2018軍隊(duì)文職考試藝術(shù)學(xué)知識(shí)參考：中國(guó)美術(shù)史-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
中國(guó)美術(shù)史部分主要測(cè)查應(yīng)試者對(duì)中國(guó)美術(shù)史不同階段發(fā)展及原因的掌握程度。要求應(yīng)試者了解中國(guó)美術(shù)史從史前到近現(xiàn)代各個(gè)時(shí)期美術(shù)發(fā)展變化狀況的基本史實(shí)，掌握不同時(shí)期出現(xiàn)的美術(shù)家、美術(shù)作品、美術(shù)流派，運(yùn)用歷史方法和知識(shí)分析美術(shù)現(xiàn)象的能力。中國(guó)美術(shù)史的內(nèi)容主要包括史前及先秦美術(shù)、秦漢美術(shù)、魏晉南北朝隋唐美術(shù)、五代宋元美術(shù)、明清美術(shù)、近現(xiàn)代美術(shù)。一、史前及先秦美術(shù)1、史前美術(shù)：舊石器時(shí)代的發(fā)展概況：新石器時(shí)代的彩陶、黑陶、雕塑藝術(shù);2、先秦美術(shù)：先秦青銅器的種類(lèi)、藝術(shù)特點(diǎn)、鑄造裝飾工藝方法;先秦繪畫(huà)藝術(shù)：先秦 書(shū)法。二、秦漢美術(shù)1、繪畫(huà)藝術(shù)：墓室壁畫(huà);串畫(huà);2、畫(huà)像石與畫(huà)像磚：漢畫(huà)像石;秦漢畫(huà)像磚;3、書(shū)怯篆刻藝術(shù)：秦代書(shū)怯;漢代書(shū)體的演變;秦漢篆刻：4、雕塑藝術(shù)：秦漢墓室中的陶俑、木俑和其他雕塑藝術(shù)品;漢代石刻;青銅鑄像。三、中國(guó)魏晉南北朝隋唐美術(shù)1、魏晉南北朝繪畫(huà)藝術(shù)：魏晉南北朝著名畫(huà)家及繪畫(huà)遺跡;畫(huà)學(xué)論著;2、隋唐的繪畫(huà)藝術(shù)：人物畫(huà)家與作品;山水畫(huà)家與作品;花鳥(niǎo)走獸畫(huà)家與作品;畫(huà)家論著;3、書(shū)法篆刻藝術(shù)：魏晉南北朝書(shū)法名家與作品：隋唐書(shū)法名家與作品;書(shū)論著作;4、石窯寺院藝術(shù)：甘肅地區(qū)石窟壁畫(huà)及雕塑藝術(shù)：中原地區(qū)石窟壁畫(huà)及雕塑藝術(shù)。四、五代宋元美術(shù)1、五代、兩宋、元的繪畫(huà)藝術(shù)：五代時(shí)期的繪畫(huà)發(fā)展;宋代繪畫(huà)發(fā)展的特點(diǎn)：宋代人物 畫(huà)家和作品：宋代山水畫(huà)家和作品;宋代花鳥(niǎo)畫(huà)家和作品;2、遼金元的繪畫(huà)藝術(shù)：遼金的繪畫(huà)畫(huà)家及作品：元代前期的士大夫繪畫(huà)：元四家的山水 畫(huà)與花鳥(niǎo)畫(huà);元代人物畫(huà)家與作品;3、書(shū)法篆刻藝術(shù)：五代書(shū)法名家與作品：宋代書(shū)法名家與作品;元代書(shū)法名家與作品： 宋元書(shū)論;4、雕塑藝術(shù)：寺觀重要雕塑作品;石窟造像。五、明清美術(shù)1、繪畫(huà)藝術(shù)：明代宮廷繪畫(huà);明代地方畫(huà)派;明后期繪畫(huà)的新變;清代繪畫(huà)藝術(shù)：四王 吳"暉;四僧及其他非統(tǒng)畫(huà)派：揚(yáng)州八怪：清代宮廷繪畫(huà);明清繪畫(huà)理論著述;2、書(shū)法篆刻藝術(shù)：明清書(shū)法名家與作品：清代篆刻：3、壁畫(huà)、版畫(huà)與年畫(huà)。六、近現(xiàn)代美術(shù)1、中國(guó)畫(huà)藝術(shù)：上海固派;嶺南畫(huà)派;北京畫(huà)家群;江浙畫(huà)家群;長(zhǎng)安畫(huà)派;2、西學(xué)東漸：西畫(huà)的傳入;新文化運(yùn)動(dòng)中新美術(shù)發(fā)展中的兩次論爭(zhēng);美術(shù)教育的發(fā)展;近現(xiàn)代著名油畫(huà)家、教育家;3、從美術(shù)革命到革命美術(shù)：魯迅與新興版畫(huà);蘇區(qū)美術(shù);解放區(qū)美術(shù);國(guó)統(tǒng)區(qū)進(jìn)步美術(shù);4、雕塑藝術(shù)：近現(xiàn)代雕塑家及作品。
2018軍隊(duì)文職考試藝術(shù)學(xué)知識(shí)參考：中國(guó)戲劇史-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
中國(guó)戲劇史部分主要測(cè)查應(yīng)試者與擬聘文職人員崗位要求密切相關(guān)的中國(guó)戲劇史知識(shí)，包括中國(guó)古代戲曲簡(jiǎn)史、中國(guó)話(huà)劇史。要求應(yīng)試者了解中國(guó)古代戲曲藝術(shù)簡(jiǎn)史、中國(guó)話(huà)劇史的基本發(fā)展脈絡(luò)，熟知中國(guó)話(huà)劇史 上的重要作家、作品、戲劇現(xiàn)象，有一定的審美鑒賞能力。中國(guó)戲劇史的內(nèi)容主要包括中國(guó)古代戲曲簡(jiǎn)史、中國(guó)話(huà)劇史。一、中國(guó)古代戲曲簡(jiǎn)史1、戲曲的起源與形成;2、戲曲藝術(shù)的成熟;3、明清戲曲;4、中國(guó)當(dāng)代戲曲藝術(shù)改革運(yùn)動(dòng)及成果。二、中國(guó)話(huà)劇史1、中國(guó)話(huà)劇的誕生;2、中國(guó)話(huà)劇的成熟;3、新中國(guó) 17 年的話(huà)劇;4、新時(shí)期的話(huà)劇;5、九十年代以來(lái)的話(huà)劇。
解放軍文職招聘考試藝術(shù)學(xué)綜合模擬題（一）-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
發(fā)布時(shí)間：2017-05-23 20:17:53藝術(shù)學(xué)綜合模擬題（一）一、填空題：（每空1分，共10分）1、 ，獨(dú)上高樓，望斷天涯路。2、《美育書(shū)簡(jiǎn)》的作者是 。3、《黃河大合唱》的曲作者是 。4、莫奈的名畫(huà) 被認(rèn)為是 印象派 的開(kāi)山之作。5、提出 童心說(shuō) 的我國(guó)古代思想家是 。６、《儒林外史》的作者是 。7、小說(shuō)《變形記》的作者是 。８、話(huà)劇《禿頭歌女》的作者是 。９、美國(guó)電影導(dǎo)演奧遜 威爾斯拍攝于１９４０年的現(xiàn)代主義電影代表作是 。１０、電影《霸王別姬》的導(dǎo)演是 。二、名詞解釋 （每題4分，共20分）１、樣板戲２、八大山人３、期待視野４、類(lèi)型電影５、易卜生三 簡(jiǎn)答題（每題20分，共60分）１、談?wù)剬?duì) 風(fēng)格即人 這一觀點(diǎn)的看法。２、結(jié)合某一藝術(shù)門(mén)類(lèi)談藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系。3、何為 日常生活的審美化 。四 論述題（每題30分，共60分）１、 經(jīng)驗(yàn)只知道特殊，藝術(shù)才知道普通 。２、美學(xué)家宗白華在談到藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的時(shí)候，曾說(shuō)過(guò)這樣的話(huà) 歷史上向前一步的進(jìn)展，往往伴隨著向后一步的探本窮源 ，請(qǐng)結(jié)合具體藝術(shù)實(shí)踐，談?wù)勀銓?duì)這句話(huà)的理解。藝術(shù)學(xué)綜合模擬題（一）答案一、填空題：（每空1分，共10分）1、昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)2、席勒3、冼星海 4、日出印象5、李贄６、吳敬梓7、卡夫卡８、尤奈斯庫(kù)９、《公民凱恩》又名《大國(guó)民》１０、陳凱歌二、名詞解釋 （每題4分，共20分）１、樣板戲樣板戲指現(xiàn)代京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團(tuán)》、《海港》，芭蕾舞劇《白毛女》及《紅色娘子軍》、交響音樂(lè)《沙家浜》等以戲劇為主的文藝作品。這是 1966年， 中央文化革命小組 宣布的八個(gè)革命樣板。它們的醞釀、創(chuàng)作成型在1964年～1966年間。 樣板戲的出現(xiàn)、發(fā)展和傳播與 四人幫 之一的江青登上政治舞臺(tái)有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。樣板戲的藝術(shù)特征：借鑒話(huà)劇舞臺(tái)美術(shù)形式，用西洋繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)布景、道具、服裝，改變了傳統(tǒng)京劇重寫(xiě)意、象征的假定性特征；以交響化樂(lè)隊(duì)作為京劇的伴奏等。缺點(diǎn)：寫(xiě)實(shí)布景削弱了想象空間，表演上過(guò)分強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)人物與貼近生活、交響化伴奏使程序化唱腔變成了 京歌 。從樣板戲的創(chuàng)作中，總結(jié)、歸納出的 三突出 創(chuàng)作原則，被硬性確立為所有創(chuàng)作都必須遵循的經(jīng)典規(guī)范。文革期間文化生活長(zhǎng)時(shí)期枯燥無(wú)味，樣板戲成為滿(mǎn)足人民文化生活的唯一精神食糧，曾有 八億人民八個(gè)戲 的說(shuō)法;意大利導(dǎo)演安東尼奧尼的紀(jì)錄片《中國(guó)》，插入樣板戲旋律作背景音樂(lè)，略含反諷；巴金在《隨想錄》中曾說(shuō)，他一聽(tīng)到樣板戲就心驚肉跳，成為一種典型的記憶創(chuàng)傷。可以說(shuō),樣板戲已經(jīng)成為一種獨(dú)特的文化記憶被植入文革語(yǔ)境。２、八大山人八大山人，即朱耷，明朝皇室后裔，清代著名畫(huà)家，八大山人是他名號(hào)之一。朱耷善畫(huà)山水和花鳥(niǎo)，多用水墨，意境枯索冷寂，滿(mǎn)目凄涼，反映了他孤憤的心境和堅(jiān)毅的個(gè)性。其作品大多緣物抒情，用象征手法表達(dá)寓意，將物象人格化，寄托自己的感情。如《孤禽圖》中的小鳥(niǎo)，白眼朝天，傲然不群的神態(tài)，抒發(fā)憤世嫉俗之情。清代中期的「楊州八怪」，晚期的「海派」以及現(xiàn)代的齊白石、張大千、潘天壽、李苦禪等巨匠，都在一定程度上受到他的影響。３、期待視野這個(gè)概念是接受美學(xué)的理論名詞，由德國(guó)美學(xué)家姚斯在其《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》一書(shū)中提出。４、類(lèi)型電影按照不同類(lèi)型（或稱(chēng)樣式）的規(guī)定要求制作出來(lái)的影片。作為一種影片制作方式，三四十年代在好萊塢曾占踞統(tǒng)治地位。所謂類(lèi)型是指由于不同題材或技巧而形成的影片范疇、種類(lèi)或形式。類(lèi)型電影具有如下特點(diǎn)：影片創(chuàng)作者必須嚴(yán)格遵守制片人為他指定的影片類(lèi)型的基本規(guī)定，即：公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的視覺(jué)形象。例如希區(qū)柯克的驚悚片、香港的警匪片等。類(lèi)型電影作為一種拍片方法，實(shí)質(zhì)上是一種藝術(shù)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范。隨著大制片廠制度在五十年代以后的逐漸解體，類(lèi)型電影也趨于衰落，各種類(lèi)型之間的嚴(yán)格界線(xiàn)趨于模糊，愈來(lái)愈成為一般意義上的樣式劃分了。５、易卜生亨利 約翰 易卜生，十九世紀(jì)挪威著名劇作家。他被看做是現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義話(huà)劇的創(chuàng)始人。其代表作品有《玩偶之家》、《社會(huì)支柱》、《群鬼》、《人民公敵》等。其作品從多方面剖析社會(huì)問(wèn)題，揭露和批判的鋒芒直指資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的種種弊端，觸及到法律、宗教、道德乃至國(guó)家、政黨、體制等各個(gè)領(lǐng)域，因此人們稱(chēng)之為 社會(huì)問(wèn)題劇 。《玩偶世家》是其代表作品，主人公娜拉是個(gè)具有資產(chǎn)階級(jí)個(gè)性解放思想的叛逆女性，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)自己只不過(guò)是丈夫的玩偶之時(shí)，對(duì)保護(hù)這種不平等家庭關(guān)系的資產(chǎn)階級(jí)法律、道德、宗教，提出了嚴(yán)重懷疑和激烈批判，并毅然離開(kāi)了這個(gè) 玩偶之家 。但是，在那樣一種社會(huì)環(huán)境之下，娜拉真能求得獨(dú)立解放嗎？魯迅先生在《娜拉走后怎樣？》一文中說(shuō)： 從事理上推想起來(lái)，娜拉或者其實(shí)也只有兩條路：不是墮落，就是回來(lái)。三 簡(jiǎn)答題（每題20分，共60分）１、 談?wù)剬?duì) 風(fēng)格即人 這一觀點(diǎn)的看法。（要點(diǎn)供參考）1）、布豐 風(fēng)格即人 ，指的是人的獨(dú)特的個(gè)性氣質(zhì)、人格精神、藝術(shù)情趣、審美追求和文學(xué)才能，熔鑄到文學(xué)作品中，散布于字里行間，形成一種獨(dú)特的格調(diào)，讀者經(jīng)過(guò)反復(fù)玩味后可以辨認(rèn)。比如魯迅的曾換過(guò)許多筆名寫(xiě)雜文，但熟悉他風(fēng)格的讀者還是一眼就能看出來(lái)。2）、可以從藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性入手舉例分析。２、結(jié)合某一藝術(shù)門(mén)類(lèi)談藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系。在藝術(shù)學(xué)概論中有詳細(xì)的解釋。從總體上講，藝術(shù)與科學(xué)二者之間既有聯(lián)系，又有區(qū)別。從人類(lèi)文化史來(lái)看，藝術(shù)與科學(xué)之間早有聯(lián)系。（舉例）這些例子充分表明，科學(xué)技術(shù)對(duì)藝術(shù)的影響是廣泛和深刻的，除了將自然科學(xué)的成果直接運(yùn)用到藝術(shù)領(lǐng)域之外，更重要的是以科學(xué)的思維方法來(lái)促進(jìn)藝術(shù)家文化心理結(jié)構(gòu)的改變，從而推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作方法的革新，推動(dòng)藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展。 當(dāng)今社會(huì)中，科學(xué)技術(shù)不但為藝術(shù)提供了從未有過(guò)的大眾傳播媒介，而且創(chuàng)造出新的藝術(shù)種類(lèi)和藝術(shù)形式。在許多領(lǐng)域和許多方面，科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)已經(jīng)是如此緊密地結(jié)合在一起，以至很難將二者區(qū)分開(kāi)來(lái)。藝術(shù)與科學(xué)之間確實(shí)又有很大的不同，并且在一定程度上存在著對(duì)立的現(xiàn)象。科學(xué)是人類(lèi)認(rèn)識(shí)客觀世界的知識(shí)總和；藝術(shù)是人類(lèi)進(jìn)行審美創(chuàng)造的最高形式?？茖W(xué)求真，揭示事物發(fā)展的客觀規(guī)律；藝術(shù)求美，滿(mǎn)足人們精神文化生活方面的審美需要?？茖W(xué)主要運(yùn)用抽象思維，強(qiáng)調(diào)理性因素；藝術(shù)主要運(yùn)用形象思維，強(qiáng)調(diào)情感因素。科學(xué)客觀冷靜地對(duì)待事物，準(zhǔn)確地揭示事物的本來(lái)面目；藝術(shù)則是一種主觀色彩很濃的創(chuàng)造活動(dòng)，除了反映生活外還應(yīng)當(dāng)評(píng)價(jià)生活與表現(xiàn)情感?？茖W(xué)理論具有普遍性，放之四海而皆準(zhǔn)；藝術(shù)作品必須具有獨(dú)創(chuàng)性，前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者。現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)對(duì)藝術(shù)的滲透和影響。第一，表現(xiàn)在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)為藝術(shù)提供了新的物質(zhì)技術(shù)手段，促使新的藝術(shù)種類(lèi)和藝術(shù)形式的產(chǎn)生。第二，表現(xiàn)在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)為藝術(shù)創(chuàng)造了前所未有的文化環(huán)境和傳播手段，為藝術(shù)提供了更廣闊的天地。第三，表現(xiàn)在藝術(shù)與技術(shù)、美學(xué)與科學(xué)的相互結(jié)合與相互滲透，對(duì)人類(lèi)生活產(chǎn)生了深刻影響，也促進(jìn)了科學(xué)技術(shù)與文學(xué)藝術(shù)自身的發(fā)展。第四，表現(xiàn)在科學(xué)領(lǐng)域的重大發(fā)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)觀念和美學(xué)觀念產(chǎn)生了巨大而深刻的影響，例如系統(tǒng)論、控制論、信息論、模糊數(shù)學(xué)等觀點(diǎn)和方法，已經(jīng)被運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)研究之中，成為某些藝術(shù)理論和藝術(shù)批評(píng)的觀點(diǎn)和方法。注意要把觀點(diǎn)論述和藝術(shù)實(shí)踐結(jié)合起來(lái)。3、何為 日常生活的審美化所謂日常生活的審美化，出自英國(guó)社會(huì)學(xué)家費(fèi)塞斯通的《后現(xiàn)代主義與日常生活的審美化》，其本意是藝術(shù)與生活之間的距離變得模糊與交融。與 日常生活審美化 緊緊聯(lián)系在一塊的，還有物質(zhì)、消費(fèi)主義、商業(yè)等等關(guān)鍵詞。以下可舉例說(shuō)明。四 論述題（每題30分，共60分）１、 經(jīng)驗(yàn)只知道特殊，藝術(shù)才知道普通 。這是亞里士多德在《形而上學(xué)》中所提出的。藝術(shù)模仿的是按照可然率或者必然率可能發(fā)生的事情，也就是說(shuō)藝術(shù)模仿的不是整個(gè)現(xiàn)實(shí)，而是某種特殊的現(xiàn)實(shí)。按照可然率或者必然率發(fā)生的事情，是體現(xiàn)某種一般性、普遍性和規(guī)律性的事情。答題可以將其納入到藝術(shù)作品的個(gè)性與共性，一般性與普遍性范疇答題。２、美學(xué)家宗白華在談到藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的時(shí)候，曾說(shuō)過(guò)這樣的話(huà) 歷史上向前一步的進(jìn)展，往往伴隨著向后一步的探本窮源 ，請(qǐng)結(jié)合具體藝術(shù)實(shí)踐，談?wù)勀銓?duì)這句話(huà)的理解。可以從藝術(shù)的傳承角度去解答，例如十六世紀(jì)的文藝復(fù)興追慕著古希臘，十九世紀(jì)的浪漫主義回響著中古的聲音，清代 桐城派 的散文文風(fēng)直追唐宋古文運(yùn)動(dòng)繼承中有創(chuàng)新，有揚(yáng)棄，取舍之間反應(yīng)的是社會(huì)風(fēng)潮、美學(xué)旨趣、藝術(shù)觀念的變化。揚(yáng)棄的是什么，保留的是什么，重心是否有轉(zhuǎn)移，背后的觀念變化是什么。中國(guó)傳媒大學(xué)2007年研究生入學(xué)考試藝術(shù)學(xué)綜合模擬題（二）一 填空題：（每空1分，共10分）１，《悲劇的誕生》的作者是（ ）２，泰勒在（ ）書(shū)中提出了藝術(shù)起源于 巫術(shù) 。３， 外師造化，中得心源 的提出者是（ ）４，有 高音ｃ之王 之稱(chēng)的意大利歌唱家是（ ）５，《韓熙載夜宴圖》是（ ）的作品。６，《西廂記》的作者是（ ）７，《堂吉珂德》的作者是（ ）８，我國(guó)古代美學(xué)家嚴(yán)羽的代表作是（ ）９，小說(shuō)《子夜》的作者是（ ）１０，１９４８年，德 西卡導(dǎo)演了電影（ ），該片被認(rèn)為是意大利 新現(xiàn)實(shí)主義 的代表作。二 名詞解釋?zhuān)款}4分，共20分）１審美意象２長(zhǎng)鏡頭３隱含讀者４《長(zhǎng)生殿》５海明威三 簡(jiǎn)答題（每題20分，共60分）１如何理解藝術(shù)再現(xiàn)與表現(xiàn)的關(guān)系？２在藝術(shù)創(chuàng)作中什么是 熟悉的陌生人 ？３、試分析以下這段話(huà)描述的審美情感： 一當(dāng)我將自己的力量和奮求投射到自然事物上面，我也就將這些力量和奮求在內(nèi)心激起的情感一起投射到了自然之中 只有在這個(gè)時(shí)候，向自然做的感情移入才變成了真正的審美移情作用。四 論述題（每題30分，共60分）１德國(guó)美學(xué)家本雅明說(shuō)過(guò)這樣一段話(huà) 人們耗費(fèi)了不少精力鉆牛角尖似的爭(zhēng)論攝影到底算不算一門(mén)藝術(shù)，卻沒(méi)有先問(wèn)問(wèn)這項(xiàng)發(fā)明是否改變了藝術(shù)的普遍特性 。請(qǐng)結(jié)合具體實(shí)例，談?wù)勀銓?duì)這一段話(huà)的理解（注：可以以你熟悉的任何藝術(shù)門(mén)類(lèi)為例，不必一定拘泥于攝影。）２如何理解藝術(shù)創(chuàng)作中的民族性？模擬試題二 參考答案一 填空題１、尼采 ２、《原始文化》 ３、張璪４、帕瓦羅蒂５、顧閎中６、王實(shí)甫７、塞萬(wàn)提斯８、《滄浪詩(shī)話(huà)》９、茅盾１０、偷自行車(chē)的人二 名詞解釋?zhuān)牐牐睂徝酪庀螅牐犚庀笫侵袊?guó)傳統(tǒng)美學(xué)的范疇，意象中的 意 是指的主觀情思， 象 指的是客觀物象。審美意象是藝術(shù)家在構(gòu)思的過(guò)程中，將主體的審美情感，審美認(rèn)識(shí)與把握到的的客觀物象相融合，并以一定的藝術(shù)表達(dá)方式和語(yǔ)言為媒介形成的存在主體，是觀念中的內(nèi)心視象。審美意象既體現(xiàn)創(chuàng)作者的主觀情思，又體現(xiàn)著客體的審美特征。這種內(nèi)心視象是內(nèi)心中具體的，鮮明的，確定的形象，同時(shí)還有不確定性一面，具有模糊性，變動(dòng)性。參考藝術(shù)學(xué)概論中的胸中之竹論述舉例展開(kāi)。２、長(zhǎng)鏡頭長(zhǎng)鏡頭是指連續(xù)地用一個(gè)鏡頭拍攝下一個(gè)場(chǎng)景，一場(chǎng)戲或一段戲，以完成一個(gè)比較完整的鏡頭段落，而不破壞事件發(fā)展中時(shí)間和空間連貫性的鏡頭。一般認(rèn)為，電影史上最早應(yīng)用長(zhǎng)鏡頭的范例是 紀(jì)錄片之父 羅伯特 弗拉哈迪1916年拍攝的紀(jì)錄片《北方的納努克》。 1941年美國(guó)導(dǎo)演奧遜 威爾斯在他的經(jīng)典影片《公民凱恩》中，又成功地運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭段落和景深鏡頭、運(yùn)動(dòng)攝影以及多視角的敘事結(jié)構(gòu)。這部影片被譽(yù)為 現(xiàn)代電影的里程碑 。長(zhǎng)鏡頭最根本的在于鏡頭內(nèi)縱深的場(chǎng)面調(diào)度產(chǎn)生的紀(jì)實(shí)性和整個(gè)影片節(jié)奏的起承轉(zhuǎn)合所體現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。當(dāng)然，相對(duì)而言，講求景深內(nèi)的場(chǎng)面調(diào)度會(huì)使鏡頭的時(shí)間變長(zhǎng)、節(jié)奏變慢。例如臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢的作品《悲情城市》、《戀戀風(fēng)塵》等影片。長(zhǎng)鏡頭的作用為： 能以一個(gè)單獨(dú)的鏡頭表現(xiàn)完整的動(dòng)作和事件，而其含義不依賴(lài)它與前后鏡頭的聯(lián)結(jié)就能獨(dú)立存在；強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)鏡頭在時(shí)間上的連續(xù)性和深焦距造成的完整的空間的作用，形成幾個(gè)平面互相襯映、互相對(duì)比的復(fù)雜畫(huà)面空間結(jié)構(gòu)；由于這種多層面和多元性的畫(huà)面，自然派生出多義性，使觀眾在欣賞影片時(shí)有相當(dāng)大的選擇自由和讀解空間。３、隱含讀者隱含讀者是由德國(guó)接受美學(xué)的代表人物伊瑟爾在其著作《閱讀行為》中提出的。所謂隱含讀者相對(duì)于現(xiàn)實(shí)讀者而言的，是指作家本人設(shè)定的能夠把文本加以具體化的預(yù)想讀者，即作者心目中的文學(xué)消費(fèi)者和接受者。例如學(xué)者在寫(xiě)作自己的學(xué)術(shù)著作時(shí)，心中的隱含讀者是相關(guān)領(lǐng)域的學(xué)者專(zhuān)家，而不是普通百姓。４、《長(zhǎng)生殿》《長(zhǎng)生殿》是清代著名劇作家洪昇創(chuàng)作的一部愛(ài)情悲劇。故事敘述唐明皇在開(kāi)元以后，縱情聲色，委政權(quán)奸，國(guó)政日非。楊貴妃恃寵善妒，楊國(guó)忠招權(quán)納賄，激起擁有重兵之番將安祿山。稱(chēng)兵造反。哥舒翰潼關(guān)不守，兵敗降賊。明皇束手無(wú)策，倉(cāng)皇幸蜀，逃至馬嵬曙，隨行將士殺死楊國(guó)忠，陳元禮縱兵逼哄，貴妃佛堂自縊，搖搖將墜的大唐江山到此才獲得一線(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)。這是作者通過(guò)民間傳說(shuō)中唐明皇和楊貴妃有著真摯愛(ài)情的故事，更根據(jù)歷史把他們的愛(ài)情在現(xiàn)實(shí)中所發(fā)生的的政治影響而寫(xiě)出的。洪昇是和孔尚任齊名的劇作家，作品有傳奇《長(zhǎng)生殿》，雜劇《四嬋娟》一種傳世，另有《錦繡圖》待考。其余作品均佚。今人章培恒著有《洪昇年譜》。５、莫扎特莫扎特是奧地利古典樂(lè)派作曲家，與海頓、貝多芬并稱(chēng)為維也納古典樂(lè)派三大作曲家。莫扎特很小就顯露出極高的音樂(lè)天賦，在父親的教導(dǎo)下學(xué)習(xí)音樂(lè)。6歲時(shí)，在父親的帶領(lǐng)下，他漫游整個(gè)歐洲大陸旅行演出十年之久。后來(lái)，他成為一個(gè)不依附于皇室的自由音樂(lè)家。1791年莫扎特貧病交加在維也納逝世，享年僅35歲。莫扎特的主要代表作有：歌劇22部；以《費(fèi)加羅的婚禮》、《唐璜》、《魔笛》最為著名；交響曲41部，以第三十九、四十、四十一交響曲最為著名；鋼琴協(xié)奏曲27部，以第二十、二十一、二十三、二十四、二十六、二十七鋼琴協(xié)奏曲最為著名；小提琴協(xié)奏曲6部，以第四、第五小提琴協(xié)奏曲最為著名；此外，他還寫(xiě)了大量各種體裁的器樂(lè)與聲樂(lè)作品。三 簡(jiǎn)答題１如何理解藝術(shù)再現(xiàn)與表現(xiàn)的關(guān)系？藝術(shù)創(chuàng)作的兩種基本手段和方法：再現(xiàn)著重反映對(duì)象的客觀特征，表現(xiàn)著重反映作者的主觀感受。再現(xiàn)，一般指藝術(shù)家對(duì)他所認(rèn)識(shí)的對(duì)象或社會(huì)生活的具體描繪，感性的、理解的因素比較顯著，在創(chuàng)作手法上偏重于寫(xiě)實(shí)和逼真，即追求感性形式的完美和現(xiàn)象的真實(shí)；在創(chuàng)作傾向上偏重于認(rèn)識(shí)客體，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。文藝復(fù)興時(shí)代畫(huà)家L.達(dá) 芬奇說(shuō)： 畫(huà)家的心應(yīng)該像一面鏡子，經(jīng)常把所反映事物的色彩攝進(jìn)來(lái)，面前擺著多少事物，就攝取多少形象 中外歷史上的大量美術(shù)作品，如唐、宋的山水花鳥(niǎo)及人物畫(huà)，希臘、文藝復(fù)興、新古典主義和現(xiàn)實(shí)主義的美術(shù)，都是使用再現(xiàn)的或偏重再現(xiàn)的手法。表現(xiàn)，一般指藝術(shù)家運(yùn)用藝術(shù)手段直接表達(dá)自己的情感體驗(yàn)和審美理想, 理性的、情感的因素比較顯著,在創(chuàng)作手法上偏重于理想地表現(xiàn)對(duì)象或拋棄具體的物象，追求超感覺(jué)的內(nèi)容和觀念，采取象征、寓意、夸張、變形以至抽象等藝術(shù)語(yǔ)言，以突破感受的經(jīng)驗(yàn)習(xí)慣；在創(chuàng)作傾向上則偏重于表現(xiàn)自我，改變客體，表達(dá)理想。自宋以后，中國(guó)的文人畫(huà)開(kāi)始從著重真實(shí)地再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)向著重表現(xiàn)主觀情感方面轉(zhuǎn)移。H.馬蒂斯說(shuō) 我首先所企圖達(dá)到的是表現(xiàn) ， 我的道路是不停止地尋找如實(shí)摹寫(xiě)以外的表現(xiàn)的可能性相互關(guān)系再現(xiàn)與表現(xiàn)，作為藝術(shù)創(chuàng)作中的兩種基本手段和方法，本身并無(wú)優(yōu)劣之分，它們可以分別適應(yīng)不同時(shí)代、社會(huì)、體裁、題材、風(fēng)格、趣味等的需要和特性。再現(xiàn)與表現(xiàn)這一對(duì)術(shù)語(yǔ)，有時(shí)也被用來(lái)表明不同美術(shù)種類(lèi)或不同藝術(shù)風(fēng)格的作品的一般固有特點(diǎn)。例如說(shuō) 書(shū)法是表現(xiàn)的藝術(shù)，繪畫(huà)是再現(xiàn)的藝術(shù) ； 西方的繪畫(huà)是再現(xiàn)的，東方的繪畫(huà)是表現(xiàn)的 ； 古典藝術(shù)是再現(xiàn)的，現(xiàn)代藝術(shù)是表現(xiàn)的 。２在藝術(shù)創(chuàng)作中什么是 熟悉的陌生人 ？這是別林斯基就藝術(shù)形象的典型性和獨(dú)創(chuàng)性、共性和個(gè)性所提出的著名論斷。 熟悉 點(diǎn)明典型形象的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)， 陌生 指出典型形象的獨(dú)創(chuàng)性。熟悉的陌生人，從典型人物的社會(huì)效應(yīng)方面深刻地揭示了典型人物共性同個(gè)性的關(guān)系。一方面由于典型人物身上總能反映出社會(huì)生活中某類(lèi)人或某種事物的本質(zhì)和普遍性，是人們所常見(jiàn)的，所以會(huì)產(chǎn)生似曾相識(shí)的 熟悉 感。另一方面，由于典型人物個(gè)個(gè)都具有與眾不同的獨(dú)特個(gè)性，這種個(gè)性是不可重復(fù)的；是作者獨(dú)特的審美創(chuàng)造，在現(xiàn)實(shí)生活中也是少見(jiàn)，所以，人們又會(huì)有 陌生 感。比如阿Q，他的 精神勝利法 ，他那種虛榮好勝、自欺欺人的可笑品格，在半封建半殖民地的舊中國(guó)是一種彌漫于社會(huì)各階層的惡劣國(guó)民性，不少人身上或多或少都沾上一點(diǎn)，只是表現(xiàn)形式不同而已。所以， 阿Q精神 是人們所熟悉的。但阿Q的具體個(gè)性，他那獨(dú)特的思維方式、語(yǔ)言習(xí)慣、行為特征，比如被人欺侮挨打后就說(shuō)上一句 兒子打老子 來(lái)自我解嘲等等言行舉止，是罕見(jiàn)的，只有阿Q才會(huì)如此，所以，人們又對(duì)他產(chǎn)生新鮮感、陌生感。正是人物共性和個(gè)性的統(tǒng)一，構(gòu)成了讀者 熟悉 和 陌生 的統(tǒng)一；只有 熟悉 而不 陌生 ，便成為只有共性缺少個(gè)性的公式化、概念化人物；只有 陌生 而無(wú) 熟悉 ，則雖有個(gè)性卻缺乏共性，容易變得離奇荒誕，淪入非理性主義泥坑。所以，二者必須巧妙結(jié)合，缺一不可。３、試分析以下這段話(huà)描述的審美情感： 一當(dāng)我將自己的力量和奮求投射到自然事物上面，我也就將這些力量和奮求在內(nèi)心激起的情感一起投射到了自然之中 只有在這個(gè)時(shí)候，向自然做的感情移入才變成了真正的審美移情作用。以上這段話(huà)介紹的是的審美中的 移情說(shuō) 。這是德國(guó)美學(xué)家立普斯所提出的。所謂移情是指審美接收者積極主動(dòng)的一種心理投射，當(dāng)人在觀察外界事物時(shí)，設(shè)身處在事物的境地，把原來(lái)沒(méi)有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺(jué)，思想、情感、意志和活動(dòng)，同時(shí)，人自己也受到對(duì)事物的這種錯(cuò)覺(jué)的影響，和事物發(fā)生同情和共鳴。審美中的移情現(xiàn)象由兩個(gè)基本方面構(gòu)成；一是審美主體把自己的情感、意志和思想投射到對(duì)象上去；另一是對(duì)象本身是由線(xiàn)段、色調(diào)和形狀等所構(gòu)成的空間意志，能使審美主體的內(nèi)在意識(shí)向它轉(zhuǎn)移。四 論述題１、德國(guó)美學(xué)家本雅明說(shuō)過(guò)這樣一段話(huà) 人們耗費(fèi)了不少精力鉆牛角尖似的爭(zhēng)論攝影到底算不算一門(mén)藝術(shù)，卻沒(méi)有先問(wèn)問(wèn)這項(xiàng)發(fā)明是否改變了藝術(shù)的普遍特性 。請(qǐng)結(jié)合具體實(shí)例，談?wù)勀銓?duì)這一段話(huà)的理解（注：可以以你熟悉的任何藝術(shù)門(mén)類(lèi)為例，不必一定拘泥于攝影。）這道題背后暗含的是關(guān)于 電視是藝術(shù)嗎 ，對(duì)于這一論述，可以參見(jiàn)高鑫老師在《電視藝術(shù)美學(xué)》中的論述。攝影是藝術(shù)嗎？在攝影出現(xiàn)之前，紀(jì)實(shí)并不成其為一種藝術(shù)特征，而攝影出現(xiàn)之后，在藝術(shù)特性的譜系中就添加了紀(jì)實(shí)性這一美學(xué)風(fēng)格。當(dāng)一種藝術(shù)表現(xiàn)方式和手段出現(xiàn)之后，可以暫時(shí)將其本質(zhì)問(wèn)題懸置起來(lái)，先去探究它在實(shí)踐創(chuàng)作層面的價(jià)值和意義。當(dāng)在實(shí)踐中出現(xiàn)認(rèn)知的混亂時(shí)，再推進(jìn)理論的向前。２、如何理解藝術(shù)創(chuàng)作中的民族性？所謂藝術(shù)創(chuàng)作中的民族性,是指世界上不同的民族在其歷史發(fā)展過(guò)程中，創(chuàng)造和發(fā)展起來(lái)的具有本民族特征和民族傳統(tǒng)，并以民族風(fēng)格為表現(xiàn)手法的藝術(shù)形式。在人類(lèi)歷史發(fā)展的一些階段，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)以及其他因素，會(huì)出現(xiàn)某一個(gè)國(guó)家、民族、地區(qū)為文化中心或藝術(shù)中心的現(xiàn)象，例如古代埃及、古代巴比倫、古代希臘、古代印度、古代中國(guó)、文藝復(fù)興時(shí)期的意大利、19世紀(jì)的法國(guó)等等。20世紀(jì)以來(lái)，巴黎、紐約、莫斯科都曾經(jīng)是西方或東歐的文化和藝術(shù)中心。 19世紀(jì)70年代，巴黎的印象派波及整個(gè)歐洲，俄國(guó)也不例外。但俄國(guó)一些有思想的藝術(shù)家如克拉姆斯科伊、列賓、蘇里科夫等，在關(guān)注巴黎思潮變化的同時(shí)，卻根據(jù)本民族的實(shí)際，創(chuàng)造了 巡回展覽畫(huà)派 。此派的主要代表人物之一列賓，在畫(huà)完《伏爾加河上的纖夫》后，用學(xué)院的公費(fèi)去法國(guó)進(jìn)修。其時(shí)，法國(guó)這個(gè)關(guān)注色彩革命的畫(huà)派正登上歷史舞臺(tái)，在巴黎舉行第一屆印象主義展覽（1874年）。列賓沒(méi)有成為印象主義色彩的俘虜，而是硏究、吸收了印象主義的技法，三年后回到俄國(guó)，創(chuàng)作了一系列具有時(shí)代精神的杰作，與當(dāng)時(shí)俄國(guó)進(jìn)步的文學(xué)、音樂(lè)、戲劇家一起，奠定了19世紀(jì)后半期批判現(xiàn)實(shí)主義的俄羅斯民族學(xué)派。19世紀(jì)下半期俄羅斯藝術(shù)家們創(chuàng)造的深沉、博大、充滿(mǎn)人道主義和具有理想主義情懷的藝術(shù)，為人類(lèi)文化發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。從以上的例子可以看出，在當(dāng)今外來(lái)與本土、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交錯(cuò)矛盾中，我們既要以開(kāi)放的、積極的態(tài)度處理問(wèn)題，又要頭腦冷靜。不應(yīng)該忘記藝術(shù)創(chuàng)作中的民族性，不要以為文化藝術(shù)也和經(jīng)濟(jì)一樣會(huì)走向全球化。文化藝術(shù)是精神創(chuàng)造，它們離不開(kāi)民族的歷史傳統(tǒng)。各民族的文化藝術(shù)應(yīng)該既有共同性，又有差異性。正是各民族文化藝術(shù)差異的一面，組成世界文化藝術(shù)多元化的局面。中國(guó)傳媒大學(xué)2007年研究生入學(xué)考試藝術(shù)學(xué)綜合模擬題（三）一、填空題：（每空1分，共10分）１，《閑情偶寄》的作者（ ）２， 馬一角、夏半邊 指的是哪兩位畫(huà)家（ ）和（ ）３，高明的南戲代表作是（ ）５，吳永剛１９３４年導(dǎo)演的（ ）一片，被認(rèn)為是中國(guó)無(wú)聲電影的代表作。６，《拉奧孔》的作者是（ ）７，戲劇《推銷(xiāo)員之死》的作者是（ ）８，舞劇《天鵝湖》的作者是（ ）９， 文藝復(fù)興時(shí)期 的畫(huà)作《圣母像》的作者是（ ）10、《太宗步輦圖》是唐代畫(huà)家（ ）的杰作。二 名詞解釋?zhuān)款}4分，共20分）１、蒙太奇２、《牡丹亭》３、陌生化４、散點(diǎn)透視５、情景喜?。牐犎?jiǎn)答題（每題20分，共60分）１、如何看待藝術(shù)的 寓教于樂(lè) ？２、審美與 審丑 。3、談?wù)務(wù)嫒诵愎?jié)目。四，論述題（每題30分，共60分）１、結(jié)合當(dāng)前的影視藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際,談?wù)勊囆g(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)的關(guān)系。２、請(qǐng)從郭德綱的相聲火爆這一文化現(xiàn)象分析傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代如何傳承和發(fā)展。試題三一填空題１、李漁２、馬遠(yuǎn)、夏圭３、《琵琶記》４、馮夢(mèng)龍５、《神女》６、萊辛７、阿瑟米勒８、柴可夫斯基９、拉斐爾10、閻立本二 名詞解釋?zhuān)牐牐泵商妫牐犆商?是法語(yǔ)montage的譯音，原是法語(yǔ)建筑學(xué)上的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，意為構(gòu)成和裝配。后被借用過(guò)來(lái)，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。簡(jiǎn)要地說(shuō)，蒙太奇就是根據(jù)影片所要表達(dá)的內(nèi)容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然后再按照原定的構(gòu)思組接起來(lái)。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來(lái)的手段。２、《牡丹亭》《牡丹亭》是明代劇作家湯顯祖的代表作，與《紫釵記》、《南柯記》和《邯鄲記》并稱(chēng)為 臨川四夢(mèng) 。此劇原名《還魂記》，創(chuàng)作于1598年。３、陌生化陌生化 俄國(guó)形式主義文論的核心概念之一，俄國(guó)文藝?yán)碚摷沂部寺宸蛩够凇蹲鳛榧记傻乃囆g(shù)》一文中提出。其核心觀點(diǎn)是通過(guò)藝術(shù)手法將本來(lái)熟悉的對(duì)象變的陌生起來(lái)，增加感覺(jué)的難度和時(shí)間長(zhǎng)度，使讀者在欣賞過(guò)程中感受到藝術(shù)的新穎別致，從而達(dá)到延長(zhǎng)審美過(guò)程的目的。例如郭沫若的詩(shī)歌《鳳凰涅槃》中寫(xiě)到：一切的一，芬芳/一的一切，芬芳/芬芳便是你，芬芳便是我。這樣的句子看起來(lái)顛三倒四，其實(shí)作者的目的就是要通過(guò)這些陌生化的語(yǔ)言，讓我們更有力的感受到鳳凰再生之后的新鮮感、自由感、喜悅感和那種狂歡的氛圍。與陌生化相對(duì)的概念是 自動(dòng)化 言語(yǔ)，就是指那些過(guò)分熟悉的不再能引起人的注意的語(yǔ)言。４散點(diǎn)透視透視，是繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)。畫(huà)家在作畫(huà)的時(shí)候，把客觀物象在平面上正確地表現(xiàn)出來(lái)，使它們具有立體感和遠(yuǎn)近空間感，這種方法叫透視法。西洋畫(huà)一般是采用 焦點(diǎn)透視 ，它就象照相一樣，觀察者固定在一個(gè)立足點(diǎn)上，把能攝入鏡頭的物象如實(shí)地照下來(lái)，因?yàn)槭芸臻g的限制，視域以外的東西就不能攝入了。而中國(guó)畫(huà)的透視法就不同了，畫(huà)家觀察點(diǎn)不是固定在一個(gè)地方，也不受視域的限制，而是根據(jù)需要，移動(dòng)著立足點(diǎn)進(jìn)行觀察，凡各個(gè)不同立足點(diǎn)上所看到的東西。都可組織進(jìn)自己的畫(huà)面上來(lái)。這種透視方法，叫做 散點(diǎn)透視 ，也叫 移動(dòng)視點(diǎn) 。中國(guó)山水畫(huà)能夠表現(xiàn) 颶尺千里 的遼闊境界，正是運(yùn)用這種獨(dú)特的透視法的結(jié)果。5、情景喜?。牐犌榫跋矂?，是一種喜劇演出形式，最開(kāi)始出現(xiàn)在廣播中。情景喜劇一般有固定的主演陣容，一條或多條故事線(xiàn)，圍繞著一個(gè)或多個(gè)固定場(chǎng)景進(jìn)行，如家庭或辦公室。這種形式一般認(rèn)為出現(xiàn)在美國(guó)廣播黃金時(shí)代（1920年代至1950年代），如今在世界范圍內(nèi)被廣為接受。在很多國(guó)家，情景喜劇都是最受歡迎的電視節(jié)目之一。傳統(tǒng)上來(lái)講，情景喜劇的人物一般都是獨(dú)立的完整體，也就是說(shuō)角色很大程度上是相對(duì)靜態(tài)的，每一集結(jié)尾處此集故事也會(huì)解決。三，簡(jiǎn)答題１如何看待藝術(shù)的 寓教于樂(lè) ？屬于藝術(shù)功能的范疇。教化功能和娛樂(lè)功能的雙重滲透，中國(guó)歷來(lái)注重藝術(shù)的教化功能，講求文以載道，壓抑娛樂(lè)功能。寓教于樂(lè)就是說(shuō)將教化滲透到娛樂(lè)之中，潛移默化的發(fā)揮作用。在答題時(shí)可以從主流文化借助大眾文化、流行文化擴(kuò)大受眾面和影響力的角度去回答。２審美與 審丑這道題目其實(shí)考察的是丑的審美價(jià)值。 丑是指事物的否定性審美價(jià)值。丑所引起的審美經(jīng)驗(yàn)是一種否定性情感，它使主體產(chǎn)生痛苦、壓抑、驚駭、厭惡等等心理反應(yīng)，主體對(duì)它持否定性態(tài)度。丑作為審美范疇之一，與美相對(duì)立。它是美的否定和反襯，又是其他審美范疇如悲、喜、崇高、滑稽等的組成因素。丑的審美價(jià)值是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題，在美學(xué)史上曾有過(guò)長(zhǎng)期爭(zhēng)議。 表現(xiàn)在藝術(shù)作品中的丑，可以形成審美價(jià)值。藝術(shù)作品具有多層次的結(jié)構(gòu)，這眾多的層次可以區(qū)分為間接層和直接層兩大類(lèi)。間接層是藝術(shù)品所復(fù)現(xiàn)的、本來(lái)存在于社會(huì)物質(zhì)生活中的形式。現(xiàn)實(shí)丑在間接層中出現(xiàn)，并不會(huì)使藝術(shù)品成為丑的，反倒往往成為藝術(shù)美不可缺少的組成要素。從這個(gè)意義上說(shuō)，現(xiàn)實(shí)丑轉(zhuǎn)化成了藝術(shù)美的成分。直接層是藝術(shù)品借以呈現(xiàn)自己的、由表現(xiàn)手段所建立的形式。丑的形式在直接層中出現(xiàn)，必然成為藝術(shù)丑，比如藝術(shù)品的創(chuàng)作者審美理想卑下、審美趣味猥瑣，或者表現(xiàn)技巧拙劣、表現(xiàn)手段貧乏，都形成藝術(shù)丑，從而只具有否定的消極意義。 例如眾多海選節(jié)目中的 審丑 現(xiàn)象，五音不全者來(lái)唱歌，身材臃腫者參加 星空舞狀元 ；芙蓉姐姐等等3、談?wù)務(wù)嫒诵愎?jié)目真人秀是綜合娛樂(lè)節(jié)目的一種，與其他同類(lèi)節(jié)目的最大不同是其以人為本的真實(shí)性，因此被稱(chēng)為 REALITY TV 。作為一種新的節(jié)目形態(tài)，真人秀是電視自身發(fā)展的必然產(chǎn)物。它打破了新聞、紀(jì)錄片等真實(shí)的電視節(jié)目與電視劇等虛擬的電視節(jié)目之間的界限，是紀(jì)實(shí)類(lèi)節(jié)目和虛構(gòu)類(lèi)節(jié)目?jī)深?lèi)節(jié)目的綜合體。真人秀節(jié)目是指由沒(méi)有經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)表演訓(xùn)練的普通人自愿參加一種活動(dòng)，參與者的行動(dòng)在活動(dòng)進(jìn)行過(guò)程中同時(shí)被記錄下來(lái)并制作成節(jié)目展示給電視觀眾，活動(dòng)有明確目的，而且參與者要在制作者規(guī)定的情境中，按照既定的游戲規(guī)則進(jìn)行，具有故事化、情節(jié)化的特征。目前影響很大、收視率很好的大型 真人秀 節(jié)目，都像一出精彩的電視連續(xù)劇。從電視的本質(zhì)看，真人秀節(jié)目符合電視的日常性和非日常性的特征。一方面，在現(xiàn)代生活高節(jié)奏高效率下的觀眾更加渴望了解同他們一樣在彼地又同時(shí)生活著的人們的生存狀況，獲得一些日常經(jīng)驗(yàn)；另一方面，他們也需要看到一些非日常、奇觀化的東西。真人秀節(jié)目滿(mǎn)足人們?nèi)找媲笳娴奈幕M(fèi)心理。四，論述題１、結(jié)合當(dāng)前的影視藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際,談?wù)勊囆g(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)的關(guān)系。藝術(shù)生產(chǎn),是生產(chǎn)的一種特殊形態(tài)，是審美性的精神生產(chǎn)，它既遵守一般物質(zhì)生產(chǎn)的規(guī)律，又有其認(rèn)識(shí)價(jià)值和審美價(jià)值，也就是有其精神生產(chǎn)的特殊性。藝術(shù)消費(fèi)，是對(duì)精神生產(chǎn)的接收前提，既有經(jīng)濟(jì)學(xué)意義，又有其審美意義。藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)是一體兩面、相互依存的關(guān)系。比如國(guó)產(chǎn)電影的票房情況，藝術(shù)生產(chǎn)興旺（每年200部），消費(fèi)滯后（只有幾部大片苦撐票房）。２、請(qǐng)從郭德綱的相聲火爆這一文化現(xiàn)象分析傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代如何傳承和發(fā)展。側(cè)重從藝術(shù)的繼承和發(fā)展角度答題。傳統(tǒng)藝術(shù)借助新的傳播手段、以新的表現(xiàn)形態(tài)出現(xiàn)。例如相聲向民間、書(shū)場(chǎng)的回歸。青春版《牡丹亭》借助現(xiàn)代的外殼吸引觀眾而煥發(fā)生命力。05年中國(guó)傳媒大學(xué)綜合考試（藝術(shù)學(xué)）考研試題第一部分（共90分）一、填空（每空1分，共10分）1、 大音希聲 出自 一書(shū)。2、《閑情偶記》的作者是 。3、法國(guó)的丹納在其 一書(shū)認(rèn)為影響文藝發(fā)展的三種主要因素是種族、時(shí)代和環(huán)境。4、《拍案驚奇》編著者是 。5、最早的文人詞總集是五代趙崇祚所編的 。6、小說(shuō)《百年孤獨(dú)》作者是哥倫比亞作家 。7、舞劇《睡美人》、《胡桃?jiàn)A子》作曲者是 。8、宋代山水畫(huà)《溪山行旅圖》作者是 ?！赌档ねぁ纷髡呤?。10、前蘇聯(lián)影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的導(dǎo)演是 。二、簡(jiǎn)釋每題（每題5分，共20分）1、寫(xiě)意 2、有意味的形式 3、象征 4、通感三、對(duì)下面一則短文作藝術(shù)分析（共20分）要求：從閱讀時(shí)的真實(shí)感受出發(fā)，重點(diǎn)賞析藝術(shù)刻畫(huà)的精妙之處，表述力求精煉，無(wú)需面面俱到、長(zhǎng)篇大論。 《湖心亭看雪》崇禎五年十二月，余住西湖。大雪三日，湖中人鳥(niǎo)聲俱絕。是日更定矣，余拿一小舟，擁毳衣?tīng)t火，獨(dú)往湖心亭看雪。霧淞沆碭，天與云、與山、與水，上下一白。湖上影子，惟長(zhǎng)堤一痕，湖心亭一點(diǎn)，與余舟一芥，舟中人兩三粒而已。到亭上，有兩人鋪氈對(duì)坐，一童子燒酒，爐正沸。見(jiàn)余大驚喜，曰: 湖中焉得更有此人！ 拉余同飲。余強(qiáng)飲三大白而別。問(wèn)其姓氏，是金陵人，客此。及下船，舟子喃喃曰: 莫說(shuō)相公癡，更有癡似相公者。四、論述（共40分）談?wù)勀銓?duì)法國(guó)文學(xué)家J 里卡爾杜的 古典小說(shuō)是對(duì)冒險(xiǎn)的敘事，現(xiàn)代小說(shuō)是對(duì)敘事的冒險(xiǎn) 之說(shuō)的理解。（從你自己的閱讀或藝術(shù)欣賞經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，所舉藝術(shù)形式不必限于小說(shuō)。）第二部分（共60分）電影學(xué)考生在下列三題中任選兩題（每題30分，共60分）1、論述意大利新現(xiàn)實(shí)主義的理論主張及其創(chuàng)作。2、論述電影符號(hào)學(xué)的發(fā)展及其理論主張。3、論述法國(guó) 左岸派 電影創(chuàng)作及其藝術(shù)特色。一、填空題（每空1分，共10分）1. 貝多芬的第五交響曲又稱(chēng)為_(kāi)____交響曲。2. 李清照的詞《聲聲慢》中著名一句__________。3. 柏拉圖的_____提出藝術(shù)是 理式 的摹本。4. 《大衛(wèi)像》的作者是_____。5. 《清明上河圖》的作者是北宋著名畫(huà)家_____。6. 《上海屋檐下》的劇作者是_____。7. 費(fèi)穆導(dǎo)演的代表作是_____。8. 《等待戈多》的作者是_____。9. 《廣島之戀》的導(dǎo)演是_____。10.《藝術(shù)問(wèn)題》是美學(xué)家_____的代表作。二、名詞解釋?zhuān)款}4分，共20分）1. 畢加索 2. 協(xié)奏曲 3. 興、觀、群、怨 4. 肥皂劇 5. 空間藝術(shù)三、簡(jiǎn)述（每題20分，共60分）1. 對(duì) 審美距離 的理解。2. 藝術(shù)與時(shí)代 的關(guān)系。3. 怎樣理解藝術(shù)生產(chǎn)傳播中的 經(jīng)典 與 流行 的關(guān)系。四、論述（每題30分，共60分）1. 如何理解 美是形象的真理 。2. 結(jié)合藝術(shù)個(gè)案或現(xiàn)象，就當(dāng)前中國(guó)藝術(shù)文化如何處理 全球化 與 本土化 的關(guān)系問(wèn)題進(jìn)行闡述。(可就某一門(mén)類(lèi)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，也可綜合闡述)一、填空題（每空1分，共10分）1. 名畫(huà)《向日葵》的作者是_____。2. 吳帶當(dāng)風(fēng) 指的是唐朝畫(huà)家______。3. 華彥鈞（瞎子阿炳）的著名的二胡曲________。4. 圓舞曲《藍(lán)色多瑙河》的作者是奧地利的_________。5. 《推銷(xiāo)員之死》作者是美國(guó)著名劇作家_________。6. 我國(guó)影片《天云山傳奇》的導(dǎo)演是_______。7. 電影《野草莓》是_______導(dǎo)演的作品。8. 《悲劇心理學(xué)》是我國(guó)美學(xué)家_________的早期著作。9. 孔尚任的戲曲代表作品是_______。10.1958年播出的中國(guó)第一部電視劇是_______。二、名詞解釋?zhuān)款}4分，共20分）1. 賦、比、興 2. 愛(ài)森斯坦 3. 明清傳奇 4. 倫勃朗 5. 節(jié)奏三、簡(jiǎn)述（每題20分，共60分）1. 車(chē)爾尼雪夫斯基說(shuō) 藝術(shù)的第一目的是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí) ；克萊夫 貝爾說(shuō) 藝術(shù)不是也不可能是再現(xiàn)性的 再現(xiàn)往往是藝術(shù)家低能的表現(xiàn) 。分析這兩種看法的關(guān)系。2. 舒曼說(shuō) 在一個(gè)美術(shù)家心目中，詩(shī)歌卻變成了圖畫(huà)，而音樂(lè)家則善于把圖畫(huà)用聲音體現(xiàn)出來(lái) 。分析不同藝術(shù)形式在藝術(shù)表現(xiàn)上的相通現(xiàn)象。3. 人們常說(shuō) 有一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆魯特 ，談?wù)勀銓?duì)這句話(huà)的認(rèn)識(shí)。四、論述（每題30分，共60分）1. 文化素養(yǎng)與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系。（結(jié)合實(shí)例談）2. 結(jié)合具體案例，說(shuō)明現(xiàn)代媒介傳播對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的影響。一 、填空 1.《資治通鑒》的作者 2.亞里士多德文藝?yán)碚撝鳎牐?3.《神曲》的作者 4.戲劇《麥克白斯》的作者 5.《小二黑結(jié)婚》的作者 6.王實(shí)甫的元代雜劇 7.《義勇軍進(jìn)行曲》的曲作者 8.《最后的晚餐》的作者 9.《影子武士》的導(dǎo)演 10.《人間詞話(huà)》的作者二 、名詞解釋?zhuān)牐?1 戲曲程式 2 塞尚 3 園林 4 視覺(jué)藝術(shù) 5 電視電影三 、簡(jiǎn)答 1 說(shuō)明 形式大于內(nèi)容 藝術(shù)里的現(xiàn)象 2 試析藝術(shù)的繼承和創(chuàng)新 3 （舒曼說(shuō) 在一個(gè)美術(shù)家心目中，詩(shī)歌卻變成了圖畫(huà)，而音樂(lè)家則善于把圖畫(huà)用聲音體現(xiàn)出來(lái) 。分析不同藝術(shù)形式在藝術(shù)表現(xiàn)上的相通現(xiàn)象。在王宏建的書(shū)上第二章 ， 分析不同藝術(shù)形式在藝術(shù)表現(xiàn)上的相通現(xiàn)象四 、論述 1 道德和藝術(shù)的關(guān)系 2 （這個(gè)題引用了王宏建的藝術(shù)概論的第一章里內(nèi)容，引用了羅丹對(duì)他的作品《老妓》的評(píng)價(jià)）分析藝術(shù)中 美 與 丑 的相互轉(zhuǎn)化的現(xiàn)象 2004年中國(guó)傳媒大學(xué)電影史論考研試題一、文學(xué)綜合（25分/題）1、結(jié)合文本談?wù)劇对?shī)經(jīng)》的藝術(shù)特色及其對(duì)后世文學(xué)的影響。2、《西廂記》中崔鶯鶯的形象分析。3、《家》中覺(jué)新與覺(jué)慧形象的對(duì)比分析。4、比較西方與中國(guó)古典悲劇的特點(diǎn)。5、當(dāng)代青年應(yīng)怎樣看待魯訊？6、歐洲啟蒙文學(xué)的情況。二、電影綜合1、填空（共20分）（1）50年代對(duì)（ ）電影的批判、整風(fēng)運(yùn)動(dòng)。（2）《我這一輩子》編、導(dǎo)、演是（ ）（3）79年第三期《電影藝術(shù)》（ ）發(fā)表了《電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》（4）《黨同伐異》、《一個(gè)國(guó)家的誕生》導(dǎo)演是（ ）（5）吳宇森的（ ）電影開(kāi)創(chuàng)了香港英雄片（6）巴贊《電影手冊(cè)》（7）克拉考爾的理論名著是（ ）（8）《美國(guó)往事》的導(dǎo)演是意大利人（ ）（9）俄國(guó)導(dǎo)演（ ）今年獲 威尼斯大獎(jiǎng) 的影片（ ）2、名詞解釋?zhuān)?0分/題）（1）謝晉（2）《一個(gè)和八個(gè)》（3）法國(guó) 新浪潮 電影運(yùn)動(dòng)（4）《關(guān)山飛渡》（5）（6） 樣板戲 電影3、問(wèn)答題（35分/題）（1）馮小剛賀年片的成功，談?wù)勀愕目捶ǎ浚牐牐?）大衛(wèi)?格理菲思對(duì)電影敘事的開(kāi)創(chuàng)性貢獻(xiàn)？ 中國(guó)傳媒大學(xué)2005年碩士研究生考試 電影藝術(shù)基礎(chǔ)試題一、 填空題（每空2分，共20分）1、1900年前后，一批富有創(chuàng)新精神的英國(guó)電影人以他們的創(chuàng)作為早期電影的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)，他們被稱(chēng)為 學(xué)派。2、鮑特的影片 被看作是美國(guó)電影史上首部里程碑式的作品。3、弗朗索瓦 特呂弗的自傳性影片 實(shí)踐了他所倡導(dǎo)的 明天的電影 的主張。4、電影史上著名的 敖德薩階梯 段落出自 導(dǎo)演的 。5、喬治 盧卡斯的作品 奠定了科幻電影在好萊塢的地位。6、《早春二月》是導(dǎo)演 的代表作品。7、由鄭洞天、徐谷明聯(lián)合導(dǎo)演的 被認(rèn)為是中國(guó)的新現(xiàn)實(shí)主義影片。8、1982年，吳貽弓第一次獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的影片是散文詩(shī)式的電影 。9、電影《黑炮事件》的導(dǎo)演是 。二、名詞解釋?zhuān)款}10分，共30分）1、大衛(wèi) 里恩2、謝晉模式3、夏衍三、簡(jiǎn)述題（每題20分，共40分）1、簡(jiǎn)述20世紀(jì)20年代歐洲先鋒派電影的創(chuàng)作情況。2、簡(jiǎn)述20世紀(jì)90年代我國(guó)影視創(chuàng)作中重拍 紅色經(jīng)典 的熱潮及其價(jià)值。四、選做題（根據(jù)報(bào)考方向選做，共60分）1、電影藝術(shù)史論方向選做：2004年11月，部分電影理論家和評(píng)論人聚會(huì)討論張藝謀導(dǎo)演的創(chuàng)作，聲稱(chēng)要 幫助張藝謀進(jìn)步 。對(duì)這一舉動(dòng)有人叫好，好人不以為然，甚至認(rèn)為不會(huì)創(chuàng)作的理論家無(wú)權(quán)對(duì)創(chuàng)作指手畫(huà)腳。談?wù)勀銓?duì)此的看法并論述電影理論、評(píng)論與電影創(chuàng)作的關(guān)系。2、電影創(chuàng)作方向選做：結(jié)合一部影片談?wù)剤?chǎng)面調(diào)度在電影創(chuàng)作中的作用。3、電影電視劇表演藝術(shù)方向選做：從下列藝術(shù)形象中選擇一個(gè)進(jìn)行人物形象分析：周樸園、李石清、駱駝祥子、麥克白斯、哈姆雷特。4、影視制片方向選做：試論中國(guó)電影電視產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中的問(wèn)題與對(duì)策。 中國(guó)傳媒大學(xué)2006年碩士研究生考試 電影藝術(shù)基礎(chǔ)試題一、 填空題（每空2分，共20分）1、1946年10月1日，我黨在東北解放區(qū)建立了第一個(gè)人民自己的電影制片廠，標(biāo)志著中國(guó)人民電影事業(yè)的誕生，同年，該廠拍攝完成了新中國(guó)第一部故事電影。2、美國(guó)電影導(dǎo)演奧遜 威爾斯拍攝的影片 被公認(rèn)為是現(xiàn)代電影的開(kāi)山之作。3、中國(guó)當(dāng)代電影有 南北二謝 之說(shuō)，他們分別是指 、 。4、時(shí)間的蒙太奇可以表現(xiàn)為兩種表現(xiàn)形態(tài)，即 、 。5、 1957年導(dǎo)演的影片《野草莓》是 （流派）的重要作品。6、丹尼爾 霍佩爾的影片《逍遙騎士》開(kāi)創(chuàng)了 的黃金時(shí)代。二、名詞解釋?zhuān)款}10分，共30分）1、Dogma"95宣言2、基亞洛斯塔米 阿巴斯3、《孤兒救祖記》三、簡(jiǎn)答（每題20分，共40分）1、簡(jiǎn)述新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的情況2、簡(jiǎn)述 紀(jì)實(shí)美學(xué) 及其對(duì)新時(shí)期中國(guó)電影的影響。四、選做題（根據(jù)報(bào)考方向選做，共60分）1、電影藝術(shù)史論方向選做：談?wù)勀銓?duì)近年電影理論界 重寫(xiě)中國(guó)電影史 熱潮的看法。（不少于800字）2、電影創(chuàng)作方向選做：結(jié)合具體影片談?wù)勗煨驮卦陔娪皠?chuàng)作中的運(yùn)用。（不少于800字）3、電影電視劇表演藝術(shù)方向選做：表演藝術(shù)中的 形體語(yǔ)言 是什么含義？結(jié)合具體作品談?wù)勅绾问褂眯误w語(yǔ)言控制表演中的節(jié)奏性。（不少于800字）4、影視制片方向選做：有人認(rèn)為以賈樟柯、王小帥、陸川為代表的新生代導(dǎo)演是 媒體導(dǎo)演 。我們經(jīng)常在媒體上看對(duì)他們的報(bào)道，他們是媒體聚焦的明星，可是我們卻看不到他們的電影。即使他們由地下浮出水面，他們的影片在院線(xiàn)中上映也是票房不佳，普通觀眾并不喜歡他們的影片。請(qǐng)你用掌握的制片管理知識(shí)對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行評(píng)析。(不少于800字）中國(guó)傳媒大學(xué)2007年碩士研究生考試 電影藝術(shù)基礎(chǔ)試題一、 填空題（每空2分，共20分）1、40年代的史詩(shī)片，分上下兩集，名字叫 。2、周潤(rùn)發(fā)主演的根據(jù)百老匯著名舞臺(tái)劇改編的電影 。3、獲得2006年威尼斯電影節(jié)最佳影片的是 ，其導(dǎo)演為 。4、《寫(xiě)電影劇本的幾個(gè)問(wèn)題》作者是： 。5、特呂弗曾去好萊塢采訪過(guò)著名電影人 。6、李行導(dǎo)演的 鄉(xiāng)土電影 《原鄉(xiāng)人》里鐘理和的扮演者，經(jīng)常飾演 父親 和 硬漢 角色的是 。7、《大決戰(zhàn)》是 電影制片廠拍攝。8、韓國(guó)導(dǎo)演林權(quán)澤獲得上海國(guó)際電影節(jié)最佳影片的是 。9、電影《鋼琴師》的導(dǎo)演是 。二、名詞解釋?zhuān)款}10分，共30分）1、 費(fèi)里尼2、《現(xiàn)代啟示錄》3、《丟掉戲劇的拐杖》三、簡(jiǎn)答（每題20分，共40分）1、簡(jiǎn)述第四代導(dǎo)演的主旋律創(chuàng)作。2、簡(jiǎn)述華人電影人（包括港、臺(tái)）在好萊塢的發(fā)展?fàn)顩r。四、選做題（根據(jù)報(bào)考方向選做，共60分）1、電影藝術(shù)史論方向選做：談對(duì)伊朗電影的看法。（不少于800字）2、電影創(chuàng)作方向選做：談 外景內(nèi)搭 的拍攝技巧。（不少于800字）3、電影電視劇表演藝術(shù)方向選做：結(jié)合實(shí)例談?wù)勗诒硌菟囆g(shù)中激情的調(diào)動(dòng)與控制。（不少于800字）4、影視制片方向選做：談對(duì)當(dāng)前大片現(xiàn)象的看法。（不少于800字）2003年一、 名詞解釋?zhuān)牐?、 文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)性質(zhì) 文學(xué)理論教程61頁(yè)2、 精神生產(chǎn) 文理100頁(yè)3、 詩(shī) 文理197頁(yè)4、 隱含讀者 文理338頁(yè)5、 情景交融 文理224頁(yè)6、 風(fēng)格的民族性 文理298頁(yè)二、 多項(xiàng)選擇1、1、 1、4、5、 2、 3、4、5、6 3、 3、4、6 4、 2、3、6 5、 1、3、4、5三、 簡(jiǎn)答。1、 典型環(huán)境和典型人物 文理220頁(yè)2、 抒情文學(xué)的意境以及特征 文理224頁(yè)3、 影視藝術(shù)的逼真性和假定性 藝術(shù)學(xué)概論360頁(yè)碼；藝術(shù)概論157頁(yè)（逼真性 再現(xiàn)；假定性 表現(xiàn)）4、 按照美的規(guī)律來(lái)塑造 的創(chuàng)作論意義1） 人也按照美的規(guī)律來(lái)塑造物體 這一創(chuàng)作觀念出自馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué) 哲學(xué)手稿》。按美的規(guī)律來(lái)塑造，就是說(shuō)人能夠在認(rèn)識(shí)對(duì)象、掌握對(duì)象特點(diǎn)和規(guī)律的基礎(chǔ)上，把主體內(nèi)在固有的尺度運(yùn)用于對(duì)象的改造和新的對(duì)象世界的建造，即在對(duì)象化過(guò)程中創(chuàng)造一個(gè)新的對(duì)象、一種新的存在形式。所以說(shuō)，按照美的規(guī)律來(lái)建造就是在對(duì)象化實(shí)踐中，在主客體的統(tǒng)一過(guò)程中也把客體的形式和主體的美感統(tǒng)一起來(lái)。2）舉例： 比如，杜甫在《春望》中寫(xiě)到感時(shí)花濺淚 平平平仄仄恨別鳥(niǎo)驚心 仄仄仄平平就是作者的心中郁結(jié)著感傷家破國(guó)滅的情緒（主體美感），他通過(guò)五言律詩(shī)（可、客體形式）的形式表達(dá)出來(lái)，整齊中有變化，變化中有統(tǒng)一，吟讀時(shí)長(zhǎng)短相間，富于節(jié)奏感和音韻美。這就是典型的按照美的規(guī)律（五言律詩(shī)）塑造，又體現(xiàn)了主觀情感。（請(qǐng)參看文理第6章第1、2節(jié)）四、 文論分析1、該句出于王國(guó)維的《人間詞話(huà)》。2、這句話(huà)的意思是詩(shī)人們（藝術(shù)家）對(duì)宇宙人生的反映，必須先要深入具體事物作一番認(rèn)真探求；然后又須跳出具體事物的狹隘圈套。深入其中，因此能夠具體地反映它；跳出其外，因而能夠宏觀地把握它。深入其中，才能把事物描寫(xiě)得生動(dòng)形象；跳出其外，因而能夠多有創(chuàng)新、獨(dú)樹(shù)一幟。五、 創(chuàng)作的時(shí)代性（略） 以下不是標(biāo)準(zhǔn)答案，只是答題思路1、一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的作品。傷痕文學(xué)出現(xiàn)在80年代初；世俗小說(shuō)發(fā)端于明清；意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影出現(xiàn)在二戰(zhàn)以后； 文學(xué)的自覺(jué) 出現(xiàn)在魏晉 這一切都說(shuō)明了創(chuàng)作的時(shí)代性。2、所謂時(shí)代性，其實(shí)可以拆解為政治經(jīng)濟(jì)狀況。逐項(xiàng)予以分析就可以。例如傷痕文學(xué)的出現(xiàn)，正是文革結(jié)束后，人們真正理解到，他們確實(shí)經(jīng)歷了一場(chǎng)人為的災(zāi)難，他們以往忍受的一切是應(yīng)該而且可以打倒、唾棄的，于是他們壓抑許久的憤懣便立時(shí)噴涌而出，當(dāng)這種憤懣大量地以文學(xué)的形式表現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，便形成了新時(shí)期第一個(gè)文學(xué)思潮： 傷痕文學(xué) 思潮。3、結(jié)合現(xiàn)代分析。如電影創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)困境。電視劇方向部分復(fù)試題目：理論方面：1、你怎樣看待 戲說(shuō) 電視劇2、怎樣看紅色經(jīng)典的改編？3、藝術(shù)用怎樣的方式把握世界？4、就你熟悉的電視劇的熱點(diǎn)問(wèn)題談?wù)劊牐?、談?wù)剼v史題材電視?。牐?、談?wù)劕F(xiàn)實(shí)題材電視?。牐爠?chuàng)作方面：就以下元素創(chuàng)作一個(gè)故事場(chǎng)面1、分手2、離家出走3、汽車(chē)、地鐵、盲人4、蝴蝶、女孩、標(biāo)本5、考試、老師、警報(bào)6、杜甫的《石壕隸》7、魯迅的《狂人日記》2004一、名詞解釋?zhuān)牐犖乃噷W(xué) 文理教程 3頁(yè)不平衡關(guān)系 文理教程 47頁(yè)藝術(shù)的審美娛樂(lè)功能 藝術(shù)學(xué)概論 62頁(yè)虛實(shí)相生 文理 226頁(yè)情感把握 藝術(shù)學(xué)概論 239 即情感體驗(yàn)頁(yè)共鳴 文理教程 347頁(yè)二、單項(xiàng)選擇1、A 2、C 3、A 4、C 5、C 6、B 7、C 8、C 9、B 10、C三、簡(jiǎn)答題1、如何理解 文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)性質(zhì) 文理教程 58-682、為什么說(shuō) 文學(xué)創(chuàng)造的主體是特殊的藝術(shù)生產(chǎn)者 文理 1173、什么是藝術(shù)的主體性特征 藝術(shù)學(xué)概論 1214、影視藝術(shù)的逼真性和假定性 藝術(shù)學(xué)概論 360一、 詩(shī)句分析（美學(xué)和文藝學(xué)分析）1、這是蘇軾所提出的著名的文人畫(huà)理論。中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展到宋、元之際，發(fā)生了一次明顯變化，就是文人畫(huà)的出現(xiàn)。 文人畫(huà) 一詞出自明董其昌，其最重要的特點(diǎn)之一，便是強(qiáng)調(diào)作者個(gè)人內(nèi)心情感的抒發(fā)。因而，將文人畫(huà)與傳統(tǒng)繪畫(huà)比較，從描寫(xiě)的 物象 來(lái)講，前者多是山水花鳥(niǎo)，后者多是人物故事；從創(chuàng)作手段來(lái)講，前者多是簡(jiǎn)括的即興式的書(shū)法式的，而后者多是精細(xì)的再現(xiàn)式的工藝式的。由此，蘇軾自然而然地提出了 論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人 這樣的著名文人畫(huà)理論。2、首四句 論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。前二句論畫(huà)，認(rèn)為評(píng)價(jià)畫(huà)如果以像不像、真不真來(lái)論斷的話(huà)，此等見(jiàn)識(shí)簡(jiǎn)直跟兒童一樣。（這里考察的是神似和形似）后二句論詩(shī)，認(rèn)為欣賞一首詩(shī)歌，如果一口咬定此詩(shī)一定是這個(gè)意思，那么我肯定你一定不是個(gè)懂詩(shī)的人。（這里考察 藝無(wú)定法 審美鑒賞的多義性和模糊性） 后兩句 詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新。 詩(shī)畫(huà)本一律 ，即詩(shī)歌和繪畫(huà)都是一種抒發(fā)個(gè)人情感的藝術(shù)，這樣便將繪畫(huà)藝術(shù)提到一個(gè)更高的層次來(lái)看待，從一種完全是技術(shù)性的工作中解脫出來(lái)，成為文人們的一種自覺(jué)的表達(dá)手段。天工者，即是讓藝術(shù)保有最自然的風(fēng)味。詩(shī)與畫(huà)雖然都是人為的創(chuàng)作，天工的要求就是要達(dá)到近乎自然最高境界。藝術(shù)技巧的高妙在于將斧鑿的痕跡降到最低。如李白詩(shī)云：「清水出芙蓉，天然去雕飾。」而清新者，便是清晰而新奇。2005年二、 填空1、《道德經(jīng)》（老子） 2、李漁 3、《藝術(shù)哲學(xué)》 4、凌濛初 5、《花間集》 6、加西亞 馬爾克斯 7、柴可夫斯基 8、范寬 9、湯顯祖 10、謝爾蓋 愛(ài)森斯坦二、名詞解釋?zhuān)牐爩?xiě)意 藝術(shù)學(xué)概論 209頁(yè)有意味的形式 文理 180頁(yè)象征 文理 277頁(yè)通感 藝術(shù)學(xué)概論 250頁(yè)三、 請(qǐng)注意題目說(shuō)明進(jìn)行的是 藝術(shù)分析 ，不是文學(xué)分析意境、留白、共鳴、審美的欣悅等概念切入即可。四、 敘事的冒險(xiǎn)針對(duì)寫(xiě)作方法和敘事結(jié)構(gòu) 《馬橋詞典》、《追憶似水年華》冒險(xiǎn)的敘事針對(duì)題材《唐吉歌德》 《金銀島》06年真題解析填空:1分/題1、貝多芬第五交響曲又叫 命運(yùn) 交響曲2、柏拉圖的《理想國(guó)》3、李清照《聲聲慢》 尋尋覓覓 冷冷清清，凄凄慘慘戚戚詩(shī)詞要下來(lái)單獨(dú)記憶，因?yàn)楹芸赡軙?huì)出。4、雕塑《大衛(wèi)》的作者 米開(kāi)朗琪羅5、《清明上河圖》作者 張擇端北宋 散點(diǎn)透視 焦點(diǎn)透視6、40年代，費(fèi)穆的名作 《小城之春》7、《廣島之戀》導(dǎo)演 阿侖 雷乃 左岸派8、《上海屋檐下》的劇作者 夏衍9、 克利特的荒誕派戲劇的代表作是 《等待戈多》10、《藝術(shù)問(wèn)題》是蘇珊 郎格美學(xué)家專(zhuān)著名解:4分/題1、畢加索2、協(xié)奏曲是一件或幾件樂(lè)器的獨(dú)奏與管弦樂(lè)隊(duì)的演奏相互配合的大型樂(lè)曲。一般以獨(dú)奏樂(lè)器來(lái)定名，比如鋼琴協(xié)奏曲，小提琴協(xié)奏曲等等。例如小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》就是這種樂(lè)曲。梁和祝分別是兩把小提琴，和管弦樂(lè)團(tuán)在一起演奏。3、興、觀、群、怨這考察的是藝術(shù)的社會(huì)功能。出自孔子， 小子何莫學(xué)夫〈〈詩(shī)〉〉？〈〈詩(shī)〉〉可以興，可以觀，可以群，可以怨 意思是說(shuō)為什么要讀詩(shī)歌，詩(shī)歌是古代藝術(shù)的代名詞。是因?yàn)榭梢愿信d，從詩(shī)歌中感受到創(chuàng)作者的思想情感，從而生發(fā)出一種審美感受；還因?yàn)榭梢杂^，觀就是認(rèn)識(shí)社會(huì)，認(rèn)識(shí)歷史；群就是交流，藝術(shù)具有把人們集合在一起從事社會(huì)化活動(dòng)的功能，比如歌舞，慶祝豐收；怨，就是批判，既指的是通過(guò)藝術(shù)作品批判社會(huì)，也指的是對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行批判，從而提高讀者的審美素質(zhì)。4、肥皂?。牐?、空間藝術(shù)簡(jiǎn)答:20分/題1、 審美距離 和目的之外去看待審美對(duì)象瑞士心理學(xué)家布洛1912年在 心理距離 中提出，主要是指審美主體需要使審美對(duì)象和我們實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)的我脫離開(kāi)，允許我們站在我們的個(gè)人需要和目的之外去看待審美對(duì)象。這個(gè)距離指的是主體在感知對(duì)象時(shí)的一種比較客觀、超然的心理狀態(tài)?？措娪?在影院,關(guān)燈,拉下幕布就是一種距離制造. 子宮 安靜 進(jìn)入故事.2、藝術(shù)和時(shí)代的關(guān)系藝術(shù)發(fā)展和政治經(jīng)濟(jì)的不平衡性關(guān)系.3、經(jīng)典與流行的關(guān)系論述:30分/題1、美是形象的真理 這種說(shuō)法是李澤厚在《論美感、美和藝術(shù)》一文中所提出的: 美是形象的真理,美是生活的真實(shí)。 這個(gè)命題是關(guān)于美的本質(zhì)的探討。美學(xué)史關(guān)于這一論題有很多種觀點(diǎn)：古希臘時(shí)期，柏拉圖提出了 美在理念 ；亞里斯多德則另辟蹊徑，認(rèn)為 美在形式 ；法國(guó)美學(xué)家狄得羅提出了 美在關(guān)系 的論斷；德國(guó)古典美學(xué)奠基人康德認(rèn)為 美是對(duì)象合目的的形式 ；德國(guó)美學(xué)大師黑格爾提出 美是理念的感情顯現(xiàn) ；俄國(guó)著名美學(xué)家車(chē)爾尼雪夫斯基則下了 美是生活 的定義。中國(guó)學(xué)者對(duì)美的本質(zhì)同樣莫衷一是。孔子認(rèn)為 美在和諧 ；孟子提出了 充實(shí)之謂美 的觀點(diǎn)。中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)對(duì)美的本質(zhì)的看法可分為三大派：一是以朱光潛為代表的 主客觀統(tǒng)一派 ，認(rèn)為美是客觀性質(zhì)與主觀形態(tài)交融成一個(gè)完整形象的那種特質(zhì)。二是以李澤厚為代表的 實(shí)踐觀點(diǎn)派 ，把美看成是人與自然斗爭(zhēng)中表現(xiàn)出的合目的性與合規(guī)律性統(tǒng)一的結(jié)果；三是以蔡儀為代表的 美的規(guī)律派 ，認(rèn)為美的本質(zhì)就是典型的規(guī)律。 美是形象的真理 這種說(shuō)法體現(xiàn)了李澤厚的美學(xué)觀點(diǎn)：客觀社會(huì)性和具體形象性是美的兩個(gè)基本特性。也就是說(shuō)，美是人類(lèi)的社會(huì)生活，美是現(xiàn)實(shí)生活中那些包含著社會(huì)發(fā)展的本質(zhì)、規(guī)律和理想而用感官可以直接感知的具體社會(huì)形象和自然形象。簡(jiǎn)言之，美是蘊(yùn)藏著真正的社會(huì)深度和人生真理的生活形象（包括社會(huì)形象和自然形象）。 這種說(shuō)法有其片面性。朱光潛曾經(jīng)批評(píng)說(shuō)，美是從自然物的社會(huì)性來(lái)的，這等于說(shuō)大地山河之所以美不是由于它們是自然物，而是由于它們只是某些 社會(huì)存在 的符號(hào)，否認(rèn)了客觀世界對(duì)美的作用。蔡儀認(rèn)為李澤厚所說(shuō)的美的兩個(gè)基本特征 是完全錯(cuò)誤的 ，因?yàn)橐磺芯唧w的社會(huì)事物都有形象性和社會(huì)性，但未必都美。提示：這道題的理論色彩過(guò)于濃厚，這種題目的出現(xiàn)主要可能是因?yàn)槔顫珊竦膶?shí)踐美學(xué)在整個(gè)80年代非常流行，現(xiàn)在這一批擔(dān)任主力的教學(xué)老師大部分在那個(gè)時(shí)候受到過(guò)這種美學(xué)思想的影響。這種題目出來(lái)的用意有兩種，一是考查學(xué)生的知識(shí)面是否寬廣，如果你能夠答出來(lái)是誰(shuí)說(shuō)的，肯定拿到15分；第二，是考查學(xué)生思考、分析的能力，如果你不知道是誰(shuí)說(shuō)的，但是你自己能夠分析出它的含義，并舉一些恰當(dāng)?shù)睦樱蠋熆吹侥阃评矸治龅哪芰?，同樣?huì)給你高分。2、全球化和本土化的關(guān)系 首先介紹全球化和民族化的相關(guān)學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。全球化有三種主要的理論體系：一是全球一體化，代表說(shuō)法是加拿大傳播學(xué)者麥克盧漢的 地球村 ，認(rèn)為全球?qū)⑾町?、溶為一體；二是世界體系論，代表說(shuō)法是華倫斯坦的 世界體系 理論，認(rèn)為窮國(guó)和富國(guó)的不平等是無(wú)法消除的，悲觀論調(diào)；三是英國(guó)社會(huì)學(xué)家吉登斯的轉(zhuǎn)型論。簡(jiǎn)而言之，全球化就是世界各個(gè)民族之間日益緊密的相互依存相互滲透的現(xiàn)狀。其實(shí)中國(guó)清末的思想家王韜就曾經(jīng)在《循環(huán)日?qǐng)?bào)》上提到過(guò)這種 地球合一 的觀點(diǎn)。全球化有很多的類(lèi)型，經(jīng)濟(jì)全球化、政治全球化和文化全球化。本題主要涉及的是文化全球化。其實(shí)，全球化和民族化是一對(duì)相生相克的關(guān)系。沒(méi)有全球化，那里來(lái)得民族化。馮友蘭先生曾經(jīng)有一種說(shuō)法，中國(guó)缺少民族主義的傳統(tǒng)，今天民族主義正是在全球化的激發(fā)下才產(chǎn)生的。比如說(shuō)，二胡這種樂(lè)器，本來(lái)是街頭藝人用的，不登大雅之堂的，就是在西洋樂(lè)器進(jìn)來(lái)之后，中國(guó)文化面臨衰微，仁人志士才去尋找體現(xiàn)中國(guó)民族音樂(lè)精神的樂(lè)器或者音樂(lè)，二胡才從流浪樂(lè)器被推崇上殿堂。昆曲，申請(qǐng)世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也是如此。40年代的時(shí)候，當(dāng)時(shí)的西方電影進(jìn)入引起國(guó)內(nèi)電影界的焦慮。全球化并不是民族化的對(duì)手，很有可能是他的幫手。但是，另外一方面，全球化的強(qiáng)大也常常會(huì)扼殺民族化。比如說(shuō)電影，因?yàn)槲椰F(xiàn)在在《中國(guó)電影報(bào)道》做記者，所以比較了解一些電影界的現(xiàn)狀，現(xiàn)在每年國(guó)產(chǎn)電影200多部，大部分進(jìn)不了院線(xiàn)，院線(xiàn)基本上被進(jìn)口大片排滿(mǎn)了。即使少量進(jìn)入了院線(xiàn)的國(guó)產(chǎn)影片，票房成績(jī)也是很差，就不算他們?cè)谄狈拷y(tǒng)計(jì)上作的手腳了。國(guó)外電影的票房擠壓的中國(guó)電影市場(chǎng)每年只能憑借少數(shù)幾個(gè)導(dǎo)演的幾部大片來(lái)苦苦支撐。那么，民族化的藝術(shù)形式和藝術(shù)家出路何在呢？ 一方面，可以展開(kāi)文化輸出，比如現(xiàn)在中國(guó)在全世界建立一百所孔子學(xué)院就是這種策略。王岳川提倡。 另一方面，加強(qiáng)自身的繁殖能力和造血能力。加強(qiáng)民族藝術(shù)的繼承和保護(hù)，鼓勵(lì)學(xué)習(xí)和傳播傳統(tǒng)藝術(shù)形式的行動(dòng)。比如京劇，就已經(jīng)成為一種中國(guó)的標(biāo)志性藝術(shù)，那么昆曲可不可以呢。 對(duì)全球化的策略化轉(zhuǎn)換和借用，使之具有中國(guó)作風(fēng)。比如電視節(jié)目的移植。超級(jí)女生 美國(guó)偶像往年客觀題變化成主觀題,往年簡(jiǎn)單
解放軍文職招聘考試綜合考試[藝術(shù)學(xué)]筆記——電影部分-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
發(fā)布時(shí)間：2017-05-30 10:55:22綜合考試[藝術(shù)學(xué)]筆記 電影部分資料說(shuō)明：復(fù)習(xí)本課時(shí)注意關(guān)注以下幾個(gè)方面：電影理論（經(jīng)典、現(xiàn)當(dāng)代）、作者、作品介紹本筆記以2005年藝術(shù)類(lèi)輔導(dǎo)班筆記為綱整理而成。參考用書(shū)：《中國(guó)電影發(fā)展史》程季華 中國(guó)電影出版社《中國(guó)電影史》鐘大豐 中國(guó)廣播電視出版社《西方電影史概論》邵牧君 中國(guó)電影出版社《西方電影藝術(shù)史略》張專(zhuān)、羅慧生 中國(guó)廣播電視出版社《西方電影理論思潮》游飛、蔡衛(wèi) 中國(guó)廣播電視出版社《通向電影圣殿》王迪 中國(guó)電影出版社《世界青年電影分析與解讀》《電影藝術(shù)詞典》合著 中國(guó)電影出版社使用說(shuō)明：電影學(xué)專(zhuān)業(yè)需仔細(xì)看，其他專(zhuān)業(yè)大體了解即可。世界電影理論與歷史部分一、電影的誕生：1）中國(guó)電影誕生龍活虎905年，《定軍山》產(chǎn)生于北京，真正興盛在上海2）世界電影誕生龍活虎895年月日2月薪8日是世界電影的誕生日。這一天，在法國(guó)巴黎卡普辛路子4號(hào)大咖啡館的地下室里，盧米云埃爾兄弟放映了幾部他們拍攝的短片，有《工廠的大門(mén)》、《拆墻》、《嬰兒喝湯》和《火車(chē)到站》二、電影是什么？1）電影是商品（美國(guó)好萊塢）2）電影是藝術(shù)（如歐洲電影，以法國(guó)人為代表）3）電影是意識(shí)形態(tài)的宣傳品（如某些第三世界國(guó)家的電影，中國(guó)等）電影是一門(mén)綜合藝術(shù)，是多種門(mén)類(lèi)的藝術(shù)和科學(xué)的綜合體。電影具有文學(xué)性、戲劇性、畫(huà)性、音樂(lè)性等等。定義：根據(jù) 視覺(jué)暫留 原理，運(yùn)用照相（以及錄音）手段，把外界事物的影像、聲音攝錄在膠片上，通過(guò)放映三、電影的發(fā)展過(guò)程簡(jiǎn)而言之：16格電影（早期） 有聲電影 24格電影（當(dāng)代）1．主要人物1）法國(guó) 盧米埃爾兄弟（電影的誕生） 活動(dòng)電影2）法國(guó) 梅里愛(ài)《月球旅行記》 銀幕戲劇梅里愛(ài)天才的特征，在于有系統(tǒng)地將絕大部分戲劇上的方法如劇本、演員、服裝、化妝、布景、機(jī)關(guān)裝置，以及景或幕的劃分等等，應(yīng)用到電影上來(lái)他在這方面所獲得的成績(jī)，直到今天還以各種形式保留在電影中。3）鮑特《火車(chē)大劫案》1903年境頭切換、場(chǎng)景變化《火車(chē)大劫案》是敘事電影的開(kāi)山之作，類(lèi)型電影之祖?！痘疖?chē)大劫案》是一部以真實(shí)的自然環(huán)境作為敘事背景，以強(qiáng)盜搶劫火車(chē)上的旅客的錢(qián)財(cái)最終被警察追擊而受到懲罰的故事作為依托，突出地表現(xiàn)了一個(gè)具有強(qiáng)烈而緊張的外部動(dòng)作和沖突的作品。影片共分階段3段，每一段都是由一個(gè)鏡頭拍攝下來(lái)的完整事件中的一部分。這其中有幾個(gè)鏡頭極富有效果地表現(xiàn)出影片的敘事特征。4）格里菲斯是第一個(gè)真正的導(dǎo)演，電影語(yǔ)言的創(chuàng)造者和集大成者主要作品：1915年《一個(gè)國(guó)家的誕生》，1916年《黨同伐異》格里菲斯在世界電影發(fā)展史上有非常重要的位置，1915年的作品《一個(gè)國(guó)家的誕生》成為電影歷史中的經(jīng)典，在這部以美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的影片中，出色地發(fā)揮了電影藝術(shù)的分鏡頭和剪輯的獨(dú)特表現(xiàn)力，在長(zhǎng)達(dá)三個(gè)小時(shí)的影片中，既有壯觀的場(chǎng)面，又有細(xì)膩的溫情，既有殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)、節(jié)奏緊張的營(yíng)救，又有安逸的生活、美妙情趣的抒發(fā)。然而，因?yàn)橛捌钊穗y以接受的虛構(gòu)歷史，所以有人評(píng)價(jià) 從未有一部影片會(huì)在技巧的革命性和內(nèi)容的反動(dòng)性之間存在著這樣觸目的矛盾。這部影片的出現(xiàn)是好萊塢大制作的開(kāi)始，標(biāo)志著好萊塢電影統(tǒng)治世界的開(kāi)端。《黨同伐異》是格里菲斯的另一部重要作品。全片由母與法、基督受難、教堂屠殺、巴比倫的陷落四個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事情節(jié)組成，表達(dá)了 人類(lèi)的不容異已 的主題，四個(gè)故事的平行剪輯使各自有如四條小溪，起初分散流淌而最終匯聚成一股奔騰的激流，在時(shí)間、空間和情節(jié)線(xiàn)上的大幅度跳躍突破了戲劇美學(xué)經(jīng)典的 三一律 ，對(duì)好萊塢制版制度的形成產(chǎn)生了很大影響。他的主要成就有：一、對(duì)基本電影語(yǔ)言、敘事元素的開(kāi)拓和定型。他將戲劇性空間加以分解，再以適應(yīng)觀眾的思維和情感參與的方式加以組合，從他開(kāi)始，場(chǎng)面或段落由若干個(gè)鏡頭組成，是蒙太奇藝術(shù)產(chǎn)生的基礎(chǔ)。而且，十分注重動(dòng)作的情感因素，使電影才真正開(kāi)始成為一種獨(dú)立的藝術(shù)。二、對(duì)電影寫(xiě)實(shí)功能和表意功能的進(jìn)一步探索，有意識(shí)地使用特寫(xiě)鏡頭作為電影的敘事語(yǔ)言，以更為直覺(jué)、具體、準(zhǔn)確的視覺(jué)手段突出他在敘事語(yǔ)言上的風(fēng)格和觀念。遠(yuǎn)景鏡突破了在早期電影中只是作為記錄手段的單一功能，而是作為敘事語(yǔ)言中的一種環(huán)境和情緒闡釋。三、對(duì)電影剪輯、電影時(shí)空和電影節(jié)奏所做的創(chuàng)新，尤其是他著名的 最后一分鐘營(yíng)救 的節(jié)奏性剪輯成為一種獨(dú)特的敘事形式。2．美國(guó)好萊塢電影敘事的興起，以格里菲斯為代表敘事模式：1）從頭到尾線(xiàn)形結(jié)構(gòu)2）遵循因果邏輯的矛盾沖突方式3）電影時(shí)空連續(xù)性，一體化的幻覺(jué)（夢(mèng)幻工廠）4）道德主義和大團(tuán)圓的結(jié)局，體現(xiàn)定的道德準(zhǔn)則，惡有惡報(bào)，終成眷屬。（極端道德主義傾向，完全把握普通百姓的觀影心理）3．20世紀(jì)實(shí)0、30年代的歐洲超現(xiàn)實(shí)主義電影 先鋒派（實(shí)驗(yàn)電影、現(xiàn)代電影）1）1928年，西班牙導(dǎo)演布努埃爾完成他的第一部電影《一條安達(dá)魯狗》，表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義的夢(mèng)境，他被譽(yù)為 超現(xiàn)實(shí)主義電影之父 ?！兑弧繁徽J(rèn)為是二十年代 超現(xiàn)實(shí)主義 文化潮流的一個(gè)重要標(biāo)志，也是超現(xiàn)實(shí)主義電影的奠基之作。兩年后，布努埃爾再次以超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格拍攝了一部以性愛(ài)對(duì)抗世俗的影片《黃金時(shí)代》，其犀利的批判彩惹得傳統(tǒng)衛(wèi)道們的恐慌。三十年代中期，超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)因幾位代表人物的分裂而告一段落，但布努埃爾電影創(chuàng)作卻沒(méi)有因此停滯不前，他重新審視了超現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)生活的脫節(jié)問(wèn)題，回到西班牙拍攝了一部如實(shí)反映農(nóng)民悲慘生活現(xiàn)狀的影片《無(wú)糧的土地》。此后，超現(xiàn)實(shí)主義與寫(xiě)實(shí)主義的結(jié)合成為布努埃爾畢生創(chuàng)作的基點(diǎn)，他的《白日美人》、《資產(chǎn)階級(jí)審慎的魅力》等名作都是這種風(fēng)格下演化的經(jīng)典。作為一個(gè)激進(jìn)的無(wú)神論者，布努埃爾的作品充滿(mǎn)了對(duì)宗教體制的腐朽和資產(chǎn)階級(jí)墮落的無(wú)情批判，他因此飽受統(tǒng)治階段的排斥和迫害。三十年代末期，西班牙佛朗哥專(zhuān)政上臺(tái)之后，布努埃爾被迫離開(kāi)祖國(guó)，前往美國(guó)紐約工作，幾年后定居墨西哥關(guān)在當(dāng)?shù)嘏臄z了《被遺忘的人們》、《毀滅天使》等十余部影片。194年后，布努埃爾將工作地遷移至電影氣氛濃厚的法國(guó)，《女仆日記》、《白日美人》等經(jīng)典即是這個(gè)時(shí)期的代表。1976年，七十六歲高齡的布努埃爾重歸故土，在西班牙拍攝了自己的收山之作《欲望的隱晦目的》，片中婦人縫補(bǔ)血衣20世界線(xiàn)0年代，蘇聯(lián)的俄羅斯學(xué)派（又叫蒙太奇學(xué)派）的場(chǎng)景成為影迷至今探討不清的電影疑團(tuán)。1983年月，布努埃爾于墨西哥病逝。4．德國(guó)表現(xiàn)主義電影院1919 1924年弗朗茲 #8226;朗格《大都會(huì)》（1927年），影片中大膽地為我們描述的未來(lái)城市的構(gòu)想。最著名的表現(xiàn)主義電影 羅伯特維內(nèi)《卡里加里博士》（1919年），這部恐怖的幻想片以一個(gè)瘋醫(yī)生的故事探索了表現(xiàn)主義的技巧。5．20世界形勢(shì)0年代，蘇聯(lián)的俄羅斯學(xué)派（又叫蒙太奇學(xué)派）愛(ài)森斯坦第一次提出 蒙太奇 的概念，使其成為電影藝術(shù)區(qū)別于所有藝術(shù)的根本。愛(ài)因斯坦說(shuō) 蒙太奇就是沖突（1）苗頭蒙太奇學(xué)派20世紀(jì)實(shí)0年代，以愛(ài)森斯坦、普多金、維爾托夫、庫(kù)里肖夫等為代表的一批人，受到革命斗爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)的鼓舞，力求探索新的電影表現(xiàn)手段來(lái)表現(xiàn)新的革命內(nèi)容，他們將實(shí)驗(yàn)的重點(diǎn)放在蒙太奇的運(yùn)用上，庫(kù)里肖夫干什么愛(ài)森斯坦強(qiáng)調(diào)兩個(gè)不同鏡頭的對(duì)立或撞擊會(huì)產(chǎn)生新的質(zhì)新的思想涵義，這是他們對(duì)蒙太奇理論作出的重要貢獻(xiàn)；他們代表性的理論分別是 庫(kù)里肖夫效應(yīng) 和 雜耍蒙太奇 ；其他人諸如普多夫金發(fā)展了敘事蒙太奇、維爾托夫創(chuàng)建了 電影眼睛派 ，這批人是20年代先鋒主義電影美學(xué)探索的中間力量，在蒙太奇理論的創(chuàng)建和運(yùn)用上貢獻(xiàn)卓著，因此被稱(chēng)為苗頭蒙太奇學(xué)派，他們的理論研究和拍片實(shí)踐構(gòu)成了苗頭電影學(xué)派的第一個(gè)階段。20年代末30年代初，由于愛(ài)森斯坦等人的極端的蒙太奇探索受到批判，苗頭蒙太奇學(xué)派開(kāi)始轉(zhuǎn)向社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。A．愛(ài)森斯坦B．庫(kù)里肖夫庫(kù)里肖夫在十月革命前就開(kāi)始了電影工作，建立了 實(shí)驗(yàn)工作室 ，他是一個(gè)構(gòu)成主義者，代表作品有《西方先生在布什維克國(guó)家里的奇遇》、《遵守法律》等；代表理論有 庫(kù)里肖夫效應(yīng) 和 電影模特兒 。庫(kù)里肖夫效應(yīng)苗頭電影導(dǎo)演列夫 #8226;庫(kù)里肖夫通過(guò)鏡頭前接的作的一項(xiàng)實(shí)驗(yàn)，該實(shí)驗(yàn)實(shí)際上是由普多金具體操作的。庫(kù)里肖夫?yàn)榱伺宄商娴牟⒘凶饔?，給俄國(guó)著名演員莫茲尤辛拍了一個(gè)毫無(wú)表情的特寫(xiě)鏡頭，剪為三段，分別接在一個(gè)碗湯一個(gè)正在作游戲的孩子和一具老婦人的尸體的鏡頭之前，結(jié)果觀眾在觀看過(guò)程中卻似乎發(fā)現(xiàn)了莫茲尤辛的情緒變化 分別對(duì)應(yīng)著饑餓、喜悅和憂(yōu)傷。庫(kù)里肖夫由此看到了蒙太奇構(gòu)成的可能性、合理性和心理基礎(chǔ)，并創(chuàng)立了 電影模特兒 等理論。他得出的結(jié)論是，造成電影情緒的并不是單個(gè)鏡頭的內(nèi)容，而是幾個(gè)畫(huà)面之間的并列；單個(gè)鏡頭只不過(guò)是素材，只有蒙太奇的創(chuàng)作才成為電影藝術(shù)。他提出了臭味相投的創(chuàng)作綱領(lǐng)；影片的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)不是來(lái)自現(xiàn)實(shí)素材，而是來(lái)自空間結(jié)構(gòu)和蒙太奇。C．普多夫金普多夫金電影理論代表作有《電影導(dǎo)演和電影素材》、《電影劇本》、《論電影編劇、導(dǎo)演和演員》；導(dǎo)演的影片代表作品有《母親》、《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的后代》。他后期導(dǎo)演的作品有《普通事件》，《逃兵》、《蘇沃洛夫大元帥》、《海軍上將納希莫夫》等。普多夫金強(qiáng)調(diào)劇本和演員的重要性，他同樣把蒙太奇視為電影藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。他從一般意義上為蒙太奇所下的定義是：蒙太奇就是要揭示出現(xiàn)實(shí)生活中的內(nèi)在聯(lián)系，是一種辯證思維的過(guò)程。它是為表達(dá)一定的思想意圖而組織電影動(dòng)作的手段之一。蒙太奇的運(yùn)用則顯示出導(dǎo)演觀察生活、分析觀察結(jié)果并對(duì)之進(jìn)行獨(dú)立思考的能力。基于這種思考，普多夫金創(chuàng)立了 聯(lián)想蒙太奇 ，具有很濃的詩(shī)意和抒情因素。 聯(lián)想蒙太奇 把沒(méi)有物質(zhì)聯(lián)系但卻具有十分密切主題聯(lián)系的視象并列起來(lái)。這種手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它來(lái)統(tǒng)一全部鏡頭。普多夫金的理論強(qiáng)調(diào)了電影的敘事性，即通過(guò)分鏡頭突出細(xì)節(jié)的重要性，通過(guò)對(duì)情節(jié)和事件的分解組合，再現(xiàn)情節(jié)和事件，使蒙太奇成為劇情片段的連續(xù)，從而加強(qiáng)電影的敘事力量，這些理論在一定程度上支持了解情況40年代的蘇聯(lián)和美國(guó)的情節(jié)劇模式，因此被動(dòng)年代先鋒主義藝術(shù)家們看作是格里菲斯電影敘事結(jié)構(gòu)的繼續(xù)，甚至被愛(ài)森斯坦認(rèn)為是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統(tǒng)的再現(xiàn)美學(xué)范疇，是現(xiàn)代主義美學(xué)道路上的倒退。蒙太奇理論主要指早期電影中以維爾托夫、庫(kù)里肖夫、愛(ài)森斯坦、普多夫金等人為代表的蒙太奇理論。通稱(chēng)的蒙太奇理論并不能囊括所有對(duì)蒙太奇問(wèn)題的看法。西方的格里菲斯、卓別林、雷納 #8226;克萊爾、費(fèi)里尼、愛(ài)因漢姆、米特里等，蘇聯(lián)的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、柯靜采夫、尤特凱維奇、羅姆、格拉西莫夫等，都曾對(duì)蒙太奇的問(wèn)題作出各自的解釋。但蘇聯(lián)學(xué)派對(duì)蒙太奇的看法有一定的繼承性，即使早期階段也經(jīng)歷了一定的發(fā)展過(guò)程。蘇聯(lián)電影理論界比較普遍的看法是：蒙太奇不僅是將各個(gè)拍攝下來(lái)的片段加以聯(lián)接使觀眾對(duì)連續(xù)發(fā)展著的動(dòng)作獲得完整的印象的表現(xiàn)手段，而且是將各種現(xiàn)象的隱蔽的內(nèi)在聯(lián)系變成明顯可見(jiàn)，不言自明的最重要的藝術(shù)方法。D、拉普仁科《土地》，描寫(xiě)土地集體化斗爭(zhēng)。6．美國(guó)好萊塢電影時(shí)期（29世紀(jì)要0年代初 40年代末），美國(guó)電影的全盛時(shí)期。類(lèi)型電影 （genre film），是指按照不要類(lèi)型的規(guī)定要求制作出來(lái)的影片。作為一種影片制作方式，在20世紀(jì)30、40年代在好萊塢曾占據(jù)統(tǒng)治地位。所謂類(lèi)型是指由不同的題材或技巧而形成的影片范疇、種類(lèi)或形式。攝影棚 供拍攝影片用的特殊建筑物。類(lèi)型電影的制作特點(diǎn)：A．標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn) B.編劇、導(dǎo)演、攝影、美工等流水線(xiàn)作業(yè)C．創(chuàng)造拳頭產(chǎn)品，產(chǎn)生了明顯制度。具體電影類(lèi)型：1）西部片西部片大師約翰 #8226;福特的《關(guān)山飛渡》、霍克思《紅河》、齊納曼《正午》20世紀(jì)年代，凱文-斯科特納《與狼共舞》、伊斯特伍德《不可饒恕》2003年，朗 #8226;霍華德《失蹤》等2）喜劇片卓別林《淘金記》《摩登時(shí)代》《城市之光》黑色幽默 以思維、宿命作為玩笑， 《22條軍規(guī)》、《奪愛(ài)博士》3）警匪片《教父》《唐人街》《美國(guó)往事》4）歌舞片《音樂(lè)之聲》《芝加歌》《貝窿夫人》《紅男綠女》5）劇情片 家庭情景劇，一般來(lái)自于暢銷(xiāo)小說(shuō)，代表作有：《男人女人》《上一代下一代》6）戰(zhàn)爭(zhēng)片《現(xiàn)代啟示錄》、《獵鹿人》《野戰(zhàn)排》7）科幻片 《星球大戰(zhàn)》《ET》《保羅紀(jì)公園》《2010太空漫游》7．二戰(zhàn)后的意大利電影1）采用大量的實(shí)景拍攝，不在攝影棚，2）大量使用非職業(yè)演員3）采取完全紀(jì)實(shí)性的拍攝手法，三個(gè)主要的代表羅西里尼《羅馬，不設(shè)防的城市》《游擊隊(duì)》《德意志零年》[ 戰(zhàn)后三部曲 ]德西卡《偷自行車(chē)的人》《擦鞋童》《風(fēng)燭淚》維斯康帝《大地在波動(dòng)》《羅柯和他的兄弟》8．巴贊（法國(guó)）的長(zhǎng)鏡頭理論長(zhǎng)鏡頭理論是對(duì)巴贊提出的 景深鏡頭理論 的不嚴(yán)密的概括。按照長(zhǎng)鏡頭（鏡頭一段落）和景深鏡頭的原則構(gòu)思拍攝影片，是一種旨在展現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)景象的電影風(fēng)格和表現(xiàn)手法。它具體的實(shí)踐要求是：A．避免嚴(yán)格限定觀眾的知覺(jué)過(guò)程，它是一種潛在的表意形式，注重通過(guò)事物的常態(tài)和完整的動(dòng)作揭示動(dòng)機(jī)。保持透明和多義的真實(shí)。B．長(zhǎng)鏡頭（鏡頭 段落）保證事件的時(shí)間進(jìn)程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現(xiàn)實(shí)空間的全貌和事物的實(shí)際聯(lián)系。C．連續(xù)性拍攝的鏡頭 段落體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則，屏棄了戲劇的嚴(yán)格符合因果邏輯的省略手法，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物的自然流程，因而更有真實(shí)感。長(zhǎng)鏡頭（段落鏡頭）：展現(xiàn)時(shí)空連續(xù)性的真實(shí)感，自然選擇性、非限制性，強(qiáng)調(diào)鏡頭內(nèi)部的關(guān)系。長(zhǎng) 的含義：鏡頭的長(zhǎng)度（時(shí)間長(zhǎng)）；鏡頭內(nèi)部運(yùn)動(dòng)（人物等的調(diào)皮）強(qiáng)調(diào) 電影是對(duì)現(xiàn)實(shí)最接近的記錄方式 。對(duì)比蒙太奇理論 場(chǎng)面調(diào)度理論1）講故事 通過(guò)時(shí)空分割解釋和闡明含義，破壞了感性真實(shí)。記錄事件，不作為人解釋的時(shí)空相對(duì)統(tǒng)一，尊重感性的真實(shí)時(shí)空。2）導(dǎo)演 自我表現(xiàn)（敘事性）自我消除（記錄性）3）畫(huà)面 人工技巧改造加工固有的原始力量4）鏡頭 單義，鮮明性，強(qiáng)制性多義，瞬間性，隨意性5）觀眾 引導(dǎo)觀眾選擇，被動(dòng)提示觀眾選擇，主動(dòng)6）手法 綜合、借用其他藝術(shù)手法，戲劇美學(xué)傳統(tǒng)利用攝影機(jī)獨(dú)特的記錄和揭示功能，反對(duì)把其他傳統(tǒng)觀眾運(yùn)用于電影上，追求沒(méi)有藝術(shù)的藝術(shù)，消滅人為加工痕跡。7）片段組合 以短鏡頭為主，突出前景，孤立運(yùn)用造型因素深焦距透鏡拍攝長(zhǎng)鏡頭，保持時(shí)空連續(xù)性和中后景清晰度8）演員 忽視演員的獨(dú)立作用，演員只是服從導(dǎo)演的意圖，在某些場(chǎng)合只是構(gòu)成畫(huà)面的一個(gè)造型因素。 一部影片的創(chuàng)作是在剪接臺(tái)上完成的。強(qiáng)調(diào)演員自主作用，強(qiáng)調(diào)即興表演；啟用非職業(yè)演員。9． 新浪潮電影新浪潮 這個(gè)詞第一次出現(xiàn)是1958年。當(dāng)時(shí)法國(guó)《快報(bào)》刊的專(zhuān)欄作者法朗索瓦茲 #8226;吉魯使用它來(lái)談?wù)摦?dāng)時(shí)諸如《漂亮的塞爾其》、《我這個(gè)黑人》等一些風(fēng)格清新的電影。這被認(rèn)為是法國(guó) 新浪潮 電影的誕生。實(shí)際上這些被歸類(lèi)為 新浪潮 的電影在誕生前后都與另外三個(gè)詞密不可分，它們分別是 優(yōu)質(zhì)電影 、《電影手冊(cè)》和 左岸派 電影。2）《電影手冊(cè)》 1950年由電影理論家安德烈 #8226;巴贊創(chuàng)辦，是當(dāng)時(shí)在電影小團(tuán)體內(nèi)流通的刊物?！峨娪笆謨?cè)》擔(dān)任了當(dāng)時(shí)法國(guó)電影學(xué)校的任務(wù)，與之平行，在其邊緣，與正常的由副導(dǎo)演升任導(dǎo)演或由巴黎高等電影學(xué)院學(xué)成導(dǎo)演的途徑不同。看影片，評(píng)論，與有成就者長(zhǎng)談，是每一個(gè)進(jìn)入《電影手冊(cè)》自己都總結(jié)說(shuō)： 新浪潮電影的形成最該歸功于我們 。3） 左岸派 電影 左岸派 是 新浪潮 中站在風(fēng)口浪尖上的成熟分支。 新浪潮 被認(rèn)為結(jié)束于1962年，但影延續(xù)至90年代，那時(shí) 左岸派 依舊牢牢占據(jù)法國(guó)電影業(yè)的一席之地，直至發(fā)展成為抵制好萊塢大片的 左岸運(yùn)動(dòng) 。特呂弗（1932~1984） 法國(guó)電影導(dǎo)演。新浪潮電影的創(chuàng)始人之一。1932年2月6日生于巴黎，1984年10月21日卒于訥伊。從小酷愛(ài)文學(xué)和電影，15歲即在巴黎發(fā)起組織電影俱樂(lè)部，并在工作中認(rèn)識(shí)了A巴贊。1953年進(jìn)入法國(guó)農(nóng)業(yè)部電影處工作，后在《電影手冊(cè)》和《藝術(shù)》雜志任編輯和撰稿人，成為影評(píng)家。他曾跟意大利導(dǎo)演R羅西里尼學(xué)習(xí)導(dǎo)演，1958年開(kāi)始從事電影導(dǎo)演。他的影片基本上都是自編、自導(dǎo)，甚至自己還扮演片中角色。從他開(kāi)始，出現(xiàn)了第一人稱(chēng)電影，第一部這類(lèi)的影片是他執(zhí)導(dǎo)的《四百下》該片也是新浪潮的代表作。在于5年的導(dǎo)演生涯中，他執(zhí)導(dǎo)了3部影片，其中草藥3部獲得重大國(guó)際性電影獎(jiǎng)，如戛納國(guó)際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、法國(guó)愷撒獎(jiǎng)、奧斯卡最佳華語(yǔ)片獎(jiǎng)等。作品除《四百下》外還有《朱爾和吉姆》、《偷吻》、《美國(guó)之夜》、《阿黛爾 #8226;雨果的故事》、《隔壁的女人》、《夫婦生活》、《最后一班地鐵》等。明智的決定導(dǎo)致了解年德國(guó)入侵波蘭后全家被送往集中營(yíng)，幸運(yùn)的是父親被捕前想盡辦法使年幼的兒子得以逃生。十六歲時(shí)他差點(diǎn)成為一名連環(huán)殺手的下一個(gè)犧牲品。1954年，他以安杰伊 #8226;瓦爾達(dá)的《這一代》登上銀幕并考入了洛茲電影學(xué)校。1962年，波蘭斯基拍攝了長(zhǎng)片處女作《水中刀》。波蘭斯基隨后前往英國(guó)發(fā)展，以《厭惡》奠定了當(dāng)代心理驚悚片的基礎(chǔ)?！犊ㄌ匕秃盏絹?lái)時(shí)》則贏得了柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)。1967年，他來(lái)到好萊塢，拍攝《吸血鬼之舞》認(rèn)識(shí)了女演員莎朗 #8226;泰特并與之結(jié)婚。1968年拍攝了經(jīng)典恐怖片《羅斯瑪麗的嬰兒》，這部可怕的電影似乎成了不祥之兆，一年之后其妻在震驚的慘案中喪生，這給波蘭斯基的經(jīng)歷蒙上了一層神秘的色彩。其后拍攝了一系列電影，如《麥克白》、《禁忌之夢(mèng)的日記》、《唐人街》、《房客》。后波蘭斯基因誘奸未成年少女被起訴，為躲避司法制裁逃往歐洲。在歐洲拍攝了《苔絲姑娘》、《第九道門(mén)》等影片。他涉獵的電影類(lèi)型廣泛，視自己為 電影界的花花公子 ，決心探索各種電影種類(lèi)的表達(dá)可能性，但他的所有作品都離不開(kāi)一種極度悲觀陰郁的基調(diào)，這種情緒可追溯到他童年的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。捷克米洛斯 #8226;佛爾曼 《飛越瘋?cè)嗽骸?、《莫扎特》蘇聯(lián) 五十年代解凍時(shí)期電影，對(duì)人性的呼喚，進(jìn)入電影的第二個(gè)高潮作品：《雁南飛》、《士兵之歌》、《晴朗的天空》名著改編：《一個(gè)人的遭遇》《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、《靜靜的頓河》13．20世紀(jì)年代后的美國(guó)電影對(duì)于美國(guó)電影來(lái)說(shuō)，1977年是又一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，好萊塢大片的興起。1964年《埃及艷后》4000多萬(wàn)慘敗1977年《星球大戰(zhàn)》斯皮爾伯格《ET》科學(xué)技術(shù)的支持 媒體一體化 媒體合流續(xù)集和翻拍美國(guó)獨(dú)立電影的興趣開(kāi)始于1918年至今（第一個(gè)獨(dú)立制片公司1918年聯(lián)美公司）索德伯格《性，謊言，錄像帶》獨(dú)立制片在于具有獨(dú)立的意識(shí)，作者本人獨(dú)立的風(fēng)格。導(dǎo)演伍迪艾倫《安尼霍爾》《曼哈屯》《性愛(ài)寶典》《開(kāi)羅紫玫瑰》賈木什《天堂落幕》《鬼狗殺手》《法外之徒》蒙太奇分為理性蒙太奇（即雜耍蒙太奇）與分析性剪輯格里菲斯 真正意義上的電影之父 把剪輯從電影要素變成了電影語(yǔ)言格里菲的分析性剪輯；空間的逼真性；切換的目的與效果完全處于戲劇或心理原因區(qū)別以往或創(chuàng)新之處：1）視點(diǎn)變換不再是由于實(shí)際時(shí)間的原因，是戲劇性為了達(dá)到某種效果（氛圍）的原因2）剪輯在影片中的 隱形 ，不讓人感到有剪輯效果，視線(xiàn)匹配原則 零度剪輯3）格里菲斯《一個(gè)國(guó)家的誕生》4）完善了追逐場(chǎng)面的剪輯，平行蒙太奇5）演員表演不再是連續(xù)性的，主控權(quán)到發(fā)導(dǎo)演手里6）電影有了 節(jié)奏性 的意義14．日本電影溝口建二《雨月物語(yǔ)》小津安二朗《東京物語(yǔ)》黑澤明《羅生門(mén)》《影子武士》《亂》大島渚《官能的王國(guó)》《馬克思，我的愛(ài)》15．韓國(guó)電影學(xué)習(xí)西方的商業(yè)經(jīng)營(yíng)和技術(shù)手段，并融入自己的民族特色?！渡勒欁儭?6．其他瑞典 伯格曼 代表作《野草莓》、《第七封印》安東尼奧尼《奇遇》人與人之間的不可交流紀(jì)錄片之父：羅伯特 #8226;弗拉哈迪《北方的納努克》中國(guó)電影部分1．中國(guó)六代導(dǎo)演的劃分第一代導(dǎo)演是中國(guó)電影的開(kāi)拓者（1905~1930），其后是1930年至于1949年間以 左翼電影運(yùn)動(dòng) 為代表的第二代；第三代是中華人民共和國(guó)建國(guó)后的第一代；以北京電影學(xué)院 文革 前畢業(yè)的學(xué)生為主體的創(chuàng)作隊(duì)伍形成第四代。第一代導(dǎo)演：拉開(kāi)大幕中國(guó)電影始于1905年，由任慶泰出資，劉仲倫攝影的京劇紀(jì)錄片《定軍山》為中國(guó)電影史首開(kāi)先河。隨后，梅蘭芳也應(yīng)邀拍攝了《春香鬧學(xué)》和《天女散花》。直至1913年鄭正秋、張石川拍攝了短故事片《難夫難妻》，開(kāi)始嘗試擺脫戲曲舞臺(tái)的挪用，進(jìn)行獨(dú)立的電影劇本創(chuàng)作。第一代導(dǎo)演總計(jì)約100人左右，其中以張石川、鄭正秋、但杜宇、楊小仲、邵醉翁為代表，他們是中國(guó)電影的先驅(qū)，在拍攝條件非常簡(jiǎn)陋、艱苦，又缺乏經(jīng)驗(yàn)的條件下，創(chuàng)作了中國(guó)第一批故事片。這些影片中的一部分是受了 五四 新文化運(yùn)動(dòng)的影響，不同程度上表現(xiàn)出一些反封建的民主思想。但是，從藝術(shù)技巧而言， 第一代導(dǎo)演 還不了解什么是電影，他們往往用傳統(tǒng)的戲劇觀念來(lái)處理電影，拍攝時(shí)沿用戲劇舞臺(tái)的一套辦法，攝影機(jī)基本固定。第一代導(dǎo)演 中成就最大的是張石川、鄭正秋。中國(guó)第一部故事短片《難夫難妻》、第一部故事片《黑籍冤魂》、第一部有聲故事片《歌女紅牡丹》，第一部武俠片《火燒紅蓮寺》，以及早期最有影響的《孤獨(dú)救組記》都出自他們兩人之手。但兩人相比，鄭正秋比張石川更有藝術(shù)主見(jiàn)，張石川的影片故事性強(qiáng)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，戲劇沖突較強(qiáng)。特別是后期的《姐妹花》，導(dǎo)演的手法自然流暢，使得該片在上海新光影院上映創(chuàng)下連映天的紀(jì)錄。中國(guó)第一代電影人以承辦、合辦或租賃的方式創(chuàng)立了新民，華美和幻仙等電影公司，為其后的電影商業(yè)打下基礎(chǔ)。其中張石川創(chuàng)辦的明星公司一度成為中國(guó)影業(yè)的霸主，16年間拍攝200多部電影。第二代導(dǎo)演：黃金年代蔡楚生的代表作是《漁光曲》和《一江春水向東流》。這兩部影片分別創(chuàng)造了三、四十年代國(guó)產(chǎn)影片最高上座紀(jì)錄。中國(guó)第二代導(dǎo)演活躍時(shí)期是在上世紀(jì)三、四十年代，但部分導(dǎo)演一直到上世紀(jì)八十年代仍工作在電影崗位上，這一代導(dǎo)演成就最大的是蔡楚生、鄭君里、費(fèi)穆、=吳永剛、桑弧、湯曉丹等。中國(guó)的第二代導(dǎo)演完成了中國(guó)電影從默片到有聲片的轉(zhuǎn)變，但更大的成就是：由他們開(kāi)始，中國(guó)電影開(kāi)始從單純的娛樂(lè)中解放出來(lái)，開(kāi)始比較深入地反映社會(huì)生活。在藝術(shù)上，這代導(dǎo)演最大的特點(diǎn)是寫(xiě)實(shí)主義，同時(shí)，他們注意把 寫(xiě)實(shí) 和電影化結(jié)合起來(lái)，開(kāi)始逐漸掌握電影藝術(shù)的基本規(guī)律?？梢赃@樣說(shuō)，中國(guó)電影從這一代導(dǎo)演開(kāi)始，才顯出自己獨(dú)立的價(jià)值。左翼電影運(yùn)動(dòng)貫穿中國(guó)第二代導(dǎo)演的活躍期，左翼電影運(yùn)動(dòng)又稱(chēng)為新興電影運(yùn)動(dòng)，其中的代表作有吳永剛的《神女》，夏衍的《春蠶》，費(fèi)穆《城市之夜》，孫瑜的《大路》，朱石麟的《慈母曲》，史東山的《女人》，蔡楚生的《漁光曲》以及沈西苓和袁牧之的《桃李劫》等等。當(dāng)時(shí)不單有以上進(jìn)步電影，萬(wàn)氏兄弟的動(dòng)畫(huà)《狗偵探》、《抵抗》不單在內(nèi)容上針對(duì)時(shí)弊，形式上還影響了解情況年代日本動(dòng)畫(huà)。在這個(gè)特殊歷史時(shí)期下，不管是進(jìn)步電影還是回避政治的商業(yè)片都造就了中國(guó)電影史上的空前繁榮，讓上海變成了東方好萊塢。但國(guó)難當(dāng)頭，上海影史就此劃分成 孤島 時(shí)期和 淪陷 時(shí)期。直至抗戰(zhàn)勝利，電影界才得以回魂。以昆侖公司為代表的電影創(chuàng)作推崇 社會(huì)批判派 ，如史東山的《八千里路云和月》，以及由蔡楚生導(dǎo)演、有中國(guó)《亂世佳人》這稱(chēng)的《一江春水向東流》等。鄭君里（1911~1969）曾在《大路》、《迷途的羔羊》等片中扮演重要角色，其后他與蔡楚生合導(dǎo)了《一江春水向東流》，其代表作還有導(dǎo)演了《烏鴉與麻雀》、《枯木逢春》、《林則徐》、《聶耳》。費(fèi)穆（1906~1951）對(duì)中國(guó)古典美學(xué)有著精深的理解，因此他執(zhí)導(dǎo)的影片鏡頭，構(gòu)圖優(yōu)美，其代表作是《小城之春》。該片被海外影評(píng)家評(píng)為中國(guó)電影十大名片之首。吳永剛（1907~1982）由編導(dǎo)《神女》而一舉成名。1980年與吳貽弓合導(dǎo)的《巴山夜雨》是他的藝術(shù)高峰。?；。?916）于是1946年參加電影工作。解放前夕，由他編導(dǎo)的《假鳳虛凰》、《太太萬(wàn)歲》、《哀樂(lè)中年》等影片，均已在社會(huì)上產(chǎn)生很大影響。解放后他以執(zhí)導(dǎo)《祝福》、《梁山伯與祝英臺(tái)》、《春滿(mǎn)人間》而進(jìn)入創(chuàng)作高峰。第三代導(dǎo)演：曲折發(fā)展第三代導(dǎo)演的活躍時(shí)期可分為三個(gè)階段，這也是中國(guó)電影的曲折發(fā)展時(shí)期。1946年新中成立到期1965年 文化大革命 爆發(fā)前為第一階段。這一階段中國(guó)電影的優(yōu)秀之作有成蔭的《南征北戰(zhàn)》、水華的《白毛女》、崔嵬的《青春之歌》、《小兵張嘎》、謝鐵驪的《早春二月》、謝晉的《女籃五號(hào)》等。這個(gè)時(shí)期，中國(guó)電影形成了 第三代導(dǎo)演 的群落。第二階段是1966年至于1976年的 文革十年 。除了《創(chuàng)業(yè)》、《海霞》、《閃閃的紅星》幾部好的影片之外，故事片創(chuàng)作幾乎一片空白，中國(guó)電影基本處于停滯狀態(tài)。第三階段是文革結(jié)束后，第三代導(dǎo)演枯逢春，拍攝了大批佳作。第三代導(dǎo)演中，成蔭、水華、崔嵬、謝鐵驪、謝晉、凌子風(fēng)、李俊最有代表性。這一代導(dǎo)演在遵循現(xiàn)實(shí)主義原則表現(xiàn)生活的本質(zhì)，在影片努力反映時(shí)代，深入地展現(xiàn)矛盾沖突，以及在民族風(fēng)格、地方特色、藝術(shù)意蘊(yùn)等方面的追求上，都有十分有益的探索，而且取籃子可喜的成績(jī)。這其中最為引入注目的就是謝晉。除了文革前執(zhí)導(dǎo)的《女籃五號(hào)》、《紅色娘子軍》《舞臺(tái)姐妹》外，1980年，他以不凡的勇氣，推出了第一部以 右派 為題材的《天云山傳奇》；1982年，又拍出了《牧馬人》；1984年，再以一部《高山下的花環(huán)》獲得 百花獎(jiǎng) 最佳故事片獎(jiǎng)和 金雞獎(jiǎng) 最佳編劇獎(jiǎng)等桂冠；接著，他又推出了《芙蓉鎮(zhèn)》。迄今，謝晉共次贏得了由廣大人觀眾直接投票產(chǎn)生的 百花獎(jiǎng) 。這在中國(guó)電影史上是絕無(wú)僅有的。同時(shí)，這個(gè)時(shí)期還涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀演員。其中女演員最為突出的有于藍(lán)、謝芳、田張瑞芳，男演員最為突出的有孫道臨、于洋、謝添、陳強(qiáng)。成蔭（1917~1984）是從戰(zhàn)爭(zhēng)年代走過(guò)來(lái)的電影藝術(shù)家，以擅長(zhǎng)拍攝革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材和革命歷史題材的影片而著稱(chēng)。其代表作為《鋼鐵戰(zhàn)士》、《南征北戰(zhàn)》、《西安事變》。水華（1916~1977）早在30年代便投身左翼戲劇運(yùn)動(dòng)，1949年后電影界任導(dǎo)演。他從影以后只拍了部故事片，但卻部部精彩，其代表作為《白毛女》、《林家鋪?zhàn)印?、《傷逝》。崔嵬?912~1979）早年從事左翼戲劇活動(dòng)。1954年轉(zhuǎn)入電影界。先后導(dǎo)演《青春之歌》、《北大荒人》、《小兵張嘎》、《天山上的紅花》等片。謝鐵驪（1925）其代表作有《暴風(fēng)驟雨》、《早春二月》、《海霞》。凌子風(fēng)（1917~1999）抗日戰(zhàn)爭(zhēng)初期進(jìn)入影壇，處女作《中華兒女》是新中國(guó)最早得到國(guó)際贊譽(yù)的影片之一。 文革 前，《紅旗譜》是他的代表作。 文革 后，他的創(chuàng)作進(jìn)入最佳狀態(tài)，先后拍攝了《李四光》、《駱駝祥子》、《邊城》等影片。第四代導(dǎo)演：尷尬一代第四代導(dǎo)演人大多是文革前北京電影學(xué)院畢業(yè)生構(gòu)成的創(chuàng)作全體，他們一畢業(yè)就遇到文化大革命，以至于他們的創(chuàng)作生命是從1978年以后才開(kāi)始的。因?yàn)闀r(shí)代的局限性，第四代導(dǎo)演在學(xué)習(xí)時(shí)期沒(méi)能接觸到蘇聯(lián)以外的電影，這直接影響到第四代導(dǎo)演電影語(yǔ)言的創(chuàng)造力和表現(xiàn)力。但他們提出電影不應(yīng)該受僵化的舞臺(tái)限制，應(yīng)該選擇自然、真切和簡(jiǎn)單的形式挖掘普通生活的詩(shī)意和哲理，同時(shí)也開(kāi)始了對(duì)歷史的反思。整個(gè)第四代的創(chuàng)作高潮正是伴隨著這次反思而爆發(fā)的，第四代的創(chuàng)作帶動(dòng)了中國(guó)電影的復(fù)興。農(nóng)村漸漸成為第四代作品的中心題材，他們以農(nóng)村作為中國(guó)社會(huì)縮影的表現(xiàn)手法也直接影響了后來(lái)的第五代導(dǎo)演。但是，客觀地說(shuō)，這批中青年導(dǎo)演畢竟被 十年文革 耽誤了太長(zhǎng)的青春年華，正當(dāng)他們發(fā)誓要奪回 失去的青春 時(shí)，一群充滿(mǎn)朝氣和頗具創(chuàng)新意識(shí)的 第五代導(dǎo)演 又捷足登上了中國(guó)的電影舞臺(tái)。第四代電影人的代表人物有謝飛、鄭洞天、張暖忻、黃蜀芹、滕文驥、黃建中等。代表作品有張暖忻的《沙鷗》、鄭洞天和徐谷明的《鄰居》、吳貽弓的《城南舊事》等。1983年，北京電影學(xué)院78班的一些同學(xué)在廣西電影制片廠成立 青年攝制組 。他們創(chuàng)作了《一個(gè)和八個(gè)》，這成為他們作為一個(gè)可辨識(shí)的統(tǒng)一的創(chuàng)作群體的發(fā)展之作。1984年的《黃土地》更為他們帶來(lái)了世界影壇的注目和贊譽(yù)。這前后的一批影片給中國(guó)影壇帶來(lái)沖擊，并引起世界影壇關(guān)注， 第五代 由此得以命名。第五代導(dǎo)演 是指八十年代從北京電影學(xué)院畢業(yè)的年輕導(dǎo)演。這批導(dǎo)演在少年時(shí)代卷入了中國(guó)社會(huì)大動(dòng)蕩的漩渦中，有的下過(guò)鄉(xiāng)，有的當(dāng)過(guò)兵，經(jīng)受了解年浩動(dòng)的磨難。在改革開(kāi)放的年代，他們接受專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，帶著創(chuàng)新的激情走上影壇。他們對(duì)新的思想、新的藝術(shù)手法，特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強(qiáng)烈渴望通過(guò)影片探索民族文化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運(yùn)用、畫(huà)面處理等方面，都力求標(biāo)新立異。 第五代導(dǎo)演 的作品主觀性、象征性、寓意性特別強(qiáng)烈。當(dāng)他們一旦作為一個(gè)群體的力量出現(xiàn)時(shí)，盡管人數(shù)不多，卻給中國(guó)影壇造成了巨大的沖擊波。第五代導(dǎo)演 的主要代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新。在 第五代導(dǎo)演 這一群體中，還涌現(xiàn)了其他一些優(yōu)秀人才，如張軍釗、李少紅、胡玫、周曉文、寧瀛、劉苗苗等在這一時(shí)期也拍出了各具特色的作品。1990年代以后，中國(guó)電影第五代由于從過(guò)去的邊緣走到了如今的中心、從底層走向了上流，因而失去的不僅是觀念的前衛(wèi)性、藝術(shù)的創(chuàng)造性，而且也失去了對(duì)生命和生活的新鮮體驗(yàn)。一個(gè)更年輕的電影創(chuàng)作群體在中國(guó)大陸蠢蠢欲動(dòng)。他們?cè)噲D在 第五代 電影霸權(quán)的王國(guó)里尋出一條出路，將結(jié)束中國(guó)電影一個(gè)時(shí)代的使命放到自己的肩上，他們就是中國(guó)電影 第六代 。圈里認(rèn)可的 第六代 可以列出一長(zhǎng)串名單：張?jiān)?、張揚(yáng)、吳文光、王小帥、何建軍、管虎、阿年、婁燁、王瑞、李虹、章明、路學(xué)長(zhǎng)、賈樟柯、胡雪楊、王全安、施潤(rùn)玖、霍建起、吳天戈、金琛、田曦、毛小睿、郭小櫓等導(dǎo)演都屬于這一群體，以他們?yōu)橹行?、；圍繞著他們還形成了一個(gè)相似的學(xué)院派的表白電影人圈子，如演員賈宏聲、馬曉晴、郭濤，編劇寧岱、唐大年、張南獻(xiàn)民，美工李繼賢，攝影鄔迪、張錫貴、花青，錄音武術(shù)啦等。 第六代 不僅是一個(gè)時(shí)空意義上的聚合體，更重要的是由一個(gè)文化姿態(tài)，創(chuàng)作風(fēng)格相對(duì)一致而形成的在1990年代帶有先鋒性、前衛(wèi)性、青春性的創(chuàng)作群體（或群落）。他們?cè)诋?dāng)代中國(guó)影壇形成了一種引人注目的電影趨勢(shì)或電影現(xiàn)象。自1990年張?jiān)摹秼寢尅氛厥迹慌贻p的電影學(xué)院畢業(yè)生開(kāi)始了自己的電影征程。短短幾年里，胡雪楊的《留守女士》、張?jiān)摹侗本╇s種》、管虎的《頭發(fā)亂了》、王小帥的《冬春的日子》、路學(xué)長(zhǎng)的《長(zhǎng)大成人》、婁燁的《周末情人》等作品相繼問(wèn)世，創(chuàng)作者大約都是上世紀(jì)錄年代或年代出生，1980年代在北京電影學(xué)院、中央戲劇學(xué)院接受教育，并于1990年代后嶄露頭角的電影人，但他們的思想成長(zhǎng)、基本的藝術(shù)思想和政治理念成型是在1980年代，構(gòu)成他們思想和藝術(shù)趣味的主要基礎(chǔ)是1980年代的遺產(chǎn)。這一撥新人與 第五代 的根本不同在于，商潮驟起，將他們陷于一元?dú)庥?，一片茫然的境地。六十年代生?的 第六代 成長(zhǎng)于年代，浮出海面卻是在1990年初，這是一個(gè)中國(guó)人內(nèi)心世界產(chǎn)生極大轉(zhuǎn)變的年代。也許是創(chuàng)作歷程的艱苦，也許是自身藝術(shù)生活的獨(dú)特性，也許是 為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁 ， 第六代 的電影從一開(kāi)始就體現(xiàn)著一種灰色調(diào)，他們的視角與以往有很大的變化，搖滾人、藝術(shù)家、同性戀、小偷、妓女一群不被關(guān)注的邊緣人進(jìn)入他們的視野，在混亂的情感糾葛、迷茫的追求、瑣碎的細(xì)節(jié)描寫(xiě)和俚語(yǔ)臟話(huà)式的臺(tái)詞包裝下講述當(dāng)代城市青年成長(zhǎng)的故事。2．重要的創(chuàng)作現(xiàn)象：主旋律電影一種有著類(lèi)型電影傾向的主要表達(dá)國(guó)家主流意識(shí)、體現(xiàn)民族精神、弘揚(yáng)民族文化和主流文化秩序的電影類(lèi)型，在年代主要是主流電影，體現(xiàn)了轉(zhuǎn)型期國(guó)家對(duì)于電影工業(yè)的扶植和對(duì)于體同意識(shí)形態(tài)國(guó)家意志的軟性要求，是一種功能性較強(qiáng)而娛樂(lè)性稍弱的電影類(lèi)型。目前有中心轉(zhuǎn)化的趨勢(shì)，教化興趨向緩和，開(kāi)始走向注重故事情節(jié)包裝和商業(yè)化的敘事策略。主要類(lèi)型有：重大革命歷史題材影片（《大決戰(zhàn)》《周恩來(lái)》、《重慶談判》）倫理道德片（《離開(kāi)雷鋒的日子》、《被告山杠爺》）、獻(xiàn)禮片（《國(guó)歌》、《共和國(guó)之旗》）、商業(yè)化主旋律電影（《黃河絕戀》《紅河谷》）。是唯一一種形式的電影類(lèi)型傾向。第六代電影 缺乏現(xiàn)實(shí)關(guān)懷精神，雖然使用現(xiàn)實(shí)主義手法、集中體現(xiàn)了影戲觀不再統(tǒng)治之后，走向了另外一個(gè)極端 失去了 敘事 藝術(shù)形式（陸川《尋槍》、孟京輝《像雞毛一樣飛》等）國(guó)防電影：指在 國(guó)防文學(xué) 號(hào)召下在1936年提出的電影創(chuàng)作口號(hào)及攝制的電影，旨在發(fā)起 一個(gè)最限度地動(dòng)員文藝上的一切救亡力量的運(yùn)動(dòng) ，主張電影工作者在民族存亡的緊急關(guān)頭以電影為武器，更好地為抗敵斗爭(zhēng)服務(wù)。由于受當(dāng)時(shí)條件的限制，未能很好地解決理論和實(shí)踐問(wèn)題，但對(duì)電影界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)的形成起到一定的推動(dòng)作用。代表作費(fèi)穆的《狼山喋血記》，沈西苓的《十字街頭》，吳永風(fēng)的《壯志凌云》，袁牧之的《馬路天使》等等。左翼電影：指1933年到1935年底中國(guó)共產(chǎn)黨的電影小組在上海開(kāi)展的左翼電影運(yùn)動(dòng)及拍攝的一批反帝反封建電影。早在1931年，左翼劇聯(lián)就提出了電影要暴露帝國(guó)主義的侵略、資產(chǎn)階級(jí)和地主階級(jí)的剝削以及國(guó)民黨政權(quán)的壓迫，描寫(xiě)工農(nóng)群眾的反抗斗爭(zhēng)燕指出知識(shí)分子的出路，1933年，由明星、聯(lián)華、藝華等公事拍攝的約三十幾部電影，都遵循了反帝反封建的制片路線(xiàn)，表現(xiàn)了工人、農(nóng)民、婦女和知識(shí)分子的生活和斗爭(zhēng)，代表作有：夏衍編劇、程步高導(dǎo)演的《狂流》、《春蠶》，沈西苓的《女性吶喊》，孫瑜的《大路》，吳永剛的《神女》等等。樣板戲和樣板戲電影所謂樣板戲是 文化大革命 中的一個(gè)特殊的詞語(yǔ)，是江青等人把當(dāng)時(shí)一批文藝作品視為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝新紀(jì)元的代表所賜的封號(hào)。 樣板戲 一詞源于《人民日?qǐng)?bào)》1967年5月31日的神論《革命文藝的優(yōu)秀樣板》，而被確定為樣板戲的文藝作品只有8個(gè)，它們是京劇《紅燈記》《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《奇襲白虎團(tuán)》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響音樂(lè)《沙家浜》。后來(lái)陸續(xù)出現(xiàn)的京劇《平原作戰(zhàn)》、《龍江頌》等部傷口不在 樣板戲 之列，而被稱(chēng)稱(chēng)為 樣板作品 。三突出 理論被定為： 無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝必須遵循的原則，即：在所有人物中突出正面人物：在正面人物中突出英雄人物：在英雄人物中突出主要英雄人物； 文革期間的電影人物一夜之間變成了樣板戲電影是根據(jù)樣板戲改編的電影。十七年電影：指1949年到1966年，中國(guó)電影在繼承三、四十年代進(jìn)步電影和解放革命文藝兩方面?zhèn)鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上，以揮各自的傳統(tǒng)與優(yōu)勢(shì)，開(kāi)辟了中國(guó)電影的新階段。在風(fēng)格上，十七年電影主要的樣式是戲劇式的，主要以革命的正劇為主，喜劇電影（如呂班的《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》《未完成的喜劇》）、散文電影（如水華的《林家鋪?zhàn)印?、謝鐵驪的《早春二月》等）也有所發(fā)展，它最主要的特點(diǎn)就是繼承了我國(guó)優(yōu)秀的民族文藝傳統(tǒng)，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)性和時(shí)代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的電影藝術(shù)家，然而也存在不少的問(wèn)題，比如電影直接為政治服務(wù)，導(dǎo)致作品缺乏藝術(shù)生命力，沒(méi)有深入去挖掘人物的內(nèi)心世界，也很少借鑒外國(guó)電影的藝術(shù)成就，對(duì)電影本體的研究基本上沒(méi)有展開(kāi)。文革電影：文化大革命十年間，中國(guó)電影遭到了空前的浩劫，十七年電影取得的成就被全盤(pán)否定，整個(gè)電影事業(yè)幾乎停滯不前，很多電影工作者遭到了迫害，甚至致死。對(duì)電影來(lái)說(shuō)，文革意味著只剩下三部電影：《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《南征北戰(zhàn)》。文革電影最重要的特點(diǎn)是運(yùn)用 三突出 原則，在美學(xué)方面，采用 敵遠(yuǎn)我近，敵小我大，敵暗我明，敵俯我仰 ，色調(diào)對(duì)敵用冷，對(duì)我用暖，造成了極其虛假、公式化的套路，抹殺了電影作為藝術(shù)的個(gè)性美，用宏觀的視角來(lái)掩蓋藝術(shù)細(xì)節(jié)的不足，使影片空而無(wú)物，大某種意義上來(lái)說(shuō)，樣板戲是一次成功地對(duì)京萬(wàn)里進(jìn)行改造得的實(shí)踐，它主要選取現(xiàn)代題材，在很多方面作了大膽的探索和創(chuàng)新，比如場(chǎng)次轉(zhuǎn)化節(jié)奏明顯加快，唱腔中加入了流行的短段，加入了西洋樂(lè)器和交響樂(lè)伴奏等等，一定程度上起到了普及京劇的作用，但是由于總的指導(dǎo)思想的錯(cuò)誤和創(chuàng)作原則的單調(diào)，所以它的藝術(shù)成就不高。新時(shí)期電影：指1977年文化大革命結(jié)束以后的中國(guó)電影，經(jīng)過(guò)十年劫難，中國(guó)電影進(jìn)入了前所未有的發(fā)展時(shí)期，在最初兩年多的時(shí)間里，最多表現(xiàn)的是揭露 四人幫 丑惡罪行的揭露，在藝術(shù)上卻難以擺脫原有的創(chuàng)作個(gè)性的影片，如李俊的《歸心似箭》、《小花》、《瞧這家子》、《苦邙人的笑》、《生活的顫音》，這些影片在題材上大膽拓展，藝術(shù)手法大膽創(chuàng)新，在人物形象塑造、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、電影語(yǔ)言上都有了明顯的深化和發(fā)展，構(gòu)成了中國(guó)電影第一次創(chuàng)作的浪潮。而在年代初，更加出現(xiàn)了老中青三代導(dǎo)演各放異彩的壯觀局面，第三代導(dǎo)演作品有謝晉的《天云山傳奇》、水華的《傷逝》、湯曉丹《南昌起義》、成蔭的《西安事變》等，第四代導(dǎo)演作品有張暖忻的《沙鷗》、吳永剛的《巴山夜雨》、吳貽弓的《需南舊事》等，第五代導(dǎo)演作品有張軍釗的《一個(gè)與八個(gè)》、陳凱歌的《黃土地》、田壯壯的《獵場(chǎng)扎撒》、吳子牛的《喋血黑谷》、黃建新的《黑炮事件》、張藝謀的《紅高粱》等。蔡楚生：最初的電影經(jīng)常帶有濃厚的感傷主義情調(diào)，受到左聯(lián)的善意批評(píng)，1933年《都會(huì)的早晨》是他的成名作，標(biāo)志著創(chuàng)作思想的重大轉(zhuǎn)變，1934年《漁光曲》以其深刻的思想內(nèi)容和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力轟動(dòng)影壇，創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)中國(guó)影片賣(mài)座的最高紀(jì)錄，在1935年的莫斯科國(guó)際電影節(jié)上獲得 榮譽(yù)獎(jiǎng) ，成為中國(guó)第一部國(guó)際上獲獎(jiǎng)的影片，1947年與鄭君里合作編導(dǎo)的《一江春水向東流》以抗戰(zhàn)期間一個(gè)家庭的悲歡離合為主線(xiàn)，真實(shí)生動(dòng)地反映了抗日時(shí)代的時(shí)代風(fēng)貌，通過(guò)素芬的形象，表現(xiàn)了廣大中國(guó)人民在抗日期間的艱苦奮斗精神，而張忠良則是由熱血青年蛻變腐化分子的典型，影片以不同性格的人物，曲折變化的情節(jié)，抒情質(zhì)樸的風(fēng)格，反映出當(dāng)時(shí)廣大人民尤其是生活在淪陷區(qū)的群眾的心緒與愿望，把揭露的矛頭對(duì)準(zhǔn)統(tǒng)治當(dāng)局的腐朽和社會(huì)的黑暗，名譽(yù)為 中國(guó)電影發(fā)展旅程上的一支指路標(biāo) 。從30年代到60年代，他的電影創(chuàng)作，緊扣時(shí)代的脈搏，傾訴了人民的心聲，他吸取中國(guó)古典章加小說(shuō)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，影片的故事內(nèi)容豐富、情節(jié)曲折、結(jié)構(gòu)完整、層次分明，引人入勝，同時(shí)善于運(yùn)用對(duì)比、呼應(yīng)的藝術(shù)手法，把貧與富、美與丑、善與惡這些截然不同的人物和生活場(chǎng)景組接成有鮮明對(duì)照意義的鏡頭，使其具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，血濃郁的生活氣息和地方色彩，以及細(xì)膩的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，使他的電影創(chuàng)作顯出獨(dú)特的個(gè)性。謝晉：1948年起開(kāi)始從事導(dǎo)演工作，《女籃號(hào)》是他的成名作，也是中國(guó)第一部彩色體育故事片，《紅色娘子軍》是他的前期的重要作品吧縝密的導(dǎo)演構(gòu)思、嫻熟的鏡頭技巧，描寫(xiě)30年代海南地區(qū)一個(gè)苦大仇深的女?huà)寘黔偦ǔ砷L(zhǎng)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)士的戰(zhàn)斗歷程，獲得首屆百花獎(jiǎng)的最佳故事片、導(dǎo)演獎(jiǎng)?！短煸粕絺髌妗肥撬牧硪徊恐匾髌罚ㄟ^(guò)三個(gè)女性的目光來(lái)表現(xiàn)羅群，內(nèi)涵深厚，藝術(shù)感染力強(qiáng)，在形式上也有新的突破。《高山下的花環(huán)》描梁三喜、趙蒙生為代表的當(dāng)代軍人，表現(xiàn)他們真實(shí)的思想感情和 位卑不敢忘憂(yōu)國(guó)的 崇高精神。謝晉認(rèn)為 一個(gè)真正的藝術(shù)家，同時(shí)也應(yīng)該是一個(gè)思想家，應(yīng)該通過(guò)他的影片對(duì)一些社會(huì)總是發(fā)言 。他注重運(yùn)用多種電影語(yǔ)言刻畫(huà)人物的性格，剖析人物豐富的內(nèi)心世界，使人物真實(shí)動(dòng)人。他重視五四以來(lái)中國(guó)進(jìn)步電影的優(yōu)良傳統(tǒng)，對(duì)國(guó)外電影語(yǔ)言和技巧的新發(fā)展也很關(guān)心。在繼承和借鑒的基礎(chǔ)上有意探索影片的民族風(fēng)格。
