解放軍文職招聘考試 第十六章? 戲劇與影視文學(xué) 第一節(jié)?? 戲劇與影視文學(xué)及其文體特征-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
解放軍文職招聘考試第十六章戲劇與影視文學(xué)第一節(jié)戲劇與影視文學(xué)及其文體特征發(fā)布時(shí)間：2017-05-2117:49:11第十六章戲劇與影視文學(xué)第一節(jié)戲劇與影視文學(xué)及其文體特征一、戲劇及其基本特征戲劇是一種創(chuàng)造完美的舞臺(tái)藝術(shù)形象為目的的綜合性藝術(shù)，是演員在舞臺(tái)上扮演給觀眾看的一個(gè)已經(jīng)做了專門安排的故事。它運(yùn)用文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)等多種藝術(shù)手法塑造人物形象，反映社會(huì)生活。而中國(guó)古代的戲劇基本上就是歌舞劇，一般包括歌唱、舞蹈、道白、表演四個(gè)方面。所以王國(guó)維《戲曲考源》說(shuō)：戲曲者，謂以歌舞演故事也。戲劇的分類，因所取角度而異。根據(jù)其容量大小，可分為多幕劇和獨(dú)幕?。ǘ兰o(jì)下半葉以來(lái)又產(chǎn)生了戲劇小品）；根據(jù)表現(xiàn)形式的不同，可分為話劇、歌劇、舞劇、戲曲；按照其審美效果則可分為悲劇、喜劇和正?。ū矂。?；而按戲劇題材內(nèi)容來(lái)分則有情節(jié)劇、社會(huì)問(wèn)題劇、心理劇、紀(jì)實(shí)劇和歷史劇。戲劇文學(xué)，指演出用的劇本（也稱臺(tái)本、腳本）。它是為演出服務(wù)的一種文學(xué)體裁，一般是用人物對(duì)話、唱詞和舞臺(tái)說(shuō)明的形式寫成的。戲劇文學(xué)與小說(shuō)一樣，也是通過(guò)典型人物、典型環(huán)境和典型情節(jié)三者有機(jī)結(jié)合來(lái)反映社會(huì)生活，表現(xiàn)主題思想的。但是，由于有舞臺(tái)條件和演出時(shí)間的限制，所以戲劇文學(xué)還必須適應(yīng)舞臺(tái)演出的要求。戲劇文學(xué)作為一種獨(dú)特的文學(xué)樣式，在創(chuàng)作中首先要考慮的是其演出場(chǎng)地、演出時(shí)間等特定條件，以適應(yīng)舞臺(tái)表演的要求。一般來(lái)說(shuō)，戲劇文學(xué)的基本特征主要體現(xiàn)在舞臺(tái)性、戲劇沖突和戲劇語(yǔ)言三個(gè)方面：（一）舞臺(tái)性舞臺(tái)性是戲劇文學(xué)的主要特征。戲劇文學(xué)是供演出用的腳本，它要在一定的時(shí)間和空間內(nèi)表現(xiàn)一定容量的生活事件，必須集中在一個(gè)或幾個(gè)場(chǎng)面中刻畫人物形象，表現(xiàn)戲劇沖突。場(chǎng)面是戲劇文學(xué)的最小單位。由于戲劇表演的限制，一個(gè)戲劇小品就是一個(gè)戲劇場(chǎng)面；一出大型的多幕劇可能由十多個(gè)戲劇場(chǎng)面連接而成。因此，故事情節(jié)的完整統(tǒng)一和時(shí)間、場(chǎng)景的高度集中，是優(yōu)秀劇作的必要條件。西方十七世紀(jì)的古典主義戲劇曾強(qiáng)調(diào)所謂的三一律，要求時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)三者的單一性：一出戲只演一件事（情節(jié)單線索），劇情必須發(fā)生在同一地點(diǎn)，而時(shí)間則要求在一晝夜內(nèi)。中國(guó)戲劇家曹禺的《雷雨》就是嚴(yán)格遵照三一律來(lái)創(chuàng)作的。作品表現(xiàn)的是礦主周樸園與魯侍萍一家的矛盾糾葛，地點(diǎn)集中于周樸園的公館里，事件發(fā)生的時(shí)間則在一天之內(nèi)。中國(guó)從古以來(lái)盛行多幕劇，不講求三一律，但仍要求情節(jié)、沖突、時(shí)間等的高度集中，如老舍的《茶館》表現(xiàn)的是中國(guó)從戊戌變法失敗后至抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝后半個(gè)世紀(jì)的變遷史，但作者沒(méi)有正面去描寫那些重大的政治事件，而是集中寫北京城里一個(gè)茶館的變遷及茶館掌柜等一些人的命運(yùn)變化。場(chǎng)景集中于這個(gè)茶館，事件集中在戊戌變法失敗后、民國(guó)初年、和抗戰(zhàn)勝利后三個(gè)時(shí)期的某幾天中。戲劇以分幕的方式來(lái)突出時(shí)空觀念，完整而集中地表現(xiàn)故事情節(jié)的特點(diǎn)，正反映了戲劇舞臺(tái)性對(duì)戲劇文學(xué)的要求。除獨(dú)幕劇外，一般較大型的劇往往分為若干幕，一幕之中又分若干場(chǎng)。分幕分場(chǎng)的標(biāo)志，就是時(shí)間的間隔、地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，或人物關(guān)系的變化。我國(guó)古典戲劇的分折或分出，主要取決于情節(jié)發(fā)展的需要，一般是一折或一出就演出一段情節(jié)，在這種情況下往往以虛擬的情境打破時(shí)間和空間的限制，可以在舞臺(tái)的一邊或一角虛擬出另一個(gè)場(chǎng)景，表現(xiàn)同時(shí)發(fā)生的事；也可以在同一場(chǎng)景內(nèi)虛擬出另一場(chǎng)景，表示不同時(shí)間發(fā)生的事。（二）戲劇沖突戲劇要在特定的時(shí)間和特定的舞臺(tái)空間里吸引和調(diào)動(dòng)觀眾的觀賞興趣，讓劇中的人物性格、人物命運(yùn)感染觀眾，激活觀眾的情緒，戲劇和戲劇文學(xué)就必須具備較強(qiáng)的可觀性、可讀性。這種可觀性和可讀性主要是通過(guò)組織強(qiáng)烈的、真實(shí)的戲劇沖突構(gòu)制。戲劇沖突是戲劇藝術(shù)最基本的審美特征。戲劇沖突的形態(tài)有多種：一是人物與人物之間的直接沖突，如《雷雨》中蘩漪與周樸園、侍萍與周樸園等人的矛盾沖突；二是人物與環(huán)境之間的沖突，如契訶夫《三姐妹》中的三姐妹與庸俗小市民社會(huì)生活環(huán)境的沖突，或者是人與自然之間的矛盾沖突；三是人物內(nèi)心的矛盾沖突，如《哈姆雷特》中哈姆雷特自身猶豫、焦灼的內(nèi)心沖突。戲劇沖突是社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中某些矛盾在戲劇中的集中表現(xiàn)。社會(huì)生活中處處充滿人與人、人與自然、人與自身的矛盾沖突，戲劇作者將這些矛盾沖突進(jìn)行提煉、加工，把生活中的矛盾沖突加以集中和概括，在短暫的時(shí)空里突出地組織人物的矛盾沖突。如《雷雨》一劇，就是將周、魯兩家兩代人幾十年的矛盾集中到周家的客廳里，在一天之間來(lái)一個(gè)總爆發(fā)，由此推動(dòng)劇情的飛速發(fā)展，展現(xiàn)人物的心靈，表達(dá)出戲劇的主題，扣人心弦，發(fā)人深省。（三）戲劇語(yǔ)言戲劇語(yǔ)言，是指劇本中的舞臺(tái)說(shuō)明和臺(tái)詞。舞臺(tái)說(shuō)明又叫提示語(yǔ)或舞臺(tái)指示，它有兩個(gè)作用；一是說(shuō)明故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、場(chǎng)景，并介紹人物；二是指示劇中人物的表情、動(dòng)作、聲腔，調(diào)度人物的上場(chǎng)和下場(chǎng)，提示舞臺(tái)效果的制造和環(huán)境布景的變化。中國(guó)古代雜劇中叫科，傳奇中叫做介。而現(xiàn)代歌劇、話劇等劇本中則是用括號(hào)括起的部分，這些都屬于舞臺(tái)說(shuō)明。臺(tái)詞是劇本的主要組成部分，它包括唱詞和道白兩種，其中道白又包括對(duì)白、獨(dú)白、旁白等。戲劇的沖突的開(kāi)展，戲劇情節(jié)的展開(kāi)，劇中人物性格的特點(diǎn)，及思想情感的表達(dá)和變化，人物之間的關(guān)系，乃至整個(gè)劇本的主題思想，主要是通過(guò)臺(tái)詞來(lái)表現(xiàn)。二、影視文學(xué)及其基本特征影視是現(xiàn)代科學(xué)枝術(shù)和現(xiàn)代生活方式發(fā)展到一定階段的綜合藝術(shù)，它以運(yùn)動(dòng)著的畫面和聲音講述或演繹出已作了專門安排的故事，影視文學(xué)則是作者創(chuàng)作的供拍攝用的文學(xué)劇本。影視文學(xué)作者將生活中一些可視、可聽(tīng)的場(chǎng)景，進(jìn)行提煉、加工、剪裁，組接成一個(gè)個(gè)生動(dòng)精采的生活段落。用簡(jiǎn)潔流暢的文字作出敘述和說(shuō)明，給導(dǎo)演、演員、美工、剪接、服裝、化妝、道具、照明等工作人員提供藍(lán)本，又能使讀者閱讀，這種文體就叫影視文學(xué)。影視文學(xué)也可從不同的角度來(lái)分類，如果從影視的內(nèi)容、形式、風(fēng)格等方面來(lái)分的話可將影視文學(xué)作品分為：現(xiàn)實(shí)題材片、歷史題材片、戰(zhàn)爭(zhēng)題材片、警匪題材片、武俠打斗片、音樂(lè)歌舞片、喜劇片等。如果以篇幅長(zhǎng)短來(lái)分類的話，則可分為電視小品、電視單本劇、電視多集連續(xù)劇（210集）、長(zhǎng)篇電視連續(xù)劇（10集以上）等。不同類別的影視作品有不同的藝術(shù)個(gè)性和寫作模型。影視文學(xué)的基本特征：（一）逼真的形象戲劇依靠人物自身的言行和一些特定的實(shí)物道具來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)形象，而影視除了演員的表演外，還以實(shí)地拍攝景物來(lái)創(chuàng)造逼真的形象。創(chuàng)造影視形象的材料是實(shí)人、實(shí)景、實(shí)物，通過(guò)影視技術(shù)手段使實(shí)人、實(shí)景、實(shí)物在銀幕或熒屏上化為逼真的形象。它也像小說(shuō)一樣不受空間、時(shí)間等的限制，自由靈活地塑造人物形象，但其形象的生成則是以視覺(jué)方式直觀地形成的。因此，影視是所有藝術(shù)中最接近生活本身的種類，影視形象的這種逼真性就成了其特殊的審美方式。（二）運(yùn)動(dòng)的畫面影視作品的最小結(jié)構(gòu)單位是影視鏡頭。一部影視作品一般由幾百個(gè)到幾千個(gè)影視鏡頭組合、剪接而成，而現(xiàn)代影視藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)是短鏡頭越來(lái)越多。鏡頭的內(nèi)容是一個(gè)活動(dòng)的畫面。所謂活動(dòng)，既是指拍攝對(duì)象在活動(dòng)，也包括攝像（影）機(jī)在活動(dòng)。拍攝對(duì)象的運(yùn)動(dòng)，使影視表現(xiàn)對(duì)象呈現(xiàn)直觀的形象和變化過(guò)程。而攝像（影）機(jī)的運(yùn)動(dòng)則能使攝像（影）機(jī)迫近人物，利用特寫、近景鏡頭，將演員的言行和神態(tài)作放大處理，使演員的一些微妙細(xì)致的情緒和動(dòng)作，能夠得到生動(dòng)而直觀的展示。影視鏡頭的這種運(yùn)動(dòng)性能產(chǎn)生強(qiáng)大的視覺(jué)形象感染力。（三）蒙太奇的方式蒙太奇，是法語(yǔ)譯音，其本義為構(gòu)成、裝配的意思。用在影視方面則指鏡頭、鏡片的剪接和組合。一部影視作品在拍攝完成后就要用蒙太奇的方式將拍攝下的鏡頭進(jìn)行剪接和組合。影視作品的創(chuàng)作，一般是先有影視劇作者創(chuàng)作出完整的影視文學(xué)劇本，然后由導(dǎo)演根據(jù)此劇本寫出導(dǎo)演分鏡頭劇本，接著按分鏡頭劇本拍攝下一個(gè)個(gè)長(zhǎng)短不一的、先后無(wú)序的鏡頭。最后，將這一堆無(wú)序的鏡頭按照原來(lái)的創(chuàng)作構(gòu)思有機(jī)組合起來(lái)，形成有組織的片斷、情節(jié)直至一部完整的作品。蒙太奇方式的運(yùn)用，可徹底地打破時(shí)空的限制。通過(guò)鏡頭的剪接，可以使不同時(shí)間發(fā)生的事件同時(shí)呈現(xiàn)在觀眾面前，也可使發(fā)生在不同地點(diǎn)的事件同時(shí)出現(xiàn)在觀眾眼前，同時(shí)還可使兩件同時(shí)發(fā)生的事交替出現(xiàn)在觀眾面前。第二節(jié)戲劇、影視文學(xué)沖突和情節(jié)設(shè)計(jì)舞臺(tái)戲劇與影視中的戲劇都是由演員演出的戲劇，二者在很多方面有著共同的特點(diǎn)和要求，在沖突和情節(jié)設(shè)計(jì)方面也是如此。一、戲劇、影視的沖突和情節(jié)設(shè)計(jì)戲劇、影視沖突是戲劇、影視中人物之間、人物與環(huán)境之間的抵觸、矛盾和斗爭(zhēng)。戲劇、影視中的矛盾和斗爭(zhēng)是社會(huì)生活中矛盾與斗爭(zhēng)的反映。社會(huì)生活中處處充滿著人與人、人與自然、人與自身的矛盾沖突。戲劇沖突不是人物之間表面的爭(zhēng)吵，真正的戲劇沖突是由人物性格引發(fā)的性格沖突和心理沖突。因此，戲劇創(chuàng)作者首先應(yīng)當(dāng)熟悉、把握和完善某個(gè)戲劇人物的性格，然后將這個(gè)具有鮮明性格的人物放進(jìn)有意創(chuàng)造的特定的戲劇情境和戲劇場(chǎng)面之中，在這種特定的戲劇場(chǎng)面中，戲劇人物必然會(huì)與其他人物或環(huán)境產(chǎn)生矛盾糾葛，依據(jù)其特有的性格，必定會(huì)表現(xiàn)出某些可以預(yù)見(jiàn)的言行，必然會(huì)出現(xiàn)特定的緊張激烈的矛盾沖突，實(shí)現(xiàn)作者構(gòu)思中的戲劇效果。例如著名喜劇演員陳佩斯在其系列戲劇小品創(chuàng)作中，塑造了一種貌似笨拙、無(wú)知而又有些無(wú)賴的喜劇性格，編導(dǎo)只要把他放到某個(gè)戲劇場(chǎng)面就會(huì)出現(xiàn)某種特定的戲劇沖突和戲劇故事。戲劇和影視的沖突也有個(gè)典型化的問(wèn)題，戲劇沖突，既產(chǎn)生于不同人物之間，也發(fā)自人物內(nèi)心深處，內(nèi)在的心理活動(dòng)決定了外在的言行，外在的人物關(guān)系形成能夠推動(dòng)或促進(jìn)內(nèi)在心理活動(dòng)的發(fā)展。外在人物關(guān)系與內(nèi)在心理活動(dòng)是密切相關(guān)、互為表里的，任何一個(gè)典型的戲劇沖突，都可以看作是人們本身思想性格的內(nèi)部沖突和人與人之間的外部沖突的合力的結(jié)晶。因此，要使戲劇沖突具有典型性，既要給劇中人物設(shè)計(jì)外在的戲劇沖突，又要抓住人物性格的內(nèi)部沖突，在具體表現(xiàn)中，既表現(xiàn)物故什么、怎么做，又表現(xiàn)出他為什么這么做。其次，在表現(xiàn)為什么這么做時(shí)，尤其要注意，所展示的人物行為的動(dòng)機(jī)，不應(yīng)來(lái)自某種偶然的意念或某個(gè)瑣碎的個(gè)人欲望，而來(lái)自他們所處的歷史或社會(huì)潮流之中。也就是說(shuō)，作者在塑造形象，構(gòu)寫戲劇沖突時(shí)既注意人與人之間或人物的感情深處激起尖銳復(fù)雜的矛盾沖突，又始終注意溝通人物個(gè)人的命運(yùn)和整個(gè)社會(huì)風(fēng)云、社會(huì)潮流的關(guān)聯(lián)。這樣，才能使沖突具有典型性，使作品具有較大的思想深度和歷史內(nèi)容。戲劇在組織劇情，展現(xiàn)沖突的方式或者說(shuō)劇本的結(jié)構(gòu)，是多種多樣的。一般來(lái)說(shuō)，主要有三種；一是開(kāi)放式結(jié)構(gòu)。即將整個(gè)故事從頭到尾，原原本本地表現(xiàn)在舞臺(tái)上。莎士比亞的劇本、中國(guó)的戲曲劇本基本上都采用這一種。這種寫法的好處是，劇情有頭有尾，觀眾容易看懂，便于劇情發(fā)展的騰挪起伏，人物性格的發(fā)展過(guò)程也比較清楚、完整。二是鎖閉式結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)往往采取攔腰截取的辦法，一開(kāi)始就正面表現(xiàn)、集中刻劃從高潮到結(jié)局的一段戲，而對(duì)于過(guò)去的人物關(guān)系和事件等則用回顧的辦法，通過(guò)人物對(duì)話逐步交代出來(lái)。曹禺的《雷雨》、易卜生的《玩偶之家》都屬于這種結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)比較緊湊，一開(kāi)始就能抓住觀眾。三是人像展覽式。這種結(jié)構(gòu)有點(diǎn)像清代小說(shuō)《儒林外史》和《官場(chǎng)現(xiàn)形記》，就如一幅展示人物風(fēng)貌和格特征的群像畫。它人物較多，但沒(méi)有突出的主角，即使有一兩個(gè)貫穿全劇的人物，但也不是主角，而只是起一種串線的作用。這種結(jié)構(gòu)適合表現(xiàn)萬(wàn)花筒式的生活畫面。曹禺的《日出》、老舍的《茶館》都屬這一類。一部戲劇，從其沖突運(yùn)動(dòng)的形態(tài)來(lái)看，一般分四個(gè)階段：一是沖突的產(chǎn)生，一般放在第一幕；接著是沖突的發(fā)展，中國(guó)元代四折式雜劇，一般將它放在第二、第三折；三是沖突的高潮，這是戲劇沖突最激烈的部分；四是結(jié)局，這是矛盾沖突的解決，在全劇的最后。而長(zhǎng)篇?jiǎng)”具€可以在中間加入一些小高潮，使全劇跌宕起伏，吸引觀眾。如王實(shí)甫的《西廂記》就是這么一個(gè)高潮迭起的戲劇?！段鲙洝啡珓槲灞径?，在元雜劇中是超長(zhǎng)篇。沖突的產(chǎn)生在第一本第一折佛殿相逢中，張生與崔鶯鶯在佛殿相逢，一見(jiàn)鐘情，張生欲進(jìn)一步接近鶯鶯，但遭到負(fù)責(zé)監(jiān)視鶯鶯的紅娘的攔阻。從第二折開(kāi)始展開(kāi)情節(jié)，張生想盡辦法接近鶯鶯，通過(guò)月下聯(lián)吟、鬧道場(chǎng)等情節(jié)，二人的情感大大加深，但二人的關(guān)系卻沒(méi)辦法進(jìn)一步發(fā)展。這時(shí)橫插入孫飛虎兵圍普救寺的情節(jié)，使氣氛陡然變化，促使老夫人許婚，而當(dāng)張生計(jì)退賊兵，本來(lái)答應(yīng)婚事的老夫人突然賴婚，封建勢(shì)力與年輕一代的矛盾激化，于是劇本出現(xiàn)了第一個(gè)沖突高潮。賴婚以后，戲劇沖突的方向有所轉(zhuǎn)移轉(zhuǎn)為崔、張、紅娘三人之間的性格沖突，張生仍想方設(shè)法接近鶯鶯。而鶯鶯則顧慮重重，對(duì)紅娘遮遮掩掩。紅娘的態(tài)度已發(fā)生變化，轉(zhuǎn)而支持二人的愛(ài)戀，她在二人之間奔走，而鶯鶯卻不了解其態(tài)度的轉(zhuǎn)變，于是出現(xiàn)了賴簡(jiǎn)的情節(jié)，這是三人性格沖突導(dǎo)致的一個(gè)小高潮，也是全劇的第二個(gè)高潮。賴簡(jiǎn)以后，崔、張如愿以償，私下結(jié)合，這必然導(dǎo)致封建勢(shì)力的粗暴干涉，這就引出了拷紅一場(chǎng)，拷紅是全劇的第三個(gè)高潮。在拷紅中，老夫人被迫承認(rèn)這樁婚姻，但她以俺家三輩不招白衣女婿為由，逼張生上京趕考，于是又引發(fā)了新的矛盾二人被迫分開(kāi)，是否還能團(tuán)圓？在第五本中，張生中舉，衣錦還鄉(xiāng)，鄭恒跳出來(lái)了，老夫人希望親上加親，聽(tīng)信侄兒的讒言，準(zhǔn)備賴掉與張生的婚事，于是張生、鶯鶯、紅娘三人合力與鄭恒展開(kāi)了激烈的斗爭(zhēng)。矛盾沖突劍拔弩張，異常緊張，從而將全劇的沖突推上最高潮。斗爭(zhēng)的結(jié)果是鄭恒失敗自殺，在白馬將軍的支持下，崔、張二人得以團(tuán)圓，有情人終成眷屬，這是全劇的結(jié)尾，也是沖突的結(jié)局。戲劇情節(jié)，是指特定場(chǎng)面中戲劇人物開(kāi)展矛盾沖突的事件過(guò)程。戲劇文學(xué)的情節(jié)比小說(shuō)更講究扣人心弦的沖突內(nèi)容，更加講究情節(jié)沖突的激烈和曲折。要使沖突激烈曲折，作者在設(shè)置情節(jié)時(shí)必須注意以下幾點(diǎn)：一是注意情節(jié)的精煉。一個(gè)戲劇，其場(chǎng)面、人物、事件都不多，但卻必須高度濃宿和概括戲劇的故事內(nèi)容和戲劇人物的特征。易卜生的《玩偶之家》包括了主人公娜拉與海爾茂八年的生活變化與性格變化，但作者只用了三幕戲的時(shí)間來(lái)表現(xiàn)這些故事，而空間則集中在海爾茂的客廳里，出場(chǎng)的人物也只有娜拉、海爾茂和林丹夫人。時(shí)間則集中在八年中的最后的三天里。這八年中的許多事件，如娜拉借錢的事、柯洛克斯泰與林丹太太的舊情、柯洛克斯的過(guò)去及其與海爾茂的矛盾等，都是通過(guò)人物語(yǔ)言交代出來(lái)，而作品中所集中表現(xiàn)的只是八年來(lái)各種矛盾的總爆發(fā)。二是注意沖突的蓄勢(shì)和突轉(zhuǎn)。一般來(lái)說(shuō)戲劇的沖突不是突然而起的，沖突的發(fā)展也不是直線行進(jìn)的，而要經(jīng)過(guò)一個(gè)矛盾逐漸積聚的過(guò)程，并且這種積聚是有層次的，這個(gè)過(guò)程是起伏的。所以戲劇作者要善于蓄勢(shì)，也就是通過(guò)種種一波未平，一波又起的騰挪變化，釀成一種盤馬彎弓射不發(fā)的態(tài)勢(shì)，這種態(tài)勢(shì)發(fā)展到頂點(diǎn)，到矛盾沖突最尖銳、最緊張的時(shí)候，也就是全劇的高潮。而那股沖破矛盾雙方相持狀態(tài)，為高潮的到來(lái)掃平道路的力量，則是突轉(zhuǎn)。所謂突轉(zhuǎn)，就是劇情的一種出人意料的變化。突轉(zhuǎn)的出現(xiàn)，既是一種柳暗花明、異峰突起的藝術(shù)處理，也是生活規(guī)律和人物性格邏輯的合乎情理的發(fā)展。它給人們帶來(lái)驚訝，使懸念得以揭曉，使性格得以暴露，矛盾沖突得以轉(zhuǎn)化，作品主題也因而升華。易卜生的《玩偶之家》在蓄勢(shì)和突轉(zhuǎn)的處理上是很見(jiàn)功力的。全劇共三幕。第一幕：正當(dāng)娜拉為丈夫海爾茂的升遷而興高采烈時(shí)，過(guò)去的律師、現(xiàn)在的銀行職員、手中握有娜拉當(dāng)年偽造簽名向人借錢的證據(jù)的柯洛克斯泰，因海爾茂要解雇他而威逼娜拉為他求情。娜拉為他向丈夫求情，卻遭到海爾茂的拒絕，這使她陷入隱私就要被揭穿的危險(xiǎn)之中。第二幕：主要表現(xiàn)娜拉如何在危機(jī)中掙扎的情景，她知道柯洛克斯泰已將揭發(fā)信投進(jìn)信箱、她的朋友林丹太太答應(yīng)去找柯洛克斯泰而尚未回來(lái)，她不得不想盡辦法拖住海爾茂的手腳，使他沒(méi)時(shí)間去開(kāi)信箱。這一段戲，跌宕起伏，節(jié)奏緊張，扣人心弦。第三幕的前半場(chǎng)，通過(guò)林丹太太做工作，柯洛克斯泰答應(yīng)棄惡從善，想要回給海爾茂的揭發(fā)信，而林丹太太卻要娜拉把借錢的事向丈夫公開(kāi)，娜拉卻誤認(rèn)為事情已絕望，想以自殺來(lái)表明心跡。這時(shí)突變發(fā)生了，原來(lái)海爾茂看到了揭發(fā)信，大發(fā)雷霆，毫不體諒娜拉當(dāng)初借錢是為了給他治病的苦心，罵娜拉是一個(gè)說(shuō)謊的女人，毀了他的聲譽(yù)和前途。而當(dāng)又收到柯洛克斯泰寄來(lái)的借款憑據(jù)時(shí)，他才如釋重負(fù)地要與妻子和好。正是這短暫的、突如其來(lái)的遭際。終于使娜拉發(fā)現(xiàn)海爾茂的自私以及自己在家庭中的真實(shí)地位，從而劇情也自然而然地發(fā)展到了夫妻決裂的高潮。三是注意巧合的運(yùn)用。俗話說(shuō)：無(wú)巧不成書。寫戲也不例外，影視和戲劇作者也經(jīng)常利用巧合來(lái)制造戲劇沖突、設(shè)置情節(jié)。戲劇、影視故事中巧的例子俯拾即是，《羅米歐與朱麗葉》中兩位生死不渝的情侶，偏偏生于兩個(gè)世仇家庭；《雷雨》中的侍萍遭周樸園遺棄，遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，不料三十年后女兒竟又來(lái)到周家，重蹈母親的覆轍，而女兒所愛(ài)的竟是她的親生兒子；果戈里《欽差大臣》中的市長(zhǎng)，是一個(gè)老奸巨滑的官場(chǎng)老手，偏偏碰上一個(gè)窮極無(wú)聊的花花公子，因市長(zhǎng)大人心中有鬼，反而感到對(duì)方虛實(shí)莫測(cè)，便將他誤認(rèn)為欽差大臣。這樣一些巧合，在實(shí)際生活中是具有偶然性的，寫入戲中，能增強(qiáng)戲劇效果，增強(qiáng)情節(jié)的生動(dòng)性，所以被小說(shuō)和戲劇作家廣泛地采用。但是這種偶然性的東西不能用得太濫。首先是要注意這種偶然性事件的運(yùn)用只能成為促使人物這樣行動(dòng)或那樣行動(dòng)的某種外因，構(gòu)成戲劇沖突發(fā)生發(fā)展的某些典型情境，而不應(yīng)成為戲劇情節(jié)的基本內(nèi)容，不應(yīng)成為解決矛盾、刻劃人物的基本手段。其次，偶然中應(yīng)有必然性，要通過(guò)偶然表現(xiàn)必然，就是說(shuō)，既要出乎意外，又要合乎情理，還要通過(guò)偶然性事件揭示事物發(fā)展的必然規(guī)律。二、影視的故事和情節(jié)設(shè)計(jì)影視文學(xué)要達(dá)到好的藝術(shù)境界，取得比較好的藝術(shù)效果，首先需要一個(gè)好的故事，影視人物的性格和命運(yùn)也就依托這個(gè)好故事和它的好情節(jié)來(lái)表現(xiàn)。影視文學(xué)的故事、情節(jié)有不同的種類，不同的種類有不同的審美要求和制作方式。一是戲劇沖突型故事。這是影視文學(xué)中的傳統(tǒng)模型，這種類型的影視劇與舞臺(tái)劇非常相近，它在選擇故事情節(jié)、安排和敘述故事內(nèi)容等方面都用戲劇沖突律來(lái)組織故事情節(jié)，就是集中設(shè)置一個(gè)影視故事的矛盾沖突，圍繞這一中心沖突將故事按產(chǎn)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局的線型結(jié)構(gòu)向前推進(jìn)?；蛘哌€圍繞這個(gè)中心沖突有意設(shè)置一些副線，主、副線交替推進(jìn)，出現(xiàn)幾重一張一弛、一正一反的沖突過(guò)程。這樣，整個(gè)故事既具有吸引力，也具有層次清晰的情節(jié)結(jié)構(gòu)。一般傳統(tǒng)的情節(jié)片多采用這種模式。二是小說(shuō)鋪展型故事。這種模型的故事吸取了小說(shuō)的特長(zhǎng)，打破時(shí)間和空間的限制，自由靈活地?cái)⑹龊脱堇[故事。它借用小說(shuō)的漸變律來(lái)組織故事情節(jié)，比較講究一種小說(shuō)式的敘述重沓。在這種故事里會(huì)出現(xiàn)許多不同時(shí)空的鏡頭，而這些不同時(shí)空的鏡頭中往往設(shè)置有相同的故事意蘊(yùn)。這些空不同而意蘊(yùn)相同的鏡頭、場(chǎng)面一連接，就會(huì)給觀眾一種敘述重沓的感覺(jué)。這際上是作者在有意地強(qiáng)調(diào)某種意蘊(yùn)，作者在對(duì)人物、故事的獨(dú)特感覺(jué)在這里往往被渲染和放大。一般來(lái)說(shuō)，敘述重沓故事的過(guò)程完成后，它的故事往往會(huì)發(fā)生意外的變化，故事的開(kāi)頭與結(jié)尾往往形成絕不相同的反差。如電影《不見(jiàn)不散》就運(yùn)用這種敘述重沓，讓男女方人公幾次會(huì)面都那么意外，最后一次在飛機(jī)上又意外相逢，于是在前面的故事中看起來(lái)有緣無(wú)份的一對(duì)男女終于出現(xiàn)了美好的愛(ài)情結(jié)局。三是散文串連型故事。這種類型的影視劇似乎沒(méi)有完整的、首尾連貫的故事，也沒(méi)有驚天動(dòng)地的大事件發(fā)生，都是由一些沒(méi)有因果關(guān)系、在不同時(shí)空發(fā)生的小事件組接而成。只不過(guò)，這些小事件的內(nèi)涵多有相通或相似之處。用這些相似的內(nèi)涵為結(jié)構(gòu)的線索，將各個(gè)不同時(shí)空的事件連貫起來(lái)，表現(xiàn)一種耐人尋味的意蘊(yùn)。電影《城南舊事》就屬于這種類型，它由秀貞與妞兒的故事、小偷的故事、宋媽的故事等幾個(gè)故事組接而成，這幾個(gè)故事都發(fā)生在不同的時(shí)空之中，每個(gè)故事都表現(xiàn)出一種人性美。將這幾個(gè)故事串連起來(lái)，就創(chuàng)造出了一種濃郁的游子思鄉(xiāng)的抒情氛圍。四是時(shí)空交錯(cuò)型故事。這類影視故事不按時(shí)空次序來(lái)安排材料，而是將時(shí)空次序故意打亂，它從一個(gè)特定的主觀視覺(jué)出發(fā)，或依據(jù)某個(gè)影視人物的心理意識(shí)將現(xiàn)實(shí)和往事交錯(cuò)敘述。如阿爾巴尼亞電影《第八個(gè)是銅像》，就只有一個(gè)抬銅像的情節(jié)貫穿全劇，中間通過(guò)幾個(gè)人的回憶對(duì)主人公的英雄故事與抬銅像、安裝銅像的現(xiàn)實(shí)故事，不斷地交替敘述。電影《人到中年》也是如此，它以處于昏迷狀態(tài)的主人公陸文婷意識(shí)的無(wú)序流動(dòng)為線索，現(xiàn)實(shí)的情節(jié)陸文婷的病情，與其昏迷之中涌現(xiàn)的對(duì)過(guò)去事件的回憶，再加上其他人的回憶，交替敘出。當(dāng)然，這只是從已有的影視故事中歸納總結(jié)出來(lái)的幾種模式，實(shí)際上這幾種模式有時(shí)也有結(jié)合運(yùn)用的。隨著影視藝術(shù)的發(fā)展，影視文學(xué)創(chuàng)作題材內(nèi)容的不斷擴(kuò)展，新的模式也在不斷出現(xiàn)。第三節(jié)戲劇與影視文學(xué)的語(yǔ)言表達(dá)在戲劇和影視文學(xué)中，人物形象的塑造、戲劇情節(jié)的發(fā)展，都是通過(guò)劇中人物的語(yǔ)言和動(dòng)作來(lái)完成的。影視、戲劇的語(yǔ)言實(shí)際上是指影視戲劇中演員的語(yǔ)言，即臺(tái)詞。與其他幾類文學(xué)的語(yǔ)言比較，影視和戲劇語(yǔ)言的語(yǔ)言有其自己的特點(diǎn)：一是臺(tái)詞必須更性格化就是劇中人物語(yǔ)言必須具有鮮明的個(gè)性，要符合人物的年齡、身份、性格、閱歷、教養(yǎng)及職業(yè)特點(diǎn)，符合劇本所規(guī)定的特定的環(huán)境與特定的人物之間的關(guān)系。如著名小品《超生游擊隊(duì)》中丈夫與妻子的幾句對(duì)話：丈夫：誰(shuí)讓你不爭(zhēng)氣來(lái)的。妻子：就好像怪俺似的，人家都說(shuō)生男孩女孩老爺們是關(guān)鍵，你種的茄子能長(zhǎng)辣椒嗎？丈夫：就你那破鹽堿地種啥也不行。這幾句對(duì)話既風(fēng)趣幽默，又是典型的北方農(nóng)民口語(yǔ)，很有個(gè)性。又如關(guān)漢卿雜劇《救風(fēng)塵》中主人公趙盼兒接到姐妹宋引章求救信后的一段唱詞：這段唱詞將趙盼兒對(duì)宋引章的憐憫、牽掛、不滿（當(dāng)時(shí)宋引章不聽(tīng)她的勸導(dǎo)而嫁給周舍）、焦慮，以及她將采取行動(dòng)的心態(tài)和盤托出，既寫出了風(fēng)塵女子趙盼兒對(duì)姐妹愛(ài)怨交加的聲口，又把她見(jiàn)義通為、潑辣機(jī)智的性格渲染得活靈活現(xiàn)。在不同的環(huán)境中，同一個(gè)人物的語(yǔ)氣措詞，會(huì)隨著情勢(shì)心態(tài)的變化而變化。如關(guān)漢卿雜劇《謝天香》的主人公謝天香是一個(gè)妓女，而且是一個(gè)有一定文化教養(yǎng)的女子，作者寫她在官府錢大尹面前，礙于其特殊的身份，常常是小心謹(jǐn)慎，文謅謅的施才藝，說(shuō)起話來(lái)溫文典雅；而在錢大尹不在的場(chǎng)合，說(shuō)話就比較粗俗，罵起人來(lái)還用上了臭尸骸、臭驢蹄等一些臟話。關(guān)漢卿讓謝天香在不同的語(yǔ)境中表現(xiàn)出不同的語(yǔ)言風(fēng)格，正好表現(xiàn)出這個(gè)精通多種文藝，熟識(shí)三教九流，善于察言觀色的官妓的獨(dú)特個(gè)性。二是臺(tái)詞要具有動(dòng)作性戲劇或影視人物的動(dòng)作，包括外部動(dòng)作和內(nèi)心動(dòng)作。內(nèi)心動(dòng)作是外部動(dòng)作的動(dòng)力，或是內(nèi)部動(dòng)作留下的后果。就此而言，只有準(zhǔn)確把握好人物的內(nèi)心動(dòng)作，外部動(dòng)作才能具有充分的合理性和表現(xiàn)力。在戲劇表演中，臺(tái)詞就是體現(xiàn)人物內(nèi)心動(dòng)作的主要手段。對(duì)于劇本臺(tái)詞的要求，很重要的一點(diǎn)就是要有動(dòng)作性，也就是劇中人物的語(yǔ)言要反映他本身的動(dòng)作、表情和心理變化，能夠引起更多的外部的直觀動(dòng)作，為演員在舞臺(tái)上形體表演創(chuàng)造條件。如《西廂記》第三本第二折的一段曲文：從紅娘唱詞中可看出，鶯鶯起初是刻意打扮，后來(lái)看到簡(jiǎn)貼，便胡亂挽起頭發(fā)，急忙按下妝盒，仔細(xì)閱讀和品味來(lái)簡(jiǎn)，接著就疑慮、躊躇、發(fā)作。這一段唱詞動(dòng)作性很強(qiáng)，作者在唱詞中為演員規(guī)定了形體的動(dòng)作，使人物動(dòng)起來(lái)，適合于舞臺(tái)表演和人物性格的刻劃。又如《雷雨》第一幕中魯貴想向女兒四鳳要錢花時(shí)二人之間的對(duì)話：魯貴：你看，你看，你又急了，急什么？我不跟你要錢。喂，我說(shuō)，我說(shuō)的是（低聲）他不是也不斷地塞錢給你么？四鳳：（驚訝）他？誰(shuí)呀？魯貴：（索性說(shuō)出來(lái)）大少爺。四鳳：（紅了臉）誰(shuí)說(shuō)大少爺給我錢？爸爸，您別又窮瘋了，胡說(shuō)亂道的。魯貴：好，好，好，沒(méi)有，沒(méi)有。反正這兩年你不是存點(diǎn)錢嗎？我不是跟你要錢，你放心。我說(shuō)啊，等你媽來(lái)，把這些錢也給她瞧瞧，叫她開(kāi)開(kāi)眼。四鳳：媽媽不像你，見(jiàn)錢就忘了命。（回到中間茶桌濾藥）魯貴：（坐在沙發(fā)上，得意地）錢不錢，你沒(méi)有你爸爸成嗎？要不到這兒周家大公館幫主兒，這兩年盡聽(tīng)你媽的話，你能每天吃著喝著，大熱天還能穿得上小紡綢么？四鳳：（忍氣）您留幾句話回家說(shuō)吧，這是人家周公館。魯貴：咦，周公館也擋不住我跟女兒談家常啊。我跟你說(shuō)，你的媽四鳳：（突然）我跟你先說(shuō)下，媽可是好容易才回一趟家。這次，也是看哥哥跟我來(lái)的，您要是再給她一個(gè)不痛快，我就把您所做的事都告訴哥哥。魯貴：我，我，我做了什么事哪？（覺(jué)得在女兒面前失了面子）喝點(diǎn)，賭點(diǎn)，玩點(diǎn)，這三樣，我快五十的人哪，還怕他嗎？四鳳：他才懶得管您這些事呢！可是他每月從礦上寄給媽用的錢，您偷偷地花了，他知道了，就不會(huì)答應(yīng)您！魯貴：那他敢怎么樣？（高聲地）他媽嫁給我，我就是他爸爸。四鳳：小心點(diǎn)！這有什么喊頭。魯貴：哼（滔滔地）我跟你說(shuō)，我娶你媽，我還抱老大的委屈呢。你看我這么個(gè)機(jī)靈人，這周家上上下下幾十口子，哪一個(gè)不說(shuō)我魯貴聒聒叫。來(lái)到這里不到兩個(gè)月，我的女兒就在這公館找上事。就說(shuō)你哥哥，沒(méi)有我，能在周家的礦上當(dāng)上工人么？叫你媽說(shuō)，她成么？這樣，你哥哥同你媽還是一個(gè)勁兒地不贊成我。這次回來(lái)，你媽媽要是還是那副寡婦臉子，我就當(dāng)你哥哥的面上不認(rèn)她，說(shuō)不定就離了她，別看她替我養(yǎng)個(gè)女兒，外帶來(lái)你這個(gè)倒楣蛋哥哥四鳳：爸爸。您魯貴：哼，誰(shuí)知道是哪個(gè)王八蛋的兒子。四鳳：哥哥哪點(diǎn)兒對(duì)不住您，您這樣罵他干什么？魯貴：他哪一點(diǎn)對(duì)得起我？當(dāng)大兵，拉包月車，干機(jī)器匠，念書上學(xué)，哪一行他是好好干過(guò)！好容易我薦他到了周家的礦上去，他又跟工頭鬧起來(lái)，把人家打啦。四鳳：（小心地）我聽(tīng)說(shuō)，不是我們老爺先叫礦上的警察開(kāi)了槍，工人們才動(dòng)的手嗎？魯貴：反正這孩子混蛋，吃人家的錢糧，就得受人家的管。好好的，要罷工，現(xiàn)在又得靠我這老面子跟老爺求情啦！四鳳：您聽(tīng)錯(cuò)了吧。哥哥說(shuō)他自己要見(jiàn)老爺，不是您求情來(lái)的。魯貴：（得意）可誰(shuí)教我是他爸爸呢，我不能不管哪。四鳳（輕蔑地看著她父親，嘆了一口氣）好，您歇歇吧，我要上樓給太太送藥去了。（端起藥碗向左邊飯廳走。）兩人盡管說(shuō)了很多話，牽扯到很多事情，但毫無(wú)松散、瑣碎的感覺(jué)，原因就在于有著人物明顯的戲劇動(dòng)作貫穿于其間。魯貴是一心想向女兒要錢，為達(dá)到這個(gè)目的，時(shí)而吹噓自己有能耐，忽而表白自己無(wú)貪心，忽而攻擊魯媽沒(méi)出息，甚至還直接點(diǎn)破女兒與周家大少爺之間的不正當(dāng)關(guān)系。四鳳則非常反感，首先是推諉，接著又否認(rèn)，后來(lái)又搬出媽媽和哥哥來(lái)嚇唬這個(gè)不要臉的爸爸，目的就是堵住他的嘴。不料，反而惹得魯貴大發(fā)牢騷，又說(shuō)出了魯媽以前的某些遭遇以及魯大海正在周家礦上鬧事的情況。這時(shí)的每一句對(duì)話，都是他們企圖打動(dòng)對(duì)方或是壓倒對(duì)方的具體行動(dòng)的有機(jī)部分，同時(shí)又起到了展開(kāi)劇情、引發(fā)沖突的作用。三是臺(tái)詞要明朗動(dòng)聽(tīng)并且意蘊(yùn)深長(zhǎng)因?yàn)閼騽∈窃谖枧_(tái)上演出的，觀眾主要通過(guò)劇中人物的語(yǔ)言來(lái)了解劇情，理解人物的思想感情，因此臺(tái)詞既要便于演員上口，又要便于觀眾聽(tīng)得到。要做到這一點(diǎn)，臺(tái)詞就要通俗易懂，能夠明白地表達(dá)人物的思想情感。而唱詞除了上述要求以外，還要求遵循一定的戲曲格律，以便于演唱。但是通俗易懂決不是直白，不能為了讓觀眾聽(tīng)得懂，就讓演員將內(nèi)心的話全部直說(shuō)出來(lái)，真正富有表現(xiàn)力的語(yǔ)言應(yīng)該蘊(yùn)含著豐富的潛臺(tái)詞。所謂潛臺(tái)詞，就是指臺(tái)詞的言外之意，是人物沒(méi)有直接說(shuō)出，但又使人不難理解到其中的意思。如《玩偶之家》的高潮時(shí)，海爾茂說(shuō)：娜拉，我愿意為你日夜工作，我愿意為你受窮受苦?？墒悄腥瞬荒転樗麗?ài)的女人犧牲自己的名譽(yù)。娜拉回答說(shuō)：千千萬(wàn)萬(wàn)的女人都為男人犧牲過(guò)名譽(yù)。娜拉這句話既簡(jiǎn)潔又含意深遠(yuǎn)。娜拉不是在發(fā)泄她個(gè)人的惱怒，而是點(diǎn)破了他們之間矛盾產(chǎn)生的根源，家庭沖突升華了，擴(kuò)展成為了社會(huì)沖突，這樣的人物語(yǔ)言就是既動(dòng)聽(tīng)又含蓄的戲劇化的人物語(yǔ)言。當(dāng)然，戲劇臺(tái)詞與影視臺(tái)詞的風(fēng)格是不同的。一般來(lái)說(shuō)，戲劇臺(tái)詞雖也講究本色，但表演時(shí)多少有點(diǎn)拿腔拿調(diào)，講究抑揚(yáng)頓挫，而影視則比舞臺(tái)劇更加真實(shí)自然地表現(xiàn)生活，因此人物語(yǔ)言更講求自然。此外，戲劇可以有長(zhǎng)篇的內(nèi)心獨(dú)白，如《哈姆雷特》一劇中幾乎每一幕都有主人公的大段獨(dú)白，最長(zhǎng)的一段臺(tái)詞竟有七八百字，這樣的內(nèi)心獨(dú)白語(yǔ)在影視中是不允許的。第四節(jié)影視文學(xué)的改編戲劇、影視都能將小說(shuō)、敘事詩(shī)等改編成劇本，但戲劇由于受舞臺(tái)的限制較大，故在移植改編上遠(yuǎn)遠(yuǎn)趕不上影視，倒是影視將戲劇加以改編的情況較多，當(dāng)代中國(guó)的影視劇，可以說(shuō)大多數(shù)都是從小說(shuō)、戲劇、敘事詩(shī)改編過(guò)來(lái)的，據(jù)說(shuō)美國(guó)好萊塢的電影中，也有一大半是來(lái)自改編的。其原因：一方面是影視有著比其他文體更豐富的表現(xiàn)功能，另一方面也是影視攝制的需要。因?yàn)楦木幈葎?chuàng)作要有保證，創(chuàng)作完全是一個(gè)從無(wú)到有的過(guò)程，而改編則已經(jīng)有了一個(gè)較好的文學(xué)底本。改編是一種藝術(shù)的再創(chuàng)造，它必須深入研究原著，掌握原著的精髓，然后再運(yùn)用影視藝術(shù)的手法在銀幕或熒屏上再現(xiàn)。一、選擇好改編對(duì)象將小說(shuō)、敘事詩(shī)或戲劇改編成影視劇本，一般要忠于原著的精神，并以電影藝術(shù)的手段將它們表現(xiàn)出來(lái)。電影劇本的改編，首先是要慎重選擇改編對(duì)象，這個(gè)對(duì)象一要有好的思想內(nèi)容，作品為廣大讀者或觀眾所喜歡；二要有比較完整的情節(jié)；三要有幾個(gè)性格鮮明、有個(gè)性特點(diǎn)的人物。這三個(gè)條件，應(yīng)該說(shuō)都應(yīng)具備。當(dāng)然隨著電影文學(xué)的發(fā)展，現(xiàn)在也有的電影不那么重視情節(jié)。譬如魯迅的《阿Q正傳》，就思想內(nèi)容而言是不錯(cuò)的，人物形象也不錯(cuò)，并且很受讀者喜愛(ài)，但它沒(méi)有完整而緊湊的情節(jié)。從二十世紀(jì)三十年代起，就有人試圖將它改編成戲劇或電影，但都不成功，魯迅先生還親自看了幾個(gè)改編的劇本，很不滿意，說(shuō)這部小說(shuō)不宜改編。但到八十年代，終于搬上了銀幕，并且很成功。茅盾的《子夜》是三十年代的文學(xué)巨著，作品深刻地揭示了中國(guó)三十年代的社會(huì)特征，作品中的人物形象也十分鮮明，但就情節(jié)而言，也還是比較散的，它不是以一個(gè)主人公的命運(yùn)為線索，人物眾多，人物復(fù)雜，線索繁復(fù)，長(zhǎng)期以來(lái)沒(méi)人敢動(dòng)手去改編，直到七、八十年代才成功地改編成電影。二、深入研究原著三、適當(dāng)?shù)丶庸ず腿∩崴摹⒏木幍幕痉椒ㄓ耙晞”臼菫榕臄z用的，從拍攝的角度看，影視劇本有一些格式要求。要求分場(chǎng)景，每個(gè)場(chǎng)景都標(biāo)明場(chǎng)地、時(shí)間（日景或夜景）、內(nèi)景或外景以及人物。因?yàn)橐謭?chǎng)次拍攝，所以在制訂生產(chǎn)計(jì)劃前，要對(duì)劇本進(jìn)行分解，做出劇本分解圖，讓人一看就明白：某個(gè)場(chǎng)景共有多少戲、多少日景戲、多少夜景戲、多少內(nèi)景戲、多少外景戲、各場(chǎng)景中有些什么人物，這樣計(jì)劃起來(lái)就很方便。場(chǎng)景標(biāo)注的形式多種多樣，試舉3例：1、美迪夜總會(huì)303包房夜內(nèi)咔咔的裝槍聲。一雙雙手在緊張地動(dòng)作著，將一組零件組成槍支。擺放在茶幾上，在燈光下閃著幽光的子彈，是一堆獵槍子彈，粗大、憨厚擺在一起很猙獰。一雙手在往彈夾里壓子彈，在這雙手旁邊，伸展著一雙纖細(xì)漂亮的手，這漂亮的手?jǐn)傞_(kāi)著，里面是幾發(fā)小口徑槍子彈。一個(gè)女人溫柔的畫外音：東哥，你真敢動(dòng)槍？子彈被壓進(jìn)彈夾里裝進(jìn)手槍，這是一支自制的小口徑手槍，子彈雖然不太，槍卻不小，與一般五四式手槍同大，打造得還算精良。拿槍的手慢慢舉起來(lái)，瞄準(zhǔn)。拿槍的人就是張信東，他穿一領(lǐng)黑色立領(lǐng)風(fēng)衣，戴著墨鏡，臉上毫無(wú)表情，努力作出一幅電視里黑社會(huì)老大的冷峻模樣，只是白凈的面色顯得稚嫩些。他一只手摟著身邊那個(gè)叫做夢(mèng)喬的姑娘，另一只手握著槍，瞄著對(duì)面壁畫上的裸體女人。他身邊還有賀彪、莫春勝等三四個(gè)人，也都戴著墨鏡，其中兩人手里拿著雙筒獵槍，另兩人手里拿著大刀片。這些人物湊在一起，立時(shí)顯得殺氣騰騰。夢(mèng)喬：東哥，不能出人命吧？大哥罩得住嗎？張信東不理她，拿出手機(jī)來(lái)按了一下鍵，電話通了：喂，老陸么？那邊怎么樣？2、某海鮮城外景夜外這是一個(gè)高檔的海鮮城，門前停著一排排的高級(jí)轎車。老陸的公雞嗓在畫外響起：還在談，沒(méi)什么希望。海關(guān)的鐘聲剛停，筑前丸號(hào)客輪拉響了汽笛，其聲嗚嗚，如古代軍中的號(hào)角聲響，又如老牛拖長(zhǎng)疲乏的聲調(diào)悶叫。一縷黑煙從煙囪里竄出、溶散，然后彌漫于海面?？洼喥饎?dòng)之際，照例是最熱鬧的時(shí)候。筑前丸大客輪內(nèi)，人聲鼎沸，臨時(shí)搭湊成一個(gè)五光十色的小社會(huì)。這小社會(huì)因?yàn)榭臻g距離的驟然縮短，各色人物只好在對(duì)方眼睛中一覽無(wú)余展示自己。這是某小說(shuō)中的一段描寫，寫主人公乘坐客輪離開(kāi)碼頭的情景，很詳細(xì)、很生動(dòng)，但影視卻不能這樣細(xì)致地描寫。改編成影視劇后是這樣的：碼頭日外海關(guān)大樓上的大鐘。沉悶的汽笛聲。喧鬧的碼頭，嘈雜聲。客輪上，人們揮手向岸邊送別的人群告別。黃昏分，海水呈暗褐色，海面變得有些黯淡。浪濤不高，也不猛。，但卻在朦朧水汽的籠罩下，一刻不停地洶涌、鼓蕩。都說(shuō)大海胸懷寬闊，能容得下人一切不平。那么，像這般不停地洶涌激蕩，難以平靜，豈不也是胸中有塊壘難消，在永恒的騷動(dòng)中發(fā)泄那無(wú)窮的積憤嗎？輪般甲板上，悄悄的，好不容易擺脫了一群俗人糾纏的少年和尚手扶船舷，靜觀默思。剛才那種狂傲不羈、氣雄一世的氣概一掃而凈，代之以嚴(yán)肅莊重的神情。他憑攔獨(dú)立，遠(yuǎn)眺海天，清癯白凈的臉龐表現(xiàn)出一副孤傲倔強(qiáng)的模樣。但在這背后，又分明似埋著一腔難以言說(shuō)的隱痛。一雙大眼睛冷凝幽深，顧盼天地時(shí)流露出一種嘲弄人生世界的敵意。這是小說(shuō)中的描寫，其中有許多內(nèi)容，如某些情緒化的語(yǔ)言，主人公孤傲背后的隱痛及嘲弄人生世界的敵意等，是很難用畫面來(lái)表現(xiàn)的。經(jīng)編劇改編后，是這樣的：大海黃昏外景一艘客輪靜靜地行駛在海面上。海水黯淡。隨著客輪的移動(dòng)，海面也在波動(dòng)。甲板上，一個(gè)身穿袈裟的少年和尚憑欄而立，手扶船舷，遠(yuǎn)眺著海天。暗褐色的大海，浪濤翻滾。少年和尚憂郁的眼睛。影視藝術(shù)是描寫人物的，描寫人物當(dāng)然就包括心理描寫，電影怎樣表現(xiàn)人物心理活動(dòng)呢？具體的辦法是將這類屬于人物精神領(lǐng)域里的抽象性的東西變成人物的具體動(dòng)作、表情和語(yǔ)言，把它表現(xiàn)出來(lái)，使觀眾明確地看到。如電影《林則徐》中有一段，寫林則徐在得知了豫堃、奕湘私自放走英國(guó)最大的鴉片商顛地時(shí)，心里充滿怒火，他想立即將他們抓起來(lái)殺了。但轉(zhuǎn)而一想不行，不能這樣蠻干，而應(yīng)該在英國(guó)領(lǐng)事義律以為顛地已經(jīng)逃走，要玩有鴉片的人都走了，叫我有什么辦法這一手時(shí)，出其不意地揪出鄺東山捉住的顛地來(lái)徹底斗垮這個(gè)狡猾的領(lǐng)事，限他三天交出全部鴉片。因此。林則徐覺(jué)得自己不能這樣沖動(dòng)，應(yīng)該冷靜。而劇本是這樣表現(xiàn)他這一思想活動(dòng)過(guò)程的：林則徐內(nèi)室。拱摳叉開(kāi)腿，坐在地上喂一只老花貓吃飯，也覺(jué)得很有味林則徐端著一杯茶，在書桌邊站著，桌上擺著那張草紙條兒他嚴(yán)肅地兩眼望著窗外沉思，嘴里反復(fù)地念誦：奕湘賣放，海關(guān)派船奕湘賣放一股怒火沖上心頭，他把手中的茶杯向桌上當(dāng)啷一摔：這些絆腳石，全得拔掉它！茶杯碎了，老花貓嚇跑了，拱摳驚叫起來(lái)：爹！家人們掀開(kāi)門簾跑進(jìn)來(lái)，也驚怔了。這一切，使林則徐也感到自己太不自持了，他閉上眼，鎮(zhèn)靜了一下。爹！拱摳又叫了一聲，他要哭。沒(méi)有什么！林則徐搖搖頭，輕輕地說(shuō)：你睡吧！不早了！家人們收拾了茶杯，扶持拱摳上床脫了衣服，把花貓抱給他，放下了帳子。爹！拱摳又叫了一聲。我還有事！林則徐說(shuō)。拱摳在被里睜著眼，從帳子里偷覷林則徐林則徐坐在椅子上，兩眼望著壁上掛的橫幅制一怒字戊戌三月林則徐自警，慢慢地?fù)u了搖頭。林則徐呆呆地看著那睡得正甜的拱摳的臉，他的思想決定了，從桌上拿出一大疊文件，轉(zhuǎn)身走出來(lái)。[思考與練習(xí)]1、劇本在寫作或改編時(shí)，應(yīng)怎樣安排情節(jié)，構(gòu)成戲劇沖突？2、將下面一段小說(shuō)原文改編成為影視劇本萬(wàn)德米行的河埠頭，橫七豎八停泊著鄉(xiāng)村里出來(lái)的敞口船。船里裝載的是米，把船身壓得很低。齊船舷的菜葉和垃圾給白膩的泡沫包圍著，一漾一漾地，填沒(méi)了這船與那船之間的空隙。河埠上去是兩三個(gè)人并排走的街道。萬(wàn)盛米行就在街道的那一邊。朝晨的太陽(yáng)從破了的明瓦天棚斜射下來(lái)，光柱子落在柜臺(tái)外面晃動(dòng)著的幾頂舊毪氈帽上。那些帶舊氈帽的大清早把搖船出來(lái)，到了埠頭，氣也不透一口，便來(lái)到柜臺(tái)前面占卜他們的命運(yùn)。糙米五塊，谷三塊，米行里的先生有氣無(wú)力地回答他們。什么！舊氈帽朋友幾乎不相信自己的耳朵。美滿的希望突然一沉，一會(huì)兒大家都呆了。在六月里，你們不是賣十三塊么？十五塊也賣過(guò)，不要說(shuō)十三塊。那里有跌得這樣厲害的！現(xiàn)在是什么時(shí)候，你們不知道么？各處的米像潮水一般涌來(lái)，過(guò)幾天還要跌呢！剛才出力搖船猶如賽龍船似的一股勁兒，現(xiàn)在在每個(gè)人的身體里松懈下來(lái)了。
2017軍隊(duì)文職人員招聘考試（戲劇與影視）模擬試題及答案一(9月3日)-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
2017軍隊(duì)文職人員招聘考試（戲劇與影視）模擬試題及答案一(9月3日)發(fā)布時(shí)間：2017-11-1919:37:061).下列舞劇，大量吸收河北梆子、山西梆子為音樂(lè)素材的是()A.《白毛女》B.《絲路花雨》C.《紅色娘子軍》D.《雀之靈》正確答案：A答案解析：本題考查了芭蕾舞劇《白毛女》。《白毛女》大量吸收了華北地區(qū)的民歌，河北梆子、山西梆子為舞劇音樂(lè)的素材，具有鮮明的民族特色和濃郁的生活氣息。2).西方現(xiàn)代主義戲劇《等待戈多》的作者是()A.貝克特B.尤利斯庫(kù)C.阿瑟米勒D.尤金奧尼爾正確答案：A答案解析：本題考查了戲劇藝術(shù)常識(shí)?！兜却甓唷肥菒?ài)爾蘭劇作家塞繆爾貝克特的兩幕悲喜劇，是戲劇史上真正的革新，也是第一部演出成功的荒誕派戲劇。
