解放軍文職招聘考試17世紀(jì)的戲劇-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
發(fā)布時(shí)間：2017-12-19 18:16:2717世紀(jì)的戲劇1、 巴羅克巴羅克風(fēng)格（Baroque）的影響在17世紀(jì)歐洲文學(xué)、繪畫、音樂和建筑多方面都有所反映，在德國(guó)、西班牙和法國(guó)的文學(xué)中，它的影響十分突出。巴羅克一詞來自葡萄牙語barocco,意為不合常規(guī)，尤指長(zhǎng)得不規(guī)則而且有瑕疵的珍珠。巴羅克風(fēng)格首先見于16世紀(jì)后期意大利的建筑，其特征是金碧輝煌、氣勢(shì)雄偉、崇尚華麗與雕琢；它與自然、寧?kù)o而古樸的古典派背道而馳。巴羅克文學(xué)起源于意大利和西班牙，興盛于法國(guó)。在法國(guó)，巴羅克文學(xué)自16世紀(jì)后期興起，17世紀(jì)初進(jìn)入活躍期，到30、40年代產(chǎn)生了許多有一定藝術(shù)價(jià)值的作品。巴洛克文學(xué)的主要特征：1)是對(duì)世界和生活的豐富性的官能感受和把這種感受纖毫無遺地表現(xiàn)出來的欲望。2)拒絕理性，拒絕古典主義3)風(fēng)格夸張，語言雕琢。4)在敘事手法上巴羅克文學(xué)多依靠意外事件的插入改變敘事的方向和線索，以造就復(fù)雜感和豐富感，偶然性.3、法國(guó)古典主義文學(xué)：1、古典主義(classicism)含有 學(xué)古 與 法上 兩層意義，取法于古代上流作品，一直是各個(gè)時(shí)代古典主義的基本信念。 17世紀(jì)法國(guó)古典主義是近代歐美文學(xué)的第二次思潮，古典主義盛行于法國(guó)，而后在西歐各國(guó)廣為流行，它是17世紀(jì)的一種主要文藝思潮。崇拜古希臘羅馬文化是17世紀(jì)古典主義的突出特點(diǎn)，古典主義把古希臘羅馬的藝術(shù)看作是藝術(shù)創(chuàng)作的理想模式，在文藝?yán)碚摵蛣?chuàng)作實(shí)踐上以古希臘羅馬文學(xué)為典范，因而被稱為古典主義。法國(guó)古典主義性質(zhì)法國(guó)古典主義是法國(guó)封建社會(huì)向資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)過渡時(shí)期的產(chǎn)物，它是在君主專制制度的孵育下形成的，它為君主專制政體而創(chuàng)作，并受君主專制政體嚴(yán)格的監(jiān)督。布瓦洛理性主義美學(xué)的代表是布瓦洛（1636 1711）。布瓦洛是古典主義的總結(jié)者和立法者，他是古典主義悲劇作家高乃依、拉辛和喜劇家莫里哀的好朋友，他在文藝?yán)碚摲矫婵偨Y(jié)了古典主義作家的經(jīng)驗(yàn)，寫成了詩(shī)體的理論著作《詩(shī)的藝術(shù)》（1647）。這本書經(jīng)路易十四親自過目，成為古典主義的法典。布瓦洛的美學(xué)理論的基本原則是尊重理性，一切從理性出發(fā)，一切也以理性為歸宿。他認(rèn)為理性是藝術(shù)的最高準(zhǔn)則，提出理性、真、自然三位一體的主張：為了求美就要求真，也就必須摹仿自然。他所說的自然指的是體現(xiàn)在事物中的 常情常理 ，人性自然。三一律三一律亦稱 三整一律 ，它是17世紀(jì)古典主義的劇本創(chuàng)作規(guī)則。規(guī)定劇本情節(jié)、地點(diǎn)、時(shí)間三者必須完整一致。即每劇只能有單一的故事情節(jié)，事件發(fā)生在一個(gè)地點(diǎn)并在一天之內(nèi)完成。三一律形成于意大利文藝復(fù)興時(shí)期，它是對(duì)亞里士多德《詩(shī)學(xué)》的繼承和曲解。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提到希臘悲劇情節(jié)的 整一性 ，演出時(shí)間以太陽運(yùn)行一周為限。文藝復(fù)興意大利學(xué)者提出 一個(gè)事件，一個(gè)整天，一個(gè)地點(diǎn) 的主張。三一律有利于劇情的簡(jiǎn)煉集中，但它束縛了劇本的自由創(chuàng)作，在浪漫主義興起后被打破。三一律是君主專制思想要求一切事物規(guī)律化、秩序化，在文學(xué)藝術(shù)上也要建立規(guī)則的體現(xiàn)。二、17世紀(jì)戲劇主要形態(tài)17世紀(jì)的戲劇包含三種主要形態(tài)，一是古典主義戲劇，二是文藝復(fù)興戲劇，三是宗教劇。古典主義戲劇繼承了法國(guó)中世紀(jì)宮廷文學(xué)為宮廷和貴族服務(wù)的傳統(tǒng)，但它關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，特別是社會(huì)政治斗爭(zhēng)和上流社會(huì)的愛情與婚姻。三、英國(guó)戲劇17世紀(jì)上半葉的英國(guó)戲劇是文藝復(fù)興戲劇的余輝，其思想與藝術(shù)仍未越出文藝復(fù)興戲劇的范圍。下半葉的英國(guó)戲劇受到法國(guó)古典主義戲劇的影響，這一時(shí)期影響最大的是宮廷劇作家德萊頓。文學(xué)史家把該時(shí)期稱為 德萊頓時(shí)代 。一、皮埃爾 高乃依是上半葉法國(guó)的代表，法國(guó)古典主義悲劇的奠基人。生平及創(chuàng)作處女作《梅麗特》五人寫作組熙德 像《熙德》一樣美高乃依為喜劇創(chuàng)造了一種新的形式。他的喜劇強(qiáng)調(diào)人物和道德，并注重對(duì)愛情的描繪。表現(xiàn)一種 歡樂的浪漫 和 令人愉快的真實(shí)悲劇 經(jīng)典四部曲 ，或稱 古典主義四部曲 ：《熙德》、《賀拉斯》、《西娜》和《波利厄克特》作品的歷史性與政治性高乃依寫作富有激情，文筆豪放，氣勢(shì)磅礴，表現(xiàn)羅馬的盛世氣象非常適合。作品中神圣與罪惡、高尚與卑鄙、嚴(yán)肅與荒誕兼而有之。在形式上有時(shí)說不清是悲劇，是喜劇，是悲喜劇，還是布景劇。情節(jié)充滿各種力的沖突：名譽(yù)、責(zé)任與愛情的沖突（《熙德》），愛情與宗教的沖突（《波利厄克特》），愛國(guó)心與家庭感情的沖突（《賀拉斯》），恩與仇的沖突（《西娜》）。主人翁依靠堅(jiān)強(qiáng)的意志與命運(yùn)抗?fàn)?，最后取得勝利，也得到圓滿的結(jié)局。《熙德》無論就戲劇沖突、主題或風(fēng)格而言，這是一部悲劇，問題只是它有一個(gè)喜劇的結(jié)局。該劇作由西班牙一劇作家的作品改編而來。主人公羅狄克是古代西班牙的騎士，愛上了一個(gè)伯爵的女兒施曼娜。騎士的父親是一個(gè)貴族元老，被御賜太師職位，因而引起了伯爵的嫉妒，并遭到他的侮辱。騎士的父親年老體衰，只好讓兒子為他報(bào)仇，青年騎士對(duì)于父親的責(zé)任和對(duì)于施曼娜的愛情之間發(fā)生了矛盾，他必須做出選擇。這個(gè)青年出身于已經(jīng)臣服于國(guó)王的封建貴族家庭，是所謂忠勇世家的后代，腦子里充滿了封建責(zé)任觀念和榮譽(yù)感，只有他的父親才是他所尊敬的人。我們知道，中世紀(jì)的騎士生活有兩大特征：效命戰(zhàn)場(chǎng)，以忠勇爭(zhēng)取榮譽(yù)；追求愛情，表現(xiàn)極大的熱忱。對(duì)于高乃依的英雄人物來說，感情是斗不過理智的。和主人公的責(zé)任觀念相比，愛情終究是次要的。最后他殺死了他父親的仇敵，犧牲了自己的愛情。這是他所必然選擇的道路。在唯理主義的支配下，高乃依的悲劇往往是表現(xiàn)情感與理智之間的沖突，結(jié)果是理智的勝利。這樣一來，悲劇主人公就缺乏個(gè)性。
解放軍文職招聘考試戲劇結(jié)構(gòu)的五段法：-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
發(fā)布時(shí)間：2017-05-23 20:08:201、戲劇結(jié)構(gòu)的五段法：戲劇結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造大體上包括： 立主腦 、 組織人物關(guān)系 、 安排戲劇沖突 、 提煉戲劇線索 、 組織戲劇場(chǎng)面 等。A、[德] 劇作家弗萊塔克提出：金字塔型布局B、開端（介紹或?qū)耄?、上升、高潮（頂點(diǎn)）、下落（反復(fù)，包括反動(dòng)作的開始和最后的懸念）、結(jié)局C、缺點(diǎn)：把結(jié)構(gòu)原理過于公式化、教條化，脫離了藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際，但如《玩偶之家》《雷雨》高潮以后就是結(jié)局了。公式給人好似高潮處于全劇的中心，前為開端和上升動(dòng)作，后為下落動(dòng)作和結(jié)局，形成均稱的塔形。但是一般高潮是在劇本的后部才達(dá)到的。2、戲劇情境：?情境：指劇情發(fā)展過程中的具體情勢(shì)與境況。設(shè)定一個(gè)戲劇 情境 ，就是為了要在其中展開豐富復(fù)雜的 情感 ，為劇情的展開選取一個(gè) 時(shí)間 和 空間 ，是為了給劇中人的戲劇動(dòng)作和沖突以有力的支撐。?戲劇情境的內(nèi)涵：指劇中的動(dòng)作、沖突所表現(xiàn)出來的一種整體性的情景狀態(tài)。包括劇中具體的時(shí)空環(huán)境、特定的人生境況、人物關(guān)系以及特定的活動(dòng)環(huán)境，同時(shí)也包括戲劇的情節(jié)過程中人物關(guān)系的構(gòu)成、人物性格的刻畫、人物心理的展現(xiàn)及其發(fā)展態(tài)勢(shì)等。?戲劇情境的構(gòu)成：具體的時(shí)空環(huán)境；人物關(guān)系和各種矛盾糾葛；人物動(dòng)作、心理以及戲劇情節(jié)發(fā)展的具體態(tài)勢(shì)。3、潛臺(tái)詞：又叫潛在語言。話中話在劇中有些意思不能語言傳達(dá)的，或者盡管可以用語言傳達(dá)但不如將其放在 盡在不言之中 更好，這就出現(xiàn)暫時(shí)的停頓，以達(dá)到此時(shí)無聲勝有聲的境界。這層意思表現(xiàn)在語言中，這語言就叫 潛臺(tái)詞 。有的戲劇人物在講話時(shí)， 言 在此而 意 在彼，表面話語與深層涵義完全不同，這時(shí)他的話中的那些 意在彼 就是 潛臺(tái)詞 。這種語言不僅富有戲劇性，而且非常宜于表現(xiàn)人物復(fù)雜、煩亂的心情?！独子辍穯〕藙?dòng)作之外，也是有以潛在方式存在的語言的。4、導(dǎo)演構(gòu)思：是全部演出計(jì)劃的核心，也是整個(gè)導(dǎo)演工作的基礎(chǔ)。導(dǎo)演構(gòu)思的主要內(nèi)容：一是確定演出的目的和任務(wù)；二是設(shè)計(jì)演出的總體形象和技術(shù)方案，包括舞臺(tái)環(huán)境、人物造型、場(chǎng)面設(shè)計(jì)、演出節(jié)奏，并寫出相應(yīng)的劇本分析和導(dǎo)演闡釋。導(dǎo)演構(gòu)思是整個(gè)導(dǎo)演工作的基礎(chǔ)。最高任務(wù) 演出所追求的共同目標(biāo)和終極意義：是全部演出活動(dòng)的總綱，是全體演職員共同承擔(dān)的任務(wù)，也是把各方面工作凝聚在一起的精神力量。落實(shí)在一系列動(dòng)作的總和，即貫穿行動(dòng)之中。跟最高任務(wù)緊密相關(guān)的是一出戲的舞臺(tái)形象：一出戲選擇什么樣的舞臺(tái)形象，關(guān)鍵在于導(dǎo)演具有何種舞臺(tái)觀 對(duì)舞臺(tái)和演出性質(zhì)的假設(shè)6、戲劇意象：?指劇中與特定的戲劇情境相一致的具體感性的又包含著豐富意蘊(yùn)的事物、人物或景物之象。既是 心象 ，又是 物象 （ 形象 ）?總體意象：處于主導(dǎo)地位，貫穿全劇始終的核心意象。如《雷雨》中的 雷雨 意象；《日出》中的 日出 意象，《北京人》中的 北京人 意象等。?具體意象：劇中所展現(xiàn)的具體生動(dòng)的人物、景象甚至某種虛擬的藝術(shù)符號(hào)。如《西廂記》中的 月下 、 西廂 、 長(zhǎng)亭 等。?總體意象與具體意象的結(jié)合：《北京人》7、戲劇場(chǎng)面：?指戲劇結(jié)構(gòu)的一個(gè)最基本的單位。一幕戲可由數(shù)場(chǎng)組成，場(chǎng)是戲劇行動(dòng)的一個(gè)段落，它往往是由一至數(shù)個(gè)場(chǎng)面組成。到了一定時(shí)刻，必須要有一個(gè)場(chǎng)面來滿足觀眾的期待，解答他們縈繞于心的問題，這個(gè)富有戲劇性效果的場(chǎng)面在西方戲劇理論中叫做 必須場(chǎng)面 。有些場(chǎng)面在渲染戲劇性、表達(dá)主題思想上起著關(guān)鍵的作用。?戲劇場(chǎng)面的創(chuàng)造：設(shè)計(jì)、調(diào)度、開掘?場(chǎng)面設(shè)計(jì)：如何突出重點(diǎn)場(chǎng)面；組織、簡(jiǎn)化過渡場(chǎng)面；如何通過人物的上下場(chǎng)，使劇情發(fā)展順暢自如?場(chǎng)面調(diào)度：?技術(shù)性調(diào)度 突出戲劇演出的技術(shù)規(guī)律，如舞臺(tái)或畫面的運(yùn)動(dòng)、平衡、對(duì)應(yīng)、對(duì)比以及音響、燈光、道具的設(shè)置等。?藝術(shù)性調(diào)度 突出對(duì)戲劇情境和意象的理解和把握，并通過各種手法實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思，如鋪墊法、抑揚(yáng)法、呼應(yīng)（重復(fù)）法、停頓、靜場(chǎng)等。?演員的開掘8、戲劇高潮：（逆轉(zhuǎn)、激變）?是戲劇性最突出、矛盾沖突最激烈的那一刻；原先隱藏的 秘密 全部真相大白，人物關(guān)系發(fā)生質(zhì)變，戲在這刻最震撼人心。?戲劇高潮是決定戲劇性運(yùn)動(dòng)能否獲得統(tǒng)一的關(guān)鍵點(diǎn)；是戲劇精神內(nèi)涵最閃光的地方；是揭示主題最有力量的場(chǎng)面。9、舞臺(tái)調(diào)度：是導(dǎo)演把各種戲劇動(dòng)作及環(huán)境因素，按照一定的審美原則組織起來，表現(xiàn)二度創(chuàng)作的立意構(gòu)思，塑造舞臺(tái)形象的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。舞臺(tái)調(diào)度的對(duì)象是演員，重點(diǎn)（核心）是動(dòng)作，內(nèi)容是演員的動(dòng)作。舞臺(tái)調(diào)度是無聲的語言，導(dǎo)演的立意構(gòu)思，會(huì)在戲的每個(gè)場(chǎng)面，每個(gè)細(xì)節(jié)上流露出。舞臺(tái)調(diào)度不僅是對(duì)演員地位、體態(tài)的調(diào)整，同時(shí)也是對(duì)觀眾注意力的調(diào)度。5、殘酷戲?。篬法] 超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)派的阿爾托提出殘酷 ：戲劇應(yīng)該以宗教的精神遼救心理疾病，向人們揭示 事物可以對(duì)我們施加的、更可怕的、必然的殘酷 ，使 觀眾坐在劇院中仿佛置身高級(jí)力量的旋風(fēng)之中，從而使人們的神經(jīng)和心靈在清冽震撼之下猛 醒 。彼得 布魯克、格洛托夫斯基、《瑪拉/薩德》10、史詩(shī)戲?。阂弧?qiáng)調(diào)舞臺(tái)演出的 敘事性 ，但對(duì)其 戲劇性 ，試圖以此推翻亞里士多德以來的戲劇概念，推崇 間離效果 。二、強(qiáng)調(diào)戲劇要像史詩(shī)那樣表現(xiàn)重大社會(huì)、歷史事件及其變化規(guī)律，特別要揭示出社會(huì)、歷史及熱門所依附的經(jīng)濟(jì)。政治關(guān)系是可以變動(dòng)的，表現(xiàn)出人在一定歷史條件下主觀的 態(tài)度 和 行動(dòng) 而不是客觀的去 模仿布萊希特《三毛錢歌劇》、11、荒誕戲劇：[英] 導(dǎo)演、戲劇評(píng)論見馬丁 艾思林提出二戰(zhàn)后對(duì)生活的矛盾與苦悶，表現(xiàn)主義、象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)新變種。[法]貝克特《等待戈多》、從荒誕中揭示出真實(shí)，深刻反思當(dāng)代人的生存境遇與精神狀態(tài)，正是荒誕戲劇的文化價(jià)值所在《禿頭歌女》《犀牛》 尤內(nèi)斯庫(kù)，《塔蘭納教授》《彈丸球機(jī)》 阿達(dá)莫《陽臺(tái)》 熱奈、《房間》 品特、《動(dòng)物園故事》 阿爾比，都是以不同取材和角度，表現(xiàn)無 根 可依、無 家 可歸的人的 異化 、孤獨(dú)和無能為力。主題：沉重、陰冷的，但大都出之以 喜 ，笑看人生，給人以富有哲理的啟迪12、古典主義戲?。喝绻f中世紀(jì)是 神 的戲劇，文藝復(fù)興是 人 的戲劇，那么古典主義則是 皇權(quán) 的戲劇。規(guī)范：理性、典雅、逼真、三一律、悲喜之別 布瓦洛《詩(shī)的藝術(shù)》三一律 時(shí)間、地點(diǎn)、事件古典主義強(qiáng)調(diào)悲劇一定要以國(guó)王、貴族為正面英雄，并要歌頌其 美德 ，以教育人民。高乃依《熙德》、拉辛《昂朵馬路》、莫里哀《偽君子》《吝嗇鬼》、古典主義戲劇對(duì)歐洲17 18世紀(jì)戲劇發(fā)展也層有過積極的影響。三、簡(jiǎn)答題（40分）1、文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性和舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性有何區(qū)別？文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性：A、戲劇性存在于人的動(dòng)作之中，戲劇性就是動(dòng)作性B、戲劇的動(dòng)作：drama action,行動(dòng)和行為之意，戲劇的本質(zhì)就在于模仿行動(dòng)中的人C、戲劇動(dòng)作：就是戲劇人物的具體活動(dòng)形式，主要是劇中角色的言行舉止，包括人物的外部動(dòng)作和內(nèi)部動(dòng)作，諸如形體動(dòng)作、言語動(dòng)作、靜止動(dòng)作內(nèi)心動(dòng)作以及多種表現(xiàn)手段（表情、姿態(tài)等）。D、戲劇動(dòng)作在劇中的具體構(gòu)成主要有：形體動(dòng)作、言語動(dòng)作、心理動(dòng)作和靜止動(dòng)作如《西廂記》中張生的 驚艷 ；《牡丹亭》中的 游園驚夢(mèng) 。舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性：A、離感所帶來的公開性與突顯性。B、賦予表情、動(dòng)作以恰如其分的夸張。C、合乎規(guī)律的變形。2、簡(jiǎn)述戲劇評(píng)論的五種模式。?人本主義批評(píng)：把戲劇看做人性的一面鏡子，重視戲劇的精神內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)交流的平等性，追求藝術(shù)創(chuàng)新。?主體批評(píng)或藝術(shù)批評(píng)：把戲劇作為一個(gè)獨(dú)立自足的載體進(jìn)行評(píng)論，它的參照系主要是是戲劇自身的結(jié)構(gòu)和歷史，著眼點(diǎn)不是戲劇表現(xiàn)了什么，而是如何表現(xiàn)的。?歷史與美學(xué)相結(jié)合的批評(píng)：突破性 試圖打通內(nèi)容與形式、歷史和審美的內(nèi)在聯(lián)系。局限性 關(guān)系簡(jiǎn)單化、戲劇非人化?文化人類學(xué)批評(píng)：戲劇發(fā)生學(xué)、戲劇符號(hào)學(xué)、戲劇種族特性等?比較批評(píng)：需要跨文化、跨文體的多元化知識(shí)結(jié)構(gòu)，以便在各個(gè)層面上對(duì)一些相似或相關(guān)的戲劇現(xiàn)象進(jìn)行比較?現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義批評(píng)：精神分析、結(jié)構(gòu)主義、生命哲學(xué)、西馬等3、中國(guó)戲劇衰微的原因?戲劇的民族風(fēng)格有恒有變4、文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇復(fù)興了什么？其戲劇呈現(xiàn)出哪些新精神？5、簡(jiǎn)述悲劇精神和喜劇精神的內(nèi)涵。1、悲劇美感 觀看悲劇引發(fā)的情感反映，或曰悲劇快感。?悲劇是強(qiáng)力撞擊情感的藝術(shù)，是提升精神、凈化靈魂的藝術(shù)。悲劇精神的具體表現(xiàn)：?一曰嚴(yán)肅的情調(diào)。嚴(yán)肅是對(duì)待人生的一種態(tài)度，它正面肯定與護(hù)衛(wèi)人生價(jià)值；嚴(yán)肅也是一種情感狀態(tài)，標(biāo)志人在情感上的認(rèn)同與投入。?二曰崇高的境界。心理空間的自豪感；對(duì)人的真善美的價(jià)值肯定；從大事件、大人物到人性、人類的共同價(jià)值再到普通人。?三曰英雄的氣概。敢于反抗強(qiáng)權(quán)；敢于承擔(dān)責(zé)任；敢于自我犧牲2、喜劇美感 喜劇引發(fā)的笑，是體現(xiàn)著人性之善的健康、美好、引人向上的笑，它體現(xiàn)著人的一種寓褒貶于其中的社會(huì)姿態(tài)，也是人之為人的一種智慧的表現(xiàn)。喜劇精神：?一曰輕松活潑的情調(diào)。輕松活潑是一種生活境界，也是人的一種精神狀態(tài)。智者的表現(xiàn)。?二曰豁達(dá)樂觀的胸懷。笑是自信、優(yōu)越感的表現(xiàn)。?三曰追求自由的精神。6、簡(jiǎn)析兩種戲劇性的辯證關(guān)系。戲劇性就是戲劇藝術(shù)審美特性的集中體現(xiàn)，是戲劇之所以為戲劇的那些基本因素的總和。文學(xué)構(gòu)成的戲劇性（案頭之曲）舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性（場(chǎng)上之曲）言說（表達(dá)）方式戲劇體詩(shī)之書寫（與抒情詩(shī)。史詩(shī)的詩(shī)性相區(qū)別）：代言體（由劇中的人物說出來）戲劇表演之表達(dá)（與音樂、繪畫、雕塑等藝術(shù)的表達(dá)性相區(qū)別）：人的表演時(shí)空制約時(shí)間性（戲劇情節(jié)的集中性與演出時(shí)間長(zhǎng)度的限制）空間性（演員與觀眾之間的距離、舞臺(tái)所占的空間）媒介、屬性、持續(xù)的久暫語言（包括有聲之語言與無聲之文字）、文學(xué)性、永恒性有聲之語言、形體、表演性、一次性存在方式內(nèi)在的、潛隱的、 靈 的外在的、顯露的、 肉 的主要?jiǎng)?chuàng)造者劇作家導(dǎo)演、演員被接受的方式閱讀觀看文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性為舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性提供了思想感情的基礎(chǔ)、靈感的源泉與行為的動(dòng)力；后者則賦予了前者以美的、可感知的外形。7、戲劇流派是怎樣形成的？（一）表現(xiàn)形態(tài)的特殊性?流派意味著藝術(shù)風(fēng)格的分類?戲劇流派約三種：文學(xué)流派；表演流派；導(dǎo)演流派?戲劇院團(tuán)是戲劇藝術(shù)的根據(jù)地，理所當(dāng)然也是戲劇流派的形成和傳播的地方?劇團(tuán)風(fēng)格 戲劇流派（二）價(jià)值觀念與審美方式任何戲劇風(fēng)格或流派，都建立在特定的價(jià)值觀念和審美方式之上8、簡(jiǎn)述中國(guó)戲劇現(xiàn)代化進(jìn)程中存在的文化進(jìn)化、文化傳播、文化功能問題。（一）古與今、舊與新、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系問題 文化進(jìn)化問題?爭(zhēng)論最大的兩個(gè)問題：一、如何看待古典戲曲。二、古典戲曲自身如何進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)即如何尋找與新時(shí)代結(jié)合的途徑。?三個(gè)階段：批判、否定階段（五四時(shí)期，陳獨(dú)秀、胡適、周作人） 利用、改造階段（20年代末，田漢、洪深） 認(rèn)同、重估階段（80年代，?困難：不如話劇那樣善于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活題材；難于將現(xiàn)代意識(shí)納入自己的那一套藝術(shù)表現(xiàn)的 體系 中，因而也就難以像話劇那樣承擔(dān)著現(xiàn)代人對(duì)生活的思考。?出路 梅蘭芳之路；田漢等之路（二）本土文化與外來文化的關(guān)系問題 傳播效應(yīng)問題?戲劇現(xiàn)代化的內(nèi)涵有三：1、它的精神是現(xiàn)代的，即符合現(xiàn)代人的意識(shí)，包括民主、科學(xué)、啟蒙的意識(shí)。2、它的話語系統(tǒng)必須與先打人的思維模式一致，它是現(xiàn)代人在精神領(lǐng)域里的 對(duì)話3、它的藝術(shù)表現(xiàn)的物質(zhì)外殼和顧好系統(tǒng)及其升華出來的 神韻 必須符合現(xiàn)代人的審美追求。? 兩度西潮 ： 五四 前后的20多年中、80年代 逆向 與 錯(cuò)位 現(xiàn)象（三） 文 與 用 文化功能問題?戲劇失魂
解放軍文職招聘考試一、戲劇舞臺(tái)美術(shù)內(nèi)涵剖析-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
發(fā)布時(shí)間：2017-05-26 17:01:10一、戲劇舞臺(tái)美術(shù)內(nèi)涵剖析戲劇主要指通過戲劇演員通過表演故事情節(jié)與觀眾直接進(jìn)行交流，并在舞臺(tái)上進(jìn)行藝術(shù)形象創(chuàng)造的一種藝術(shù)門類。戲劇藝術(shù)是一種行動(dòng)的藝術(shù)，主要靠演員在舞臺(tái)上扮演的人物，并演繹動(dòng)作、形體、表情和語言來虛構(gòu)一部情節(jié)逼真的故事，在沖突中進(jìn)行感情的交流。而戲劇舞臺(tái)美術(shù)是與戲劇表演共生的事物，是一種根據(jù)戲劇主題從形象思維到戲劇主體展示的綜合藝術(shù)形式，也是為戲劇舞臺(tái)表演服務(wù)的一種藝術(shù)展示手段，是戲劇舞臺(tái)藝術(shù)中除戲劇演員再造因素之外的所有戲劇視覺空間藝術(shù)的總稱。戲劇舞臺(tái)美術(shù)集多種視覺藝術(shù)形式于一身，如布景、燈光、化妝、繪景、道具、服裝、音響等都是戲劇舞臺(tái)美術(shù)的表現(xiàn)形式的組成部分。通過多種表現(xiàn)形式的創(chuàng)造來進(jìn)行戲劇環(huán)境和角色形象的創(chuàng)造、舞臺(tái)氣氛的渲染等等。戲劇舞臺(tái)美術(shù)是戲劇藝術(shù)的重要組成部分，是多藝術(shù)學(xué)科合作的成果。二、戲劇舞臺(tái)美術(shù)的主要表現(xiàn)形式（一）對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再創(chuàng)造。戲劇在中國(guó)主要指戲曲、話劇和歌劇，有時(shí)也專指話劇。因此，在戲劇表演中舞臺(tái)美術(shù)的表現(xiàn)形式大多體現(xiàn)為布景的寫實(shí)，也就是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再創(chuàng)造，力圖通過再造現(xiàn)實(shí)來對(duì)戲劇的表演起到最大限度的烘托與渲染的作用。此類戲劇舞臺(tái)美術(shù)表現(xiàn)形式中具有代表性的當(dāng)屬北京人藝焦菊隱導(dǎo)演的話劇《茶館》?！恫桊^》的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的二道幕，使得《茶館》的寫實(shí)主義風(fēng)格越發(fā)凸顯鮮明的中國(guó)傳統(tǒng)民俗特色。如二道幕拉上，除了大傻楊說 數(shù)來寶 ，整個(gè)舞臺(tái)上空無一物。觀眾透過一道白幕感受到無數(shù)寫實(shí)的景氣，充分體現(xiàn)了 幾分鐘數(shù)十年 的戲劇效果。這樣的表現(xiàn)手法與劇中其他寫實(shí)的布景相得益彰，實(shí)為神來之筆。（二）主題提示性表現(xiàn)形式。戲劇主題是整體戲劇的靈魂，也是與觀眾進(jìn)行交流的主要目的。雖然主題對(duì)于戲劇來說主要從屬于劇本的文學(xué)范疇。但舞臺(tái)美術(shù)對(duì)于戲劇主題的表現(xiàn)，特別是提示性的表現(xiàn)更加具有顯著的作用。如戲劇舞臺(tái)美術(shù)可以通過環(huán)境提示和場(chǎng)景設(shè)置來積極地參與戲劇主題的創(chuàng)造，還通過直接的視覺刺激來強(qiáng)化戲劇的主題。。如話劇《春秋魂》中傾斜的青銅編鐘，無時(shí)無刻不在提示著觀眾以屈原為代表的愛國(guó)精神的隕落，那就是一種青銅文化的衰敗；話劇《商鞅》中舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)則通過碎裂的面具來進(jìn)行主題的提示性表現(xiàn)，這個(gè)戲劇主題就是國(guó)家利益與個(gè)人理想之間破碎的不屈靈魂；京劇《駱駝祥子》的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)更是通過傾斜的城樓來進(jìn)行那個(gè)蕭條破敗時(shí)代主題的展示。這些戲劇的舞臺(tái)美術(shù)表現(xiàn)形式都是提示戲劇主題的表達(dá)，與戲劇內(nèi)容本身相輔相承。大幕開啟之初，舞臺(tái)美術(shù)已經(jīng)在提示觀眾主題：這部戲劇會(huì)告訴我們什么。戲劇舞臺(tái)美術(shù)越發(fā)肩負(fù)戲劇主題思想的表現(xiàn)作用。（三）風(fēng)格化審美的表現(xiàn)形式。對(duì)于大多數(shù)戲劇來講，要使觀眾感受到戲劇的美，必須通過風(fēng)格化審美的表現(xiàn)形式來進(jìn)行舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，通過風(fēng)格意蘊(yùn)的表現(xiàn)與戲劇本身相一致，達(dá)到觀眾對(duì)戲劇美的追求。如上海昆曲劇院的著名昆曲《司馬相如》，整個(gè)天幕由一幅幅潑墨的寫意畫組成：幾根殘荷、幾桿竹子、朵朵梅花每一幅寫意畫都非常具有審美的極致。這種戲劇舞臺(tái)美術(shù)的表現(xiàn)形式就是要與戲劇中主人公司馬相如的騷人氣質(zhì)相符合，是一種風(fēng)格化審美戲劇舞臺(tái)美術(shù)的表現(xiàn)形式的代表；黃梅戲《徽州女人》中舞臺(tái)美術(shù)也屬這類的表現(xiàn)形式，天幕上下遮幅的畫面上那雕花的門樓，高高的臺(tái)階，斜斜的石橋，刻畫出一種江南古鎮(zhèn)迷夢(mèng)樣的氣息。主人公從這種氛圍中緩緩穿過這種極具審美性的風(fēng)格化表現(xiàn)形式是戲劇唯美的風(fēng)格的主要表現(xiàn)形式。（四）運(yùn)用現(xiàn)代科技手段的表現(xiàn)形式。隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)手段的不斷發(fā)展，電視動(dòng)畫及多媒體等科技手段在戲劇舞臺(tái)美術(shù)視覺領(lǐng)域中也得到了迅猛發(fā)展，使得戲劇舞臺(tái)美術(shù)的視覺表現(xiàn)觀念和技術(shù)都產(chǎn)生了很大的改變。以多媒體技術(shù)來說，多媒體技術(shù)對(duì)于戲劇舞臺(tái)美術(shù)表現(xiàn)形式來講，它捕捉的不是瞬間而是一個(gè)時(shí)間。多媒體技術(shù)的時(shí)空自由蒙太奇思維對(duì)于中國(guó)古典詩(shī)歌那種畫面意境空靈多變具有很好的表現(xiàn)力。例如馬致遠(yuǎn)的《天凈沙》：枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬；夕陽西下，斷腸人在天涯。在進(jìn)行戲劇舞臺(tái)美術(shù)表現(xiàn)進(jìn)，利用多媒體技術(shù)可以運(yùn)用數(shù)十個(gè)畫面將文字轉(zhuǎn)換成電影式的畫面來渲染淪落天涯的 斷腸人 的那種無限愁緒，對(duì)于觀眾來講更能上升為一種心靈的體驗(yàn)。三、戲劇舞臺(tái)美術(shù)表現(xiàn)形式相關(guān)問題的探討（一）戲劇舞臺(tái)美術(shù)表現(xiàn)形式要簡(jiǎn)單化和意向化。戲劇舞臺(tái)美術(shù)的表現(xiàn)形式隨著時(shí)代的發(fā)展，根據(jù)劇情的需要，要向簡(jiǎn)單化和意向化發(fā)展。首先是要?jiǎng)?chuàng)造以虛寫實(shí)、以少寫多的簡(jiǎn)單化和意向化。這樣的戲劇舞臺(tái)表現(xiàn)手法更加能夠體現(xiàn)出戲劇的現(xiàn)實(shí)主義描繪截，給觀眾以很大的視覺沖擊。如孟京輝導(dǎo)演、柳青設(shè)計(jì)的話劇《等待戈多》的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)： 演出在一間到處被粉刷成白色的大屋子里進(jìn)行，兩邊是高大的窗戶。一架黑色的鋼琴和一輛白色自行車孤獨(dú)地立在遠(yuǎn)處，貝克特著名的樹被倒掛在能轉(zhuǎn)動(dòng)的吊扇下面，更遠(yuǎn)處有一塊布，畫著波提切利的名畫《春》的局部。這一切顯得很遙遠(yuǎn)，夢(mèng)境般的怪異，像被廢棄的記憶，像超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫。（二）戲劇舞臺(tái)美術(shù)表現(xiàn)形式要強(qiáng)調(diào)音效的力量。戲劇舞臺(tái)美術(shù)表現(xiàn)時(shí)還要以強(qiáng)大的音響效果來震憾觀眾的神經(jīng)，讓音效的力量烘托戲劇的整體感覺，其中也包括戲劇演員的情緒。歌劇《礦帽》的舞臺(tái)美術(shù)表現(xiàn)就恰當(dāng)運(yùn)用了音響的效果。如安全員聶文清在面對(duì)死亡一場(chǎng)戲時(shí)，舞臺(tái)美術(shù)特別強(qiáng)調(diào)了音響的效果，妻子在空曠的舞臺(tái)上呆住，母親的呼喊聲伴隨著拐杖的拓地聲，丈夫的腳步聲漸漸遠(yuǎn)去，直到最后一片寂靜。在妻子盼丈夫回家的夢(mèng)游場(chǎng)景中，只聽到丈夫亡靈的歌聲在空曠的山間不斷地回響。這種音響的效果對(duì)戲劇的整體氣氛的烘托起到了良好的作用。（三）戲劇舞臺(tái)美術(shù)表現(xiàn)形式要用燈光創(chuàng)造出真實(shí)的意境。燈光是戲劇舞臺(tái)美術(shù)的重要組成部分，對(duì)戲劇的整體演出效果起到舉足輕重的作用，特別是在表現(xiàn)時(shí)一定要有燈光創(chuàng)造出真實(shí)的意境。在戲劇演出中，燈光可以烘托整部戲劇的意境和主題表現(xiàn)。如淮海戲《皮秀英 白馬山》的劇情中要展現(xiàn)一座巍峨高聳的雪山，這時(shí)燈光就可以被充分利用，借助燈光的變幻靈動(dòng)來完成那種意境中的真實(shí)感。利用燈光可以彌補(bǔ)空間缺少那種層次感，給觀眾一種強(qiáng)烈的真實(shí)感。
