(nèi)容，而是幾個(gè)畫面之間的并列；單個(gè)鏡頭只不過是素材，只有蒙太奇的創(chuàng)作才成為電影藝術(shù)。18、卓別林電影（代表作、主題和藝術(shù)特點(diǎn)）。答：代表作包括《淘金記》、《城市之光》、《摩登時(shí)代》、《大獨(dú)裁者》、《凡爾杜先生》、《舞臺(tái)生涯》、《一個(gè)國(guó)王在紐約》等。其影片的主題通常集中在以下4個(gè)方面：（1）鞭撻不公正、不人道的資本主義社會(huì)，反抗剝削和壓迫；（2）反對(duì)法西斯獨(dú)裁，譴責(zé)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)；（3）歌頌底層小人物的真、善、美；（4）針砭人性的弱點(diǎn)，警示人生的誤區(qū)。他的藝術(shù)特點(diǎn)，在他最鐘愛的杰作《淘金記》中可窺見一斑：首先是以喜劇為載體表現(xiàn)悲劇。其次是用對(duì)比蒙太奇手法敘事。三是運(yùn)用啞劇手法，以夸張的表情和動(dòng)作營(yíng)造喜劇氣氛。四是恰如其分地?fù)饺腚s技動(dòng)作，使其同劇情融為一體。五是絕大部分鏡頭使用全景，中景不多，少量遠(yuǎn)景，特寫鏡頭屈指可數(shù)。19、美國(guó)西部片。答：美國(guó)西部片：也被稱作牛仔片，它與喜劇片相比較符號(hào)特征十分明顯：那個(gè)可以看得到地平線的茫荒的原野，那個(gè)具有傳奇色彩的牛仔形象和那個(gè)躍馬馳騁持槍格斗的激烈場(chǎng)面等等。西部片作為好萊塢電影特殊的類型片，其深層的符號(hào)和象征：是關(guān)于美國(guó)人開發(fā)西部的史詩般的神化，影片多取材于西部文學(xué)和民間傳說，并將文學(xué)語言的想象幅度與電影畫面的幻覺幅度結(jié)合起來。西部片的神化，并不是再現(xiàn)歷史的真實(shí)寫照，而是創(chuàng)造著一種理想的道德規(guī)范，去反映美國(guó)人的民族性格和精神傾向。20、作者電影、藝術(shù)片。答：法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)中提出作者電影的口號(hào)，即拍電影，重要的不是制作，而是成為電影的制作者。電影采用低成本制作：?jiǎn)⒂梅锹殬I(yè)演員；不用攝影棚而用實(shí)景拍攝；不追求場(chǎng)面刺激和戲劇化沖突。影片在表現(xiàn)方法上，廣泛使用能夠表達(dá)人的主觀感受和精神狀態(tài)的長(zhǎng)鏡頭、移動(dòng)攝影、畫外音、內(nèi)心獨(dú)白、自然音響，甚至使用違反常規(guī)的晃動(dòng)鏡頭，打破時(shí)空統(tǒng)一性的跳接、跳剪等。還采用一些以人物為對(duì)象的使用輕便攝像機(jī)完成的跟拍，搶拍以及長(zhǎng)焦、變焦、定格、延續(xù)、同期錄音等紀(jì)實(shí)手法，將主觀寫實(shí)與客觀寫實(shí)相結(jié)合。電影帶有強(qiáng)烈個(gè)人傳記色彩。藝術(shù)片是指那些不以商業(yè)贏利為目的制作的電影,也就是說不是大片,沒有那么囂張的電影特技,也沒有那么匪夷所思的故事情節(jié),不是那么吸引眼球,而是關(guān)注一些深層的思考,比藝術(shù)片拍攝如生命、人性什么的，當(dāng)然那些大片也關(guān)照這樣的主題。21、意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影。答：1945年羅西尼執(zhí)導(dǎo)的《羅馬，不設(shè)防的城市》成為意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影歷史的開始的標(biāo)志。通常認(rèn)為，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影從此開端。一般認(rèn)為，德西卡和柴伐蒂尼在1956年合作的影片《屋頂》標(biāo)志著這一電影運(yùn)動(dòng)的結(jié)束。22、德國(guó)表現(xiàn)主義電影、新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)、德國(guó)女性四部曲。答：德國(guó)電影在本世紀(jì)上半葉曾經(jīng)有過一個(gè)黃金時(shí)代。1918年德國(guó)皇帝的倒臺(tái)和魏瑪共和國(guó)的建立，使德國(guó)的文學(xué)藝術(shù)家得以在民主寬松的氣氛中進(jìn)行自由創(chuàng)作。對(duì)富裕的聯(lián)邦德國(guó)社會(huì)中資產(chǎn)階級(jí)的躊躇滿志、無所作為的消極心態(tài)表示出極大的憤慨，鏡頭中洋溢著高昂的革新熱情并不時(shí)閃射出人道主義精神的光輝。代表作有：《阿麗絲在城市》、《錯(cuò)誤的舉動(dòng)》、《時(shí)間的流程》、《青年托萊斯的迷亂》、《四季商人》。新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)原來叫做青年德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)。這個(gè)運(yùn)動(dòng)發(fā)起于1962年春的奧勃毫森電影節(jié)，當(dāng)時(shí)有26位德國(guó)青年電影工作者聯(lián)名發(fā)表了《奧勃毫森宣言》，宣稱舊電影已經(jīng)滅亡。我們寄希望于新電影。他們提出了一個(gè)基本原則--德國(guó)電影的未來，在于運(yùn)用國(guó)際性的電影語言。他們還宣告：我們現(xiàn)在制作一種新的德國(guó)故事片，這種新影片需要自由。我們必須打破常規(guī)，克服電影的商業(yè)性。我們要違背一些觀眾的愛好，創(chuàng)造一種以形式到思想上都是新的電影。這番宣言被認(rèn)為是新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的正式綱領(lǐng)性文件，它揭開了新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的序幕?！冬旣悑I布勞恩的婚姻》《莉莉瑪蓮》《勞拉》和《維羅尼卡佛絲的欲望》。23、新好萊塢派。答：所謂新好萊塢派指的是：從1967年一1976年，這樣一段時(shí)間。好萊塢電影在經(jīng)歷了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影和民族電影興起的影響之后；在經(jīng)歷了法國(guó)新浪潮的沖擊之后，在經(jīng)歷了自身從50年代到60年代的商業(yè)影片制作的衰退與電視對(duì)電影制作的沖擊之后，于酗年代后半期和70年代，開始對(duì)近親繁殖的類型電影從形式到主題進(jìn)行了「反思」。而在另一方面，美國(guó)社會(huì)的動(dòng)蕩與政治的危機(jī)；電影舊體制與舊觀念的危機(jī)，都成為這時(shí)期電影革命與演變的主要背景及因素。24、獨(dú)立電影（獨(dú)立制片）、科恩兄弟的電影。答：獨(dú)立電影的概念來源于上個(gè)世紀(jì)中期的Hollywood。當(dāng)時(shí)的Hollywood由所謂八大電影公司所壟斷，一部電影拍攝的運(yùn)作遵循步驟嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹破酥贫?。這種制片人制度的目標(biāo)完全瞄準(zhǔn)市場(chǎng)，期望獲得最大的利潤(rùn)，因此，盡管這種制度為電影事業(yè)帶來的大量資金，但也限制了電影創(chuàng)作者的發(fā)揮空間。于是，一批電影人擺脫八大電影公司的控制，自籌資金，甚至自己編寫劇本，自己擔(dān)任導(dǎo)演，拍出了許多與商業(yè)電影截然不同的思想性強(qiáng)的電影，被人們稱為獨(dú)立電影。在這對(duì)非主流兄弟導(dǎo)演的作品中，人物、性格、故事，這些好萊塢電影至關(guān)重要的元素都失去了原科恩兄弟導(dǎo)演的電影照片(20張)本的意義，而成為科恩兄弟描述環(huán)境和歷史的砝碼。人被環(huán)師奶殺手海報(bào)。境、人被社會(huì)、人被歷史禁錮，是科恩兄弟一貫的主題，人已經(jīng)不再重要了--雖然科恩兄弟還是保持著對(duì)人的關(guān)懷和期待，但事實(shí)是，人已經(jīng)不重要了。在這個(gè)黑色而荒謬的世界中，人即使有心也會(huì)變得無力。人在社會(huì)中掙扎，如同一條岸上的魚，正在被空氣所窒息?？贫餍值茈m然指出了世界的荒謬，描繪了社會(huì)的黑暗，但他們?nèi)匀粚?duì)人抱有一份同情和關(guān)懷。所以在他們的影片結(jié)尾，基本都是勝利、救贖、回歸等喜劇樣式，正如在《金錢帝國(guó)》中的結(jié)尾，天降神靈幫助了本來走投無路應(yīng)該摔死的男主角，《逃獄三王》中天降洪水救出了即將被處死的三個(gè)新史詩英雄，類似這樣的結(jié)尾存在于科恩兄弟的大部分影片中。在一切努力都沒有效力之后，人類不得不向虛幻的宗教神靈祈求平安和幸福，科恩兄弟也向他們處境可悲的同胞們送上安慰的微笑。當(dāng)習(xí)慣于好萊塢大公司娛樂作品的觀眾們最初看到他們作品的時(shí)候，一時(shí)間很難明了影片在說什么，是在講一個(gè)詭異的故事，是在揭示邊緣人物的生活狀態(tài)，還是表達(dá)一種卓爾不群的思想，還是關(guān)于政治歷史的隱喻？而科恩兄弟作品帶著魔幻色彩的黑色風(fēng)格、與好萊塢娛樂片截然不同的敘事手法、夸張變形的人物和情節(jié)，營(yíng)造了一個(gè)獨(dú)具魅力的個(gè)人影像世界，與好萊塢主流電影也有著天差地遠(yuǎn)的區(qū)別。25、中國(guó)30年代左翼電影運(yùn)動(dòng)的主要貢獻(xiàn)。答：他們首先抓隊(duì)伍建設(shè)，通過各種渠道向多家私營(yíng)公司輸送一批新文藝骨干參加電影工作，團(tuán)結(jié)大多數(shù)愛國(guó)電影人，全力推進(jìn)以反帝反封建為主要內(nèi)容、以現(xiàn)實(shí)主義為主要?jiǎng)?chuàng)作方法的左翼電影運(yùn)動(dòng)。二是抓劇本創(chuàng)作，源源不斷地向?qū)а輦兲峁┮粍≈?。三是抓電影批評(píng)，千方百計(jì)利用合法途徑在上海各家報(bào)紙的副刊上開辟輿論陣地，堅(jiān)持以每片必評(píng)的方式作出觀點(diǎn)鮮明的褒貶，在創(chuàng)作人員及廣大觀眾中樹立起令人信服的權(quán)威性。26、樣板戲電影。答：樣板戲，指一批創(chuàng)作于於中華人民共和國(guó)建國(guó)以后，主要反映傳統(tǒng)政治立場(chǎng)的作品，其政治意義遠(yuǎn)超過文化價(jià)值。樣板戲的影響力在文革達(dá)到頂峰，不僅是國(guó)家當(dāng)時(shí)唯一允許出現(xiàn)的文藝作品。因?yàn)檫@樣的歷史背景，其具有相當(dāng)?shù)臓?zhēng)議性，同時(shí)由于其時(shí)代的象征，在老一輩人中仍具有生命力。被確定為樣板戲的文藝作品只有8個(gè)，它們是京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《奇襲白虎團(tuán)》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響音樂《沙家浜》等。三、簡(jiǎn)述題。1、簡(jiǎn)析《一江春水向東流》的社會(huì)內(nèi)涵與時(shí)代色彩。答：《一江春水向東流》將中國(guó)傳統(tǒng)的傳奇敘事與西方的現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合，通過一個(gè)跌宕起伏的家庭倫理故事，概括中國(guó)現(xiàn)代史上一個(gè)偉大的歷史時(shí)期，而具有史詩氣概。這是一部在中國(guó)電影藝術(shù)史上占有極其重要地位的經(jīng)典名作。影片之所以受到廣大觀眾的熱烈歡迎，是因?yàn)樗谒枷胄耘c藝術(shù)性兩個(gè)方面，都具有特別突出的成就。這部影片以抗戰(zhàn)前后為背景，通過張忠良一家人的悲歡離合，真實(shí)生動(dòng)地展映出中華民族在生死存亡的漫長(zhǎng)歷史時(shí)期各階層的面貌，反映了淪陷區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)官僚資美國(guó)微軟公司階級(jí)、漢奸、抗日進(jìn)步力量、勞苦大眾的生活圖景，揭露并抨擊了反動(dòng)勢(shì)力的罪惡本質(zhì)，歌頌了抗日力量的壯大不可戰(zhàn)勝，表達(dá)了對(duì)中國(guó)勞苦大眾的深切同情。影片劇本寫于1946年夏，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)剛剛結(jié)束，編導(dǎo)關(guān)心人民大眾、藝術(shù)為大眾服務(wù)的鮮明立場(chǎng)，發(fā)揚(yáng)了我國(guó)進(jìn)步電影優(yōu)良的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。2、試以謝晉導(dǎo)演為例，說明影視藝術(shù)家與社會(huì)生活的關(guān)系。答：作為我國(guó)新時(shí)期資深的電影導(dǎo)演之一，謝晉正是以當(dāng)代藝術(shù)家高度的社會(huì)責(zé)任感和孜孜不倦的探索精神，貼近人民，深入生活，以他自己的作品揭示社會(huì)矛盾，展示時(shí)代風(fēng)云。半個(gè)多世紀(jì)以來，謝晉執(zhí)導(dǎo)了30多部電影。他執(zhí)導(dǎo)的影片上座率最高，獲獎(jiǎng)最多，深受廣大人民群眾的歡迎。謝晉執(zhí)導(dǎo)的影片始終和祖國(guó)人民的命運(yùn)緊緊聯(lián)系在一起。尤其是當(dāng)十年浩劫的歷史悲劇結(jié)束后，對(duì)那噩夢(mèng)般逝去的時(shí)代的反思，自然就成了新時(shí)期文學(xué)藝術(shù)最首要和最迫切的任務(wù)。謝晉以卓越的膽識(shí)和勇氣，接連拍出了《天云山傳奇》、《牧馬人》、高山下的花環(huán)》、《芙蓉鎮(zhèn)》等一系列影片，塑造出了羅群、馮晴嵐、許靈均、李秀芝、梁三喜、靳開來、秦書田、胡玉英等一連串活生生的人物形象。這些銀幕上的人物豐富的性格和復(fù)雜的命運(yùn)，凝聚著歷史所反映的社會(huì)矛盾。總之，中外影視藝術(shù)史上，優(yōu)秀影視藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐和優(yōu)秀影視作品的成功經(jīng)驗(yàn)告訴我們，藝術(shù)對(duì)生活的表現(xiàn)，決不能僅僅停留在表面的生活現(xiàn)象上，而是必須從中揭示出時(shí)代的律動(dòng)與生活的本質(zhì)，這就是由生活真實(shí)向藝術(shù)真實(shí)的開掘。3、以二十世紀(jì)40年代意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影和中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影為例，簡(jiǎn)述影視藝術(shù)的社會(huì)內(nèi)涵和時(shí)代色彩。答：世界各地的優(yōu)秀影片、優(yōu)秀電視劇或電視系列片都可以證明，其深刻的思想內(nèi)涵和感人的藝術(shù)魅力，一定離不開特定的時(shí)代精神和時(shí)代情緒，離不開社會(huì)生活中涌現(xiàn)出來的為人們所普遍關(guān)心或思考的矛盾與問題，離不開在觀眾中引起巨大的思想沖擊的社會(huì)思潮。20世紀(jì)40年代意大利新新現(xiàn)實(shí)主義電影的價(jià)值，主要在于電影藝術(shù)家們敏銳地把握住了當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮和社會(huì)情緒，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了生活在社會(huì)底層的普通人的痛苦和不幸，反映出第二次世界大戰(zhàn)后意大利存在的社會(huì)問題?！锻底孕熊嚨娜恕芬獯罄卢F(xiàn)實(shí)主義電影的經(jīng)典代表作，故事背景是第二次世界大戰(zhàn)前后的羅馬，在百?gòu)U待興之際，男主角好不容易才找到一份張貼海報(bào)的工作，不料第一天上班便被人偷了他工作上必須的腳踏車，于是跟他的小孩子踏破鐵鞋到處找車，最后無可奈何地下手偷別人的車，卻被逮個(gè)正著。全片故事簡(jiǎn)單，但拍得有笑有淚，將戰(zhàn)后羅馬的社會(huì)面貌鮮活地反映出來。非職業(yè)演員的兩父子演得十分生活化，好些場(chǎng)面令人感動(dòng)得無話可說。20世紀(jì)40年代，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影同樣揭開了中國(guó)電影史上光輝的一頁?？箲?zhàn)勝利后，中國(guó)大地正處在舊時(shí)代即將崩潰，新時(shí)代即將來臨的前夕，一批進(jìn)步的電影藝術(shù)家們目睹了社會(huì)社會(huì)各階層人們的生活狀況和思想變化，以極大的熱情來描繪現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)圖景?！兑唤核驏|流》將中國(guó)傳統(tǒng)的傳奇敘事與西方的現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合，通過一個(gè)跌宕起伏的家庭倫理故事，概括中國(guó)現(xiàn)代史上一個(gè)偉大的歷史時(shí)期，而具有史詩氣概。這是一部在中國(guó)電影藝術(shù)史上占有極其重要地位的經(jīng)典名作。影片之所以受到廣大觀眾的熱烈歡迎，是因?yàn)樗谒枷胄耘c藝術(shù)性兩個(gè)方面，都具有特別突出的成就。這部影片以抗戰(zhàn)前后為背景，通過張忠良一家人的悲歡離合，真實(shí)生動(dòng)地展映出中華民族在生死存亡的漫長(zhǎng)歷史時(shí)期各階層的面貌，反映了淪陷區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)官僚資美國(guó)微軟公司階級(jí)、漢奸、抗日進(jìn)步力量、勞苦大眾的生活圖景，揭露并抨擊了反動(dòng)勢(shì)力的罪惡本質(zhì)，歌頌了抗日力量的壯大不可戰(zhàn)勝，表達(dá)了對(duì)中國(guó)勞苦大眾的深切同情。影片劇本寫于1946年夏，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)剛剛結(jié)束，編導(dǎo)關(guān)心人民大眾、藝術(shù)為大眾服務(wù)的鮮明立場(chǎng)，發(fā)揚(yáng)了我國(guó)進(jìn)步電影優(yōu)良的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。4、中國(guó)影視藝術(shù)的民族風(fēng)格和民族特色主要體現(xiàn)在哪幾個(gè)方面？試結(jié)合影片〈〈黃土地〉〉的民族風(fēng)格?！础醇t高梁〉〉是如何把民族性與國(guó)際性統(tǒng)一在一起的？答：我們民族影視藝術(shù)自身最大的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)，就在于具有鮮明的中華民族文化特征。正因?yàn)槿绱耍袊?guó)影視藝術(shù)能否在世界上占有它應(yīng)當(dāng)具有的地位，關(guān)鍵就在于我們能否創(chuàng)作出經(jīng)得起世界性比較、具有自己鮮明的民族特色，而且為各國(guó)觀眾所接受的影視作品。這一論點(diǎn)，已經(jīng)被20世紀(jì)80年代大陸、香港、臺(tái)灣兩岸三地電影藝術(shù)的成功經(jīng)驗(yàn)所證實(shí)。從根本上講，影視藝術(shù)的民族性就是如何在影視作品中體現(xiàn)民族文化的問題。一方面，影視藝術(shù)越具有民族性也才具有國(guó)際性，對(duì)于傳統(tǒng)文化的繼承是影視藝術(shù)民族性的沃土；另一方面，影視藝術(shù)更需要對(duì)于民族的歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深刻反思，運(yùn)用現(xiàn)代意識(shí)對(duì)于傳統(tǒng)文化進(jìn)行觀照與超越則是影視藝術(shù)時(shí)代性的需要。顯然，這種繼承性與超越性，正是構(gòu)成了中華民族影視藝術(shù)文化價(jià)值與審美價(jià)值的深層內(nèi)蘊(yùn)。影視藝術(shù)的民族性，或者說影視藝術(shù)的民族特色與民族風(fēng)格，首先在于影視作品反映了民族生活與民族精神，運(yùn)用了本民族觀眾所喜歡與熟悉的藝術(shù)形式與手法。換句話說，影視藝術(shù)的民族風(fēng)格或民族特色，需要在影視藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式兩個(gè)方面都體現(xiàn)出來。綜觀世界各國(guó)的影片，幾乎都毫無例外地從不同角度來表現(xiàn)本民族的社會(huì)生活與本民族的精神風(fēng)貌，從而具有鮮明的民族特色和民族風(fēng)格?！饵S土地》正是通過翠巧一家的命運(yùn)來探究民族的現(xiàn)實(shí)和歷史。在作為民族文化搖籃的黃土地上，由于特定的地理自然環(huán)境、生產(chǎn)和生活方式，形成了中華民族自強(qiáng)不息、生生不已的精神，勤勞奮進(jìn)、質(zhì)樸忠厚的品質(zhì)。是在現(xiàn)代人的反思中把握民族優(yōu)秀美學(xué)傳統(tǒng)的全部豐富內(nèi)涵，形成植根于民族心理素質(zhì)、充滿時(shí)代精神的民族特色和民族風(fēng)格?！都t高梁》自覺地汲取世界電影文化的豐富營(yíng)養(yǎng)，注重電影觀念和電影語言的現(xiàn)代化，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)探索精神。影片注意突出情緒沖擊力和畫面的造型感染力，在銀幕上鮮明地展現(xiàn)出創(chuàng)作主體的審美個(gè)性和獨(dú)特風(fēng)格。與此同時(shí)，這部影片又明顯地借鑒了中國(guó)古典藝術(shù)的傳統(tǒng)，如戲曲和話本中的傳奇色彩，章回小說中的白描手法，乃至民間民俗文化的野性與活力，在保持情節(jié)框架的基礎(chǔ)上重視影片的情緒氛圍。正因如此，《紅高粱》做到了既廣泛借鑒世間電影文化精華，又具有鮮明的民族氣派和民族風(fēng)格。它的成功，正好證明了越富于民族性的電影便越具有國(guó)際性這樣一條樸素的道理。5、影視藝術(shù)造型性、運(yùn)動(dòng)性的含義及辨證統(tǒng)一關(guān)系？談?wù)動(dòng)耙曀囆g(shù)的逼真性、假定性含義及辨證統(tǒng)一關(guān)系？答：造型性和運(yùn)動(dòng)性具有各自的特征，但他們不是截然對(duì)立的，而是辨證統(tǒng)一的關(guān)系。兩者都必須體現(xiàn)為視覺形象，服從同樣的藝術(shù)規(guī)律和美學(xué)法則。兩者都屬于影視特性，都受影視本質(zhì)的限定。逼真性是影視美學(xué)的基本特性，假定性是影視美學(xué)的本質(zhì)特性。逼真性和假定性存在于一個(gè)統(tǒng)一體中，逼真性強(qiáng)調(diào)反映與再現(xiàn)，注重外在的真實(shí)，假定性強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造和表現(xiàn)，追求本質(zhì)的真實(shí)。假定性不能脫離逼真性，逼真性也不能脫離假定性。6、影視作品的藝術(shù)創(chuàng)新主要表現(xiàn)在哪幾個(gè)方面？試結(jié)合一兩部電影加以闡述。答：主要表現(xiàn)在內(nèi)容、形式和手法。創(chuàng)新宣傳形式,講究表現(xiàn)手法.人大新聞宣傳工作者要大膽開拓創(chuàng)新,積極采用小說、詩歌、影視、繪畫等多種形式,強(qiáng)化人大新聞宣傳的實(shí)效.特別是要加快人大網(wǎng)絡(luò)建設(shè)。充分運(yùn)用電視、電影等現(xiàn)代傳播手段,努力創(chuàng)作一大批反映人大制度和人大工作的高質(zhì)量的影視作品。例如:新三國(guó)第一，新三國(guó)的人物表現(xiàn)比老三國(guó)（不敢說三國(guó)演義）真實(shí)豐滿多了.第二，新三國(guó)公開表達(dá)自己與傳統(tǒng)傾向不同的思想，這就意味著給自己樹立了一塊明確的靶子，供板磚們明確的攻擊~~這的確是需要勇氣的。三國(guó)演義就是對(duì)三國(guó)那段歷史的藝術(shù)再創(chuàng)造，通過省掉很多人性多面的糾葛，突出了人物角色的個(gè)性，這樣才使得每個(gè)角色都是那樣特別，那樣生動(dòng)有特色的。人物根據(jù)所處的環(huán)境不同，而無奈做出的選擇。7、在你看過的影片中，你覺得哪一部的開頭最好？哪一部的結(jié)尾最好？舉例簡(jiǎn)析.答：開頭最好：在我的記憶中，最難忘記的就是影片《少林寺》，這首少林、少林清新悅目、先聲奪人的歌曲，它拉開影片的序幕，它一反過丟司空見慣的那種與劇情相關(guān)聯(lián)的常規(guī)開端，而采取看似游離于劇情主體之外而實(shí)則水乳交融的開頭。編導(dǎo)采用紀(jì)實(shí)手法將現(xiàn)實(shí)與歷史巧妙地結(jié)合起來，將古代少林功夫與現(xiàn)代少林功夫結(jié)合起來，顯示出豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。結(jié)尾最好：在我心目中一直鐘情于《魂斷藍(lán)橋》的結(jié)尾，一部半個(gè)多世紀(jì)前的黑白片之所以讓我刻骨銘心，是因?yàn)槟嵌螑矍榛脺缬阽R花水月的悲劇結(jié)尾。當(dāng)女主人公瑪拉在男主人公羅依我一定要找到你的呼喚中毅然迎向軍車，任眩目的車燈照亮自己，在驚呼中埋葬了自己美麗生命，也埋葬了自己的靈魂和愛情，費(fèi)雯麗飾演的瑪拉在滑鐵盧橋上走向死亡時(shí)平靜面容上所顯露出的凄美讓人心痛無比。8、如何理解影視藝術(shù)的民族風(fēng)格與民族特色？試以好萊塢西部片為例加以論述。答：影視藝術(shù)的民族性，或者說影視藝術(shù)的民族特色與民族風(fēng)格，首先在于影視作品反映了民族生活與民族精神，運(yùn)用了本民族觀眾所喜歡與熟悉的藝術(shù)形式與手法。換句話說，影視藝術(shù)的民族風(fēng)格或民族特色，需要在影視藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式兩個(gè)方面都體現(xiàn)出來。綜觀世界各國(guó)的影片，幾乎都毫無例外地從不同角度來表現(xiàn)本民族的社會(huì)生活與本民族的精神風(fēng)貌，從而具有鮮明的民族特色和民族風(fēng)格。西部片是好萊塢特有的一種影片類型，也可以稱之為最富有美國(guó)特色的類型電影。西部片主要以19世紀(jì)下半葉美國(guó)人開發(fā)西部荒野土地為歷史背景，在好萊塢電影史上經(jīng)久不衰。自從1904年的《火車大劫案》開始，延續(xù)至今，拍出了成百上千部電影。盡管西部片故事情節(jié)總是非常簡(jiǎn)單，甚至劇中的人物也是定型化或模式化的，但是，這些情節(jié)和人物在西部片里都是被神話了，人物善惡分明，好的極好，成為美國(guó)人民崇尚的堅(jiān)忍不拔、不畏艱險(xiǎn)、見義勇為、扶弱凌強(qiáng)的英雄精神的化身；壞的極壞，集中代表了一切不法之徒的殘暴與貪婪。正是由于西部片體現(xiàn)出這種善必勝惡的道德理想，因而它在美國(guó)影壇上常勝不衰。西部片被有些專家稱為美國(guó)民族文化的典型電影樣式，也是由于它再現(xiàn)了美國(guó)西部獨(dú)特的歷史地理風(fēng)貌，在起伏的群山和荒涼的平原中，再現(xiàn)出當(dāng)年開發(fā)西部的歷史情景。西部片之所以能持續(xù)這樣長(zhǎng)的時(shí)間并具有如此大的影響，決不是偶然的，這是因?yàn)椋w現(xiàn)出強(qiáng)烈的美國(guó)民族精神風(fēng)貌，特別是美國(guó)人推崇的競(jìng)爭(zhēng)冒險(xiǎn)和個(gè)人奮斗精神，再加上影片強(qiáng)烈的戲劇性和娛樂性，所以美國(guó)觀眾感到特別親切，同時(shí)在全世界也擁有大量的觀眾。9、法國(guó)新浪潮電影在內(nèi)容及藝術(shù)上的特點(diǎn)是什么？有哪些代表作品？答：從新浪潮電影的代表作品中可以看到下列表現(xiàn)手法的特點(diǎn)：并非所有劇本都有完整的故事結(jié)構(gòu)，故事情節(jié)經(jīng)常由一個(gè)語境突然跳到另一個(gè)新的語境；對(duì)行為的動(dòng)機(jī)諱莫如深；高潮與結(jié)尾很不明顯；故意混淆故事的立論一觀點(diǎn)，令觀眾只得帶著疑問離開影院。代表作有：《漂亮的塞爾其》、《四百下》、《廣島之戀》、《筋疲力盡》等。10、新時(shí)期中國(guó)電影三次藝術(shù)創(chuàng)新的浪潮指什么？其代表作品有哪些？答：一般認(rèn)為，受新時(shí)期起始電影理論探討的直接影響，80年代前半期的電影創(chuàng)作經(jīng)歷了三次藝術(shù)創(chuàng)新的浪潮，即形式美學(xué)、紀(jì)實(shí)美學(xué)、影像美學(xué)。代表作有《城南舊事》、《黃土地》等。四、論述題。1、請(qǐng)對(duì)電影史上獲獎(jiǎng)的倫理、道德題材影片進(jìn)行盤點(diǎn)，闡述其發(fā)展、內(nèi)涵、類型、特點(diǎn)和代表作有哪些？答：倫理片(ethicalmovie)是指以倫理為主題的電影，它是對(duì)社會(huì)道德規(guī)范的探討。與其他片種不一樣的地方在于，倫理的精神幾乎體現(xiàn)在每一部影片之中：愛情、婚姻、家庭、宗教、代溝、社會(huì)問題等等都可以在倫理的范圍之內(nèi)，因此倫理片有著比其他片種更為廣闊的領(lǐng)域和更模糊的邊界。代表作：《甜蜜的來世》、《理智與情感》、《推手》、《木蘭花》、《關(guān)于我母親的一切》、《大鴻米店》、《色即是空》、《沉默的羔羊》、《七宗罪》、《誰又有秘密》。2、請(qǐng)對(duì)電影史上的科幻片進(jìn)行盤點(diǎn)，闡述科幻片的含義、特征及不同時(shí)代的代表作？比較近十余年來的魔幻電影，說明科幻片與魔幻片的區(qū)別。答：科幻片，顧名思義即科學(xué)幻想片，是以科學(xué)幻想為內(nèi)容的故事片，其基本特點(diǎn)是從今天已知的科學(xué)原理和科學(xué)成就出發(fā)，對(duì)未來的世界或遙遠(yuǎn)的過去的情景作幻想式的描述。①科幻片從誕生之初便與科幻小說締結(jié)了不解之緣，如梅里愛拍攝的《月球旅行記》，改編自兩部科幻小說《從地球到月球》和《月球上的第一批人》；威爾斯的《隱身人》、斯蒂文森的《化身博士》、柯南道爾的《失去的世界》等科幻小說被搬上銀幕后，引發(fā)了系列電影拍攝，科幻文藝中常見的題材，如科學(xué)狂人、星際旅行、時(shí)空穿梭等在此時(shí)出現(xiàn)，形成最初的套路。好萊塢則延續(xù)了改編科幻小說的傳統(tǒng)，如《侏羅紀(jì)公園》、《人猿星球》、《少數(shù)派報(bào)告》、《星際艦隊(duì)》等，并將其迅速發(fā)展成為重要的片種。目前國(guó)內(nèi)對(duì)科幻片的態(tài)度基本是從科學(xué)與幻想相結(jié)合的角度，或者電影的奇觀本性進(jìn)行談?wù)摗Ｈ缟勰辆谠u(píng)論中稱科幻電影的妙處即在于只要某種科學(xué)設(shè)想一露頭，它就能虛構(gòu)出原則上是可能產(chǎn)生的模式世界中的人和事，從而在一定程度上刺激或活躍了人們的想象。②也有部分觀點(diǎn)認(rèn)為科幻片與神話故事有關(guān)，或?qū)⑸裨捵鳛橐粋€(gè)描述性詞匯，用以形容科幻片，但均認(rèn)為科幻片與科學(xué)無關(guān)，只是恐怖片的變種。如美國(guó)電影理論家V.索布恰克及其著作《銀幕上的外層空間美國(guó)科幻電影》，稱科幻電影與科學(xué)根本沒有關(guān)系；周傳基則發(fā)表評(píng)論，指所謂的科幻片只不過是現(xiàn)代封神榜，《星球大戰(zhàn)》是最古老的神話故事，亦即沒有任何信息量的陳詞濫調(diào)，騎士與公主。③盡管如此，普遍的觀點(diǎn)還是認(rèn)為，當(dāng)科學(xué)觀念、藝術(shù)想象和電影手段三者結(jié)合時(shí)，科幻電影隨之產(chǎn)生。④H.弗蘭克給科幻片下的定義是：所描寫的是發(fā)生在一個(gè)虛構(gòu)的、但原則上是可能產(chǎn)生的模式世界中的戲劇性事件。其主題基本有如下四種：宗教與反叛主題、凡爾納式科學(xué)享樂主義主題、權(quán)力與秩序主題、罪惡與拯救主題。最早的魔幻影片為《諾斯費(fèi)拉圖》，最具意義的代表作是《梅林》。但早期的魔幻影片無法在視覺上引起觀眾的強(qiáng)烈震撼，只能長(zhǎng)期混跡于其他類型的影片中：《綠野仙蹤》被視為兒童電影的經(jīng)典，《辛巴達(dá)七海巡航》被列為冒險(xiǎn)一類，《剪刀手愛德華》也只能委屈地出現(xiàn)在恐怖和科幻片之列，《十二猴子》更不幸被列入科幻片的范疇，但隨著《魔幻屠龍》、《第十三武士》《高地人》、《龍與地下城》的出現(xiàn)，魔幻題材表現(xiàn)出了強(qiáng)大的生命力，此時(shí)的魔幻界風(fēng)雨欲來，迫切需要一位領(lǐng)軍人物站出來號(hào)令魔幻江湖。直到2001年的《指環(huán)王：護(hù)戒使者》出現(xiàn)，魔幻電影才實(shí)現(xiàn)了與傳統(tǒng)的科幻和恐怖片分庭抗禮的獨(dú)立類型。3、請(qǐng)對(duì)電影史上的災(zāi)難片進(jìn)行盤點(diǎn)，闡述災(zāi)難片的類型、含義、特征及不同時(shí)代的代表作？說明科幻片與災(zāi)難片的區(qū)別。答：以對(duì)人類造成巨大災(zāi)難的天災(zāi)人禍為題材的影片。一般渲染驚心動(dòng)魄的災(zāi)難，以刺激觀眾的恐懼感，也有的表現(xiàn)擺脫災(zāi)難的方法，戰(zhàn)勝或躲避災(zāi)難的智慧，或宣揚(yáng)非理性的宗教解救等。災(zāi)難片已有很久歷史，70年代攝制尤多，如日本影片《日本沉沒》。一些經(jīng)典的災(zāi)難片：《火燒摩天樓》（1974）、《獨(dú)立日》（1996）、《火星人玩轉(zhuǎn)地球》（1996）、《天崩地裂》（1997）、《哥斯拉》系列、《世界末日》（《絕世天劫》）（1998）、《紐約大地震》（1999）、《完美風(fēng)暴》（2000）、《后天》（2004）、《10.5級(jí)大地震》（2006）、《海神號(hào)》（2006）、《日本沉沒》（《水嘯霧都》（2007）、《漢江怪物》（2007）、《苜蓿地》（2008）、《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》（2008）、《南京！南京！》（2009）、《海云臺(tái)》（2009）、《先知》（2009）、《月殞天劫》（2009）、《2012》（2009）、《感染列島》（2009）、《唐山大地震》（2010）、《全城戒備》（2010）、《洛杉磯之戰(zhàn)》2011災(zāi)難電影不僅為觀眾帶來一流的視聽享受，也在用影像敘述故事的過程中為傳授逃生的技巧，電影在某些時(shí)候會(huì)對(duì)我們的生活產(chǎn)生重大的影響，因?yàn)樵跍喨徊挥X間，災(zāi)難已經(jīng)來到人們的面前，用最有效的方式來減輕災(zāi)難帶來的傷痛，其實(shí)在很多災(zāi)難片中已經(jīng)給予了我們重要的啟示。求生法則：汶川大地震給人們帶來沉重的災(zāi)難，在這場(chǎng)罕見的災(zāi)難中，無數(shù)人失去了親人朋友和家園，但我們的政府和人民已經(jīng)在全力以赴地求助災(zāi)民，人性的光輝在這一時(shí)刻得以彰顯。地震類型的災(zāi)難影片許多國(guó)家都曾經(jīng)進(jìn)行過拍攝，中國(guó)在1979年也上映了《藍(lán)光閃過之后》的地震影片，該片就是以唐山大地震為原型進(jìn)行拍攝。美國(guó)也是地震的高發(fā)國(guó)家，所以相同題材的影片也在銀幕上屢見不鮮。日本因?yàn)槭菎u國(guó)，地震更是頻繁發(fā)生，在這種憂患意識(shí)的趨勢(shì)下，超強(qiáng)毀滅性質(zhì)的《日本沉沒》也應(yīng)運(yùn)而生?！度毡境翛]》中的災(zāi)難景象令人嘆為觀止，整個(gè)島國(guó)的覆亡只在旦夕之間，舉國(guó)人傾巢而出，紛紛出國(guó)或者是遷往高山地帶，但是在此等滅頂災(zāi)難面前，似乎任何的逃亡都是徒勞，不過幸好這是科幻電影，并非現(xiàn)實(shí)。在《洛杉磯大地震》、《紐約大地震》、《10.5級(jí)大地震》這些電影中，我們可以了解到，地震時(shí)千萬不能驚慌，處于室內(nèi)的群眾應(yīng)該盡快鉆入床底和桌底、或者是躲到廚房和衛(wèi)生間之內(nèi)，避免被吊燈、電扇等懸掛物體砸傷。樓房?jī)?nèi)的人千萬不要乘坐電梯，否則就會(huì)像《洛杉磯大地震》的兩位小姐那樣，陷入叫天天不應(yīng)、叫地地不靈的絕望局面之中。地震時(shí)的緊急避難固然非常重要，但是更為重要的是被廢墟埋壓的幸存者的自救辦法?！妒蕾Q(mào)大廈》并非是一部地震類型的影片，但是世貿(mào)雙塔在遭受恐怖襲擊之后同樣崩塌，許許多多無辜的民眾被埋壓在了廢墟之中，尼古拉斯凱奇飾演的消防隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)和隊(duì)友被埋在了廢墟之中，是他不斷向隊(duì)友打氣，鼓勵(lì)起隊(duì)友堅(jiān)持下去的決心，才使兩人安全獲救。從這一點(diǎn)上，我們可以清楚地認(rèn)識(shí)到，堅(jiān)持到最后一刻都不放棄，才是求生的最重要法則。以影片攝制時(shí)已被揭示或尚在揭示的科學(xué)原理或科學(xué)現(xiàn)象作為劇作基礎(chǔ)，展現(xiàn)某一虛構(gòu)世界中的戲劇性事件的影片，即為科幻片?？苹秒娪八鑼懙氖牵l(fā)生在一個(gè)虛構(gòu)的、但原則上是可能產(chǎn)生的模式世界中的戲劇性事件。4、什么是怪獸片，主要代表影片有哪些？舉例說明怪獸片與災(zāi)難片的聯(lián)系與不同。答：怪獸電影是一種電影類型，主要描述或呈現(xiàn)人類和怪物間的對(duì)抗。學(xué)術(shù)上并沒有此種分類，怪獸電影通常分類在恐怖、奇幻或科幻電影，此類電影中大多都有體型巨大或怪異的虛構(gòu)生物，有些是來自民間傳說或文學(xué)作品。電影中的怪獸和傳統(tǒng)劇情中的敵人不同，大部分是在自身無法控制的情境下、做出不得已的舉動(dòng)，因此可使觀眾對(duì)之產(chǎn)生同情。代表影片：《哥斯拉》《鐵血戰(zhàn)士》《異形》系列《侏羅紀(jì)公園》《大白鯊》《金剛》。5、請(qǐng)對(duì)電影史上獲獎(jiǎng)的愛情片進(jìn)行盤點(diǎn)，闡述愛情片的含義、內(nèi)容、類型及特征？說明不同時(shí)期愛情片的代表作及特點(diǎn)。答：愛情片是以表現(xiàn)愛情為核心，并以男女主人公在愛情發(fā)生的過程中克服誤會(huì)、曲折和坎坷等阻力為敘事線索，最終達(dá)到理想的大團(tuán)圓結(jié)局或悲劇性離散結(jié)局的類型電影。愛情片的看點(diǎn)主要以男女之間的感情糾葛為主線，深入刻畫了人與人的內(nèi)心情感。男女主愛情電影海報(bào)(11張)人公可能要面臨感情年齡社會(huì)等方面的壓力和誤會(huì)矛盾的曲折，這也正是愛情片的看點(diǎn)?！秮y世佳人》（1939費(fèi)雯麗，克拉克蓋博）《魂斷藍(lán)橋》（1940版費(fèi)雯麗，羅伯特泰勒）《羅馬假日》（1953奧黛麗赫本，格里高利派克）《布拉格之戀》（1988丹尼爾戴-劉易斯，朱麗葉比諾什）《人鬼情未了》（1990帕特里克斯威茲，黛咪摩爾）《情書》（1995中山美穗，豐川悅司）《甜蜜蜜》（1996張曼玉，黎明）《泰坦尼克號(hào)》（1997萊昂納多迪卡普里奧，凱特溫絲萊特）《花樣年華》（2000張曼玉，梁朝偉。6、盤點(diǎn)近年來漫畫改編的電影，談?wù)勂鋬?nèi)容、代表作、特征。答：動(dòng)畫電影指以動(dòng)畫制作的電影.劇場(chǎng)版電影是動(dòng)畫電影的一個(gè)分支.我們所說的動(dòng)畫電影包括劇場(chǎng)版,OVA.但是嚴(yán)格意義上的動(dòng)畫電影與劇場(chǎng)版電影動(dòng)畫不同的是動(dòng)畫電影故事取材并不是由電視動(dòng)畫或OVA中取材.從電視動(dòng)畫或OVA取材的稱為劇場(chǎng)版或電影動(dòng)畫。.動(dòng)畫是一個(gè)電影類型，不是兒童片（當(dāng)然在目前的中國(guó)是沒戲）徐克語。英動(dòng)畫電影語中把漫畫分為兒童看的＂CARTOON（卡通）和青少年看的＂COMIC（漫畫），在動(dòng)畫界也是同樣。所以20歲的我看動(dòng)畫片沒有什么可奇怪的。認(rèn)為動(dòng)畫片是＂小孩子看的的觀點(diǎn)，形成的原因主要是：我國(guó)的動(dòng)畫片針對(duì)的年齡層太小，不但國(guó)產(chǎn)的動(dòng)畫片只有7歲以下的人才看，連引進(jìn)的動(dòng)畫片也只是針對(duì)12歲以下年齡層的。所以無怪乎去年引進(jìn)的《灌籃高手》會(huì)引起轟動(dòng)，相信很多大人也看見《灌籃高手》后會(huì)驚呼：＂居然還有適合高中生看的動(dòng)畫片？這真是中國(guó)動(dòng)畫業(yè)的悲哀！白雪公主-1937年12月21日幻想曲-1940年小飛象-1941年小鹿斑比-1942年美女與野獸-1991年圣誕夜驚魂-1993年獅子王-1994年6月15日玩具總動(dòng)員-1995年鋼鐵巨人-1999年南方公園電影版-1999年怪物史萊克-2001年埃及王子失落的帝國(guó)-亞特蘭蒂斯汽車總動(dòng)員料理鼠王超人總動(dòng)員飛屋環(huán)游記。7、什么是電影劇本改編？類型、方法、原則有哪些？請(qǐng)結(jié)合具體作品進(jìn)行闡述。再以張藝謀為例，他的成功之作幾乎都是以西部貧困落后地區(qū)為背景的農(nóng)村題材，而張藝謀正是在陜西生長(zhǎng)的，這些題材對(duì)于他來說，可謂手到拈來，故事情節(jié)人物情節(jié)運(yùn)用的都很成功。其四，原作的內(nèi)容要具有較強(qiáng)的畫面感和運(yùn)動(dòng)感：按照這個(gè)要求來講，小說《萬家訴訟》中畫面感稍微差一點(diǎn)，而電影《秋菊打官司》中的人物形象卻非常鮮明。從秋菊和村長(zhǎng)的性格反差和西部蠻荒的景色，秋菊從農(nóng)村到城市的大反差，都說明作品具有一定的畫面感。(3)、影視劇改編的成功取決于導(dǎo)演的自身?xiàng)l件：在第四代、第五代、第六代導(dǎo)演中，選擇小說改編比較多的是第四代和第五代導(dǎo)演。其中，第四代導(dǎo)演以謝晉為代表。謝晉所拍的影片以描寫人生命運(yùn)為主，同時(shí)他又將人生的命運(yùn)同時(shí)代結(jié)合在一起。出名的影片《芙蓉鎮(zhèn)》、《牧馬人》、《天云山傳奇》，都有小說原著。謝晉愿意拍攝這種題材的影片主要是因?yàn)檫@些影片都有一個(gè)共性，即都反映了我們國(guó)家在上個(gè)世紀(jì)五、六十年代由于執(zhí)行了極左路線，以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱，給中華民族、老百姓帶來的災(zāi)難。比如《芙蓉鎮(zhèn)》描寫的是反右斗爭(zhēng)，右派分子被送到鄉(xiāng)下勞動(dòng)改造，從而和當(dāng)?shù)貗D女產(chǎn)生了愛情；《天云山傳奇》既是寫的反右派斗爭(zhēng)，又涉獵文化大革命，寫一個(gè)很優(yōu)秀的地質(zhì)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)被打成右派分子，他的戀人被他的對(duì)手搶走了，另外一個(gè)正直的姑娘伴隨著他；而《牧馬人》反映了文革期間，也是將主人公作為壞人下放到草原的遭遇。聯(lián)系謝晉的年齡和他所走的人生道路，這些影片恰好是那個(gè)特殊時(shí)代給他留下的記憶。第五代導(dǎo)演以張藝謀為代表。張藝謀的改編從《紅高粱》到《菊豆》到《大紅燈籠高高掛》再到《秋菊打官司》，作品都是從小說改編的。他深厚的西部生活積累、西部特異民俗和他改編成功有著很大的關(guān)系。張藝謀的作品有一特點(diǎn)，他將他的故事幾乎都放在了西部的農(nóng)村，通過西部地域的荒涼、貧瘠，西部人民的粗獷、豪爽等來進(jìn)行表現(xiàn)。特別是影片《紅高粱》，故事原本是發(fā)生在山東的，而他認(rèn)為在山東拍不出他所熟悉的風(fēng)格，特意將影片主要情節(jié)安排在寧夏鎮(zhèn)子堡進(jìn)行拍攝，將西部地貌的蠻荒，西部人民頑強(qiáng)的生命力表現(xiàn)得淋漓盡致，從而形成了他獨(dú)特的風(fēng)格。張藝謀以后拍的城市題材的影片，則很難達(dá)到早年拍的影片的效果。第五代導(dǎo)演馮小剛又是另外一種類型。題材多為都市和情感，影片人物語言具有北京話的調(diào)侃、幽默特點(diǎn)。這種影片風(fēng)格同馮小剛本人的生活、文化積累息息相關(guān)。因?yàn)轳T小剛本人就是地道的北京人，他身邊所接觸的就是擅長(zhǎng)調(diào)侃的北京朋友。在他的作品中就很自然的融人了這些特點(diǎn)。如此看來，在改編的時(shí)候，就要堅(jiān)持兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是客體的標(biāo)準(zhǔn)，即作品本身是否具有改編的價(jià)值；另一個(gè)是主體的標(biāo)準(zhǔn)，即作家本人是否具備改編能力。導(dǎo)演編劇走的路都應(yīng)該是如此。8、盤點(diǎn)史詩片，闡述其含義、特點(diǎn)及主要代表作品。答：史詩片和任何一種類型電影一樣，很難給出一個(gè)精確的定義和目錄。它和歷史片、愛情片、戰(zhàn)爭(zhēng)片都存在著交集，交集的邊緣嚴(yán)重模糊。同時(shí)，由于商業(yè)炒做和廣告宣傳的，這個(gè)詞在很大程度上已經(jīng)被濫用了。當(dāng)馮小寧的《嘎達(dá)梅林》也被歸入史詩片的范疇，而馬釘斯科塞斯即將問世的《紐約黑幫》則被稱為黑幫史詩的時(shí)候，對(duì)于這個(gè)標(biāo)簽的討論就不再有任何意義。所以有關(guān)史詩片的定義還是要回到史詩兩個(gè)字上來，而后者的含義要明確得多。從《伊利亞特》到《尼泊龍根之歌》，人類各民族歷史傳承下來的偉大史詩，大多數(shù)具有某種相同的特點(diǎn)：悠遠(yuǎn)的歷史、宏大的場(chǎng)面、凸顯的主角、恣肆的人格、對(duì)歷史走向產(chǎn)生重大影響的事件――把同樣的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)用于電影領(lǐng)域，我們就得到了一個(gè)至少可以把握得住的、判斷史詩片的標(biāo)準(zhǔn)。這其中，《特洛伊的海倫》和《奧德賽》毫無疑問將雀屏中選；而像《賓虛》、《埃及人》以及其它許許多多的影片，其內(nèi)容雖然并非直接取材于古典史詩，但因其風(fēng)格上的近似性，仍然可以歸入史詩片的范疇?！短芈逡馈贰秮啔v山大帝》《天國(guó)王朝》《圣女貞德》《指環(huán)王》《亂世佳人》《木馬屠城記》《走出非洲》《英倫情人》《與狼共舞》《賓虛》《最后的摩根戰(zhàn)士》《斯巴達(dá)克斯》《勇敢的心》《角斗士》《亞瑟王》《華氏911》《阿拉莫之戰(zhàn)》《珍珠港》《愛國(guó)者》《拯救大兵瑞恩》《最后的武士》《邊城英烈傳》《現(xiàn)代啟示錄》《勇士傳奇》《阿拉伯的勞倫斯》《西部往事》《亂》《黑潮》《賓虛》《戰(zhàn)狼》《美國(guó)往事》《匈奴王》《2001太空漫游》《英國(guó)病人》《刺殺肯尼迪》《十誡》《埃及艷后》《辛德勒的名單》《墨西哥風(fēng)暴》《300》。9、請(qǐng)結(jié)合近30年來的獲獎(jiǎng)影片，概述世界電影的發(fā)展態(tài)勢(shì),說明世界電影發(fā)展的主要類型、特征,如何評(píng)價(jià)?答：隨著全球電影傳媒業(yè)的飛速發(fā)展，電影的先進(jìn)科技手段大大豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)能力，而電影也借鑒了文化藝術(shù)的表現(xiàn)手法，從而大大提升了自身的藝術(shù)品位和表現(xiàn)技能。電影作為新傳媒與電影藝術(shù)結(jié)合直至整合的一種特殊的影視藝術(shù)形式，既體現(xiàn)出了影視藝術(shù)在新傳媒時(shí)代強(qiáng)烈的整合需求、現(xiàn)實(shí)的可能性、必然性以及新型的整合形式，同時(shí)又反映出了影視藝術(shù)同宗同源而又殊途同歸的深層美學(xué)特質(zhì)。電影行業(yè)迅猛發(fā)展的道路，正說明了影視合流、互動(dòng)、互補(bǔ)的國(guó)際化發(fā)展方向和美好前景。從另一方面來講，3D電影與4D電影的出現(xiàn)正是電影科技與藝術(shù)發(fā)展到一定程度的必然結(jié)果。貧民窟的百萬富翁本杰明巴頓奇事老無所依贖罪邁克爾克萊頓血色將至朱諾無間道風(fēng)云陽光小美女硫磺島家書女王通天塔撞車卡波特?cái)啾成酵戆?，好運(yùn)慕尼黑百萬美元寶貝飛行者杯酒人生尋找夢(mèng)幻島雷指環(huán)王III：王者回歸迷失東京怒海爭(zhēng)鋒神秘河奔騰年代芝加哥鋼琴師指環(huán)王II:雙塔奇兵時(shí)時(shí)刻刻紐約黑幫美麗心靈紅磨坊指環(huán)王I：魔戒初現(xiàn)意外邊緣高斯弗莊園角斗士臥虎藏龍毒品網(wǎng)絡(luò)永不妥協(xié)濃情巧克力。10、二十來中國(guó)電影的現(xiàn)狀？請(qǐng)結(jié)合具體影片舉例說明。答：1977年電影生產(chǎn)開始復(fù)蘇，1980～1984年平均年產(chǎn)量達(dá)120部左右，每年觀眾人次平均在250億左右，中國(guó)電影進(jìn)入一個(gè)蓬勃發(fā)展的新時(shí)期。其主要特點(diǎn)：①堅(jiān)持和發(fā)展革命的現(xiàn)實(shí)主義道路，堅(jiān)決執(zhí)行雙百方針，題材廣泛，反映生活中各類矛盾有一定的深度和廣度。如《天云山傳奇》、《喜盈門》、《人到中年》、《高山下的花環(huán)》、《血，總是熱的》、《傷逝》、《駱駝祥子》等影片。②尊重藝術(shù)的客觀規(guī)律，創(chuàng)造出各種真實(shí)生動(dòng)的銀幕形象，塑造了各類不同的典型性格。如《南昌起義》、《西安事變》、《廖仲愷》等影片對(duì)革命領(lǐng)導(dǎo)人進(jìn)行了多角度的刻畫，對(duì)蔣介石等歷史人物能實(shí)事求是地按照歷史本來面目表現(xiàn)。③在風(fēng)格與樣式上趨于多樣化。由于題材領(lǐng)域的擴(kuò)展，使藝術(shù)家們可以自由地發(fā)揮自己的才能和特長(zhǎng)，探索自己最適宜的風(fēng)格、樣式，表現(xiàn)最完美的內(nèi)容。尤其引人注目的是一批中青年編導(dǎo)拍攝了一批有一定實(shí)驗(yàn)意義的探索性影片，如《黃土地》、《青春祭》、《良家婦女》、《黑炮事件》、《獵場(chǎng)札撒》、《老井》、《紅高粱》、《秋菊打官司》、《香魂女》、《霸王別姬》等。在電影創(chuàng)作繁榮的同時(shí)，電影理論研究也空前活躍，并在相當(dāng)多的創(chuàng)作人員中發(fā)生影響。中國(guó)美術(shù)片從形式到內(nèi)容都極富有民族風(fēng)格和特色。中華人民共和國(guó)建立以后，美術(shù)片是中國(guó)影片在國(guó)際上獲獎(jiǎng)最多的一個(gè)片種。新聞紀(jì)錄片已向縱深發(fā)展，充分利用豐富的資料，系統(tǒng)地編輯一些重要的文獻(xiàn)片，并對(duì)群眾普遍關(guān)心的問題與重要事件進(jìn)行綜合報(bào)道、專題報(bào)道；還注意表現(xiàn)人物和人物的精神世界，抓住真人真事中豐富的細(xì)節(jié)，以情動(dòng)人。科教片也有新發(fā)展。電影廠在原有的基礎(chǔ)上陸續(xù)增建八一電影制片廠、兒童電影制片廠、珠江電影制片廠、西安電影制片廠、峨嵋電影制片廠、瀟湘電影制片廠、內(nèi)蒙古電影制片廠、天山電影制片廠、福建電影制片廠、廣西電影制片廠、青年電影制片廠、深圳影業(yè)公司、云南電影制片廠13個(gè)主要生產(chǎn)故事片的電影制片廠和中央新聞紀(jì)錄電影制片廠、北京科學(xué)教育電影制片廠、上?？茖W(xué)教育電影制片廠、上海美術(shù)電影制片廠、上海電影譯制廠和中國(guó)農(nóng)業(yè)電影制片廠。1958年在北京建立了中國(guó)電影資料館，1989年在該館基礎(chǔ)上建立了中國(guó)電影藝術(shù)研究中心，并創(chuàng)辦《當(dāng)代電影》和《電影信息報(bào)》。電影工業(yè)和科研方面都有相當(dāng)大的發(fā)展。國(guó)產(chǎn)電影器材已基本上可以解決放映和制片需要，還研制成功立體電影、環(huán)幕電影等中國(guó)電影。全國(guó)放映單位已達(dá)14萬之多，比1949年增長(zhǎng)了350倍。1960年成立中國(guó)電影工作者協(xié)會(huì)，1979年改組為中國(guó)電影家協(xié)會(huì)，頒發(fā)電影金雞獎(jiǎng)；影協(xié)下設(shè)中國(guó)電影出版社；還編輯出版《大眾電影》，舉辦電影百花獎(jiǎng)評(píng)選活動(dòng)。自1980年起每年由文化部（1986年起改由廣播電影電視部）對(duì)上年度的優(yōu)秀影片頒發(fā)政府獎(jiǎng)。中國(guó)電影發(fā)展的關(guān)鍵在于提高質(zhì)量，開拓新的題材和體裁，繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)電影的優(yōu)秀傳統(tǒng)，借鑒外國(guó)影片的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作出既有中國(guó)特色、民族風(fēng)格又有國(guó)際水平的影片。2008年共有44部影片出口到61個(gè)國(guó)家和地區(qū)，海外票房收入總計(jì)超過25億元人民幣，同比增長(zhǎng)25%。其中《功夫之王》取得6.7億元、《赤壁》1.936億元、《長(zhǎng)江7號(hào)》1.497億元。研究制訂了《廣播影視服務(wù)貿(mào)易中長(zhǎng)期發(fā)展規(guī)劃》，積極協(xié)調(diào)商務(wù)部，對(duì)36家重點(diǎn)企業(yè)和39個(gè)重點(diǎn)項(xiàng)目從信用保險(xiǎn)、資金獎(jiǎng)勵(lì)等方面予以支持。繼續(xù)牽頭組織國(guó)內(nèi)影視機(jī)構(gòu)聯(lián)合參加戛納國(guó)際影視節(jié)展，重點(diǎn)加強(qiáng)海外營(yíng)銷和宣傳推廣力度。2008年各影視機(jī)構(gòu)僅通過參加國(guó)際影視節(jié)展，出口額已經(jīng)達(dá)到近千萬美元。對(duì)外交流合作程度不斷加深。2008年共有270部次影片參加116個(gè)國(guó)際電影節(jié)，其中有39部影片在23個(gè)國(guó)際電影節(jié)上獲得68個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。在日本國(guó)際電影節(jié)期間舉辦的2008東京中國(guó)電影展上，日本首相麻生太郎會(huì)見了中國(guó)代表團(tuán)并全程觀看了中國(guó)影片《赤壁》。主辦了中國(guó)－東盟廣播電視高峰論壇，發(fā)表了推動(dòng)中國(guó)與東盟廣播電視領(lǐng)域更深入廣泛合作的《北京聲明》。加強(qiáng)與發(fā)展中國(guó)家的交流合作，培訓(xùn)了80多個(gè)發(fā)展中國(guó)家的300多名廣播影視從業(yè)人員。抓住奧運(yùn)契機(jī)，加強(qiáng)了與境外主流媒體的交流合作。第五代他們是1982年北京電影學(xué)院的畢業(yè)的本科生。他們的電影事業(yè)沒有受到文革的影響，但是經(jīng)歷過文革對(duì)他們的電影產(chǎn)生了很深的影響。他們運(yùn)用新的電影語言來表達(dá)自己與社會(huì)的關(guān)系，以及對(duì)國(guó)家、民族的命運(yùn)進(jìn)行探索。代表人物如：陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新等。第六代一般指生于二十世紀(jì)六十年代后期至七十年代中后期，在八十年代末至九十年代進(jìn)入北京電影學(xué)院、中央戲劇學(xué)院等高等院校，接受過正規(guī)影視教育的青年導(dǎo)演，其中還有一部分熱愛電影的自由職業(yè)者。代表導(dǎo)演包括張?jiān)?、王小帥、婁燁、路學(xué)長(zhǎng)、司馬瑞東、賈樟柯、王一持、李欣、寧浩等。
