2019解放軍文職招聘考試歷史知識(shí)點(diǎn)：古代中國的科學(xué)技術(shù)與文學(xué)藝術(shù)4-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
2019解放軍文職招聘考試歷史知識(shí)點(diǎn)：古代中國的科學(xué)技術(shù)與文學(xué)藝術(shù)4發(fā)布時(shí)間：2019-05-23 12:31:19三、明清小說1、小說的發(fā)展歷程：(1)魏晉南北朝，出現(xiàn)了《搜神記》等志怪小說。(2)唐朝短篇小說傳奇。(3)宋朝供說話人用的話本，把中國小說創(chuàng)作推向一個(gè)新階段。2、明清小說繁榮的原因：(1)專制中央集權(quán)進(jìn)入強(qiáng)化階段。(2)手工業(yè)、商業(yè)繁榮，資本主義萌芽出現(xiàn)，市民階層擴(kuò)大。(3)為適應(yīng)市民階層的需要，小說創(chuàng)作進(jìn)入蓬勃發(fā)展的階段。3、代表作品：《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》和《紅樓夢》四部長篇小說最為著名。4、評價(jià)：它們是中國文學(xué)的瑰寶，也是世界文學(xué)寶庫中的珍品。
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發(fā)布時(shí)間：2017-05-30 10:46:51《文學(xué)理論》術(shù)語資料文學(xué)整體所謂文學(xué)整體，是指對種類繁多、形態(tài)各異的具體文學(xué)現(xiàn)象的抽象和概括。詩言志 和 詩緣情詩言志 出于《尚書?堯典》，朱自清稱之為中國詩論的 開山的綱領(lǐng) （朱自清：《詩言志辨》，《朱自清古典文學(xué)論文集》上冊，上海古籍出版社，1981年，第190頁）； 詩緣情 則出自陸機(jī)的《文賦》。 言志 說與 緣情 說，共同之處在于都強(qiáng)調(diào)了詩歌所表達(dá)的是主觀思想感情，不同之處在于 言志 說突出的是理性化的思想感情， 緣情 說則突出詩歌或文學(xué)所表達(dá)的是感性化的情感或情緒。感物說感物說強(qiáng)調(diào)了人生感受對文學(xué)創(chuàng)作的重要影響，進(jìn)而有了 什么樣的人生感受 更有利于文學(xué)創(chuàng)作的討論。在這個(gè)問題上，中國古代有所謂的 詩窮而后工 的說法。最早有司馬遷的 發(fā)憤著書 說： 夫詩書隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子戹陳蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》、《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道也，故述往事，思來者。 （司馬遷：《太史公自序》，郭紹虞主編《中國歷代文論選》第一冊，第78～79頁）后來韓愈用 大凡物不得其平則鳴 來概括這種現(xiàn)象（韓愈：《送孟東野序》，郭紹虞主編《中國歷代文論選》第二冊，第125頁），并且認(rèn)為 和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也 （韓愈：《荊潭唱和詩序》，郭紹虞主編《中國歷代文論選》第二冊，上海古籍出版社，1979年，第129頁），把人生經(jīng)歷的坎坷視為作家創(chuàng)作好作品必不可少的前提。歐陽修更進(jìn)一步發(fā)揮說，文學(xué)創(chuàng)作只能 窮而后工 ， 愈窮則愈工 （歐陽修：《梅圣愈詩集序》，郭紹虞主編《中國歷代文論選》第二冊，第130頁）。話雖然說的絕對了一些，倒是相當(dāng)深刻地揭示了由豐富的人生閱歷所構(gòu)成的生活基礎(chǔ)對文學(xué)創(chuàng)作的重要性。摹仿說古希臘的摹仿說主要有兩種。一種以亞里斯多德為代表，認(rèn)為文藝的摹仿對象是現(xiàn)實(shí)生活中已有的、可能有的或應(yīng)該有的事，屬于西方文論史上的主流理論。另一種則以柏拉圖為代表，認(rèn)為由感官所感知的 感覺世界 具有流動(dòng)不息、變換不定的特點(diǎn)，因而也是不真實(shí)的。只有一般概念所組成的、由理智所領(lǐng)悟的 理式世界 才是永恒不變、絕對存在的客觀實(shí)體。理式世界是感覺世界的原型或理想，感覺世界則是理式世界的摹本或影子，文藝更是對作為摹本的感覺世界的摹仿，所以文藝只能是摹本的摹本，影子的影子， 和真實(shí)體隔著三層 （柏拉圖：《文藝對話集》，人民文學(xué)出版社，1980年，第73頁）。柏拉圖的摹仿說否認(rèn)了現(xiàn)實(shí)生活是文藝的本原，并以文藝只能摹仿事物的影象否認(rèn)了文藝存在的合理性。文學(xué)的價(jià)值從西方文論關(guān)于 詩歌真相 （Poetic truth，或 詩歌真理 ）的討論中，可以清晰地看到人們是怎樣逐漸深化對文學(xué)價(jià)值認(rèn)識(shí)的。柏拉圖以文藝是 摹仿的摹仿 而不具有真理性，否認(rèn)了文藝的存在具有積極的價(jià)值。 亞里斯多德雖然肯定了詩歌真理，可是他的標(biāo)準(zhǔn)卻是認(rèn)識(shí)論的，他認(rèn)為歷史只能講述已經(jīng)發(fā)生的個(gè)別事件， 詩歌卻因?yàn)槟軌蛑v述可能發(fā)生的普遍性的東西，所以比歷史更真實(shí)。到了18、19世紀(jì)，浪漫主義認(rèn)為詩人就是 立法者或先知 （雪萊：《為詩辯護(hù)》，《十九世紀(jì)英國詩人論詩》，人民文學(xué)出版社，1984年，第122頁）。從而以主觀擴(kuò)張的方式為詩歌真理辯護(hù)。自然主義則以攀附科學(xué)來抬高文學(xué)的地位進(jìn)而肯定詩歌真理，例如左拉就主張，文學(xué)可以通過實(shí)驗(yàn)方法成為一門科學(xué)。在如何認(rèn)識(shí)詩歌真理的問題上， 美學(xué)家康德另辟蹊徑，開唯美主義和形式主義的先河。他認(rèn)為包括文學(xué)在內(nèi)的一切藝術(shù)的特質(zhì)在于 無目的的合目的性 ，強(qiáng)調(diào)詩歌真理與科學(xué)真理根本就是兩碼事。這個(gè)見解對后世影響極大，只是現(xiàn)代文論更進(jìn)一步將詩歌真理與科學(xué)真理的對立概括為感性與理性的對立、精神與物質(zhì)的對立， 以詩歌顯示了感性的真實(shí)來肯定文學(xué)存在的意義。其中最為突出的代表是海德格爾的詩學(xué)。海德格爾認(rèn)為， 人只有詩意地棲居才會(huì)生活在自己本真的存在之中；而人之棲居之所以是詩的，就在于 詩人的特性就是對現(xiàn)實(shí)熟視無睹。 詩人們無所作為，而只是夢想而已。他們所做的就是眈于想象。僅有想象被制作出來。 （海德格爾：《 人詩意地棲居 》，《海德格爾選集》上冊，上海三聯(lián)書店，1996年，第464頁）。海德格爾的意思不是說詩意的棲居即逃避現(xiàn)實(shí)，而是以詩意棲居對精神境界的執(zhí)著追求批判那種以功利物欲為目的的生存方式。文學(xué)作品的雙層結(jié)構(gòu)美國美學(xué)家桑塔耶納也曾論及文學(xué)藝術(shù)作品具有雙層結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，他說： 在一切表現(xiàn)中，我們可以區(qū)別出兩項(xiàng)：第一項(xiàng)是實(shí)際呈現(xiàn)出的事物，一個(gè)字，一個(gè)形象，或一件富于表現(xiàn)力的東西；第二項(xiàng)是所暗示的事物，更深遠(yuǎn)的思想、感情，或被喚起的形象、被表現(xiàn)的東西。 （桑塔耶納：《美感》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1982年。第132頁）文學(xué)是人生特殊經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)與展現(xiàn)美學(xué)家康德在他晚年所寫的《實(shí)用人類學(xué)》中，曾對此作過深刻的分析。他認(rèn)為，哲學(xué)是以實(shí)踐性的外部經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)來認(rèn)識(shí)人的，所以哲學(xué)對人的認(rèn)識(shí)是一種 論證的意識(shí) 或 知性的意識(shí) 。人對自身的另一種意識(shí)來自康德所謂的 內(nèi)部感官 ，它是 被心靈所激動(dòng) 的產(chǎn)物，他稱其為 直覺的意識(shí) 或 經(jīng)驗(yàn)的自我意識(shí) （康德：《實(shí)用人類學(xué)》，重慶出版社，1987年，第33頁）?？档抡J(rèn)為， 內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)并不象那種有關(guān)空間中的東西的外部經(jīng)驗(yàn)一樣，在這種外部經(jīng)驗(yàn)中諸對象表現(xiàn)為相互并列的和固定存在的。內(nèi)感官只是在時(shí)間中，在不具有觀察的持久性的流動(dòng)中，才看出其諸規(guī)定之間的關(guān)系，而那種持久性對于具有卻是必不可少的 （康德：《實(shí)用人類學(xué)》，第10頁）。也就是說，依賴于知性和邏輯的哲學(xué)無法感知和把握人的內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)，即人的內(nèi)在的、流動(dòng)變化的、非邏輯性的心理活動(dòng)，因而也無法言說由內(nèi)感官即通過心理感受所獲得的人生體驗(yàn)?？档滤鞯倪@個(gè)區(qū)分，對我們理解文學(xué)是在什么樣的經(jīng)驗(yàn)層面上、以何種方式理解人生，以及把握了什么樣的人生意蘊(yùn)，都極富于啟發(fā)。語言是一種文化德國語言學(xué)家洪堡特指出， 語言的所有最為纖細(xì)的根莖生長在民族精神力量之中 ， 每一種語言都包含著一種獨(dú)特的世界觀 （洪堡特：《論人類語言結(jié)構(gòu)的差異及其對人類精神發(fā)展的影響》，商務(wù)印書館，1997年，第62、70頁）。所以，人們學(xué)習(xí)和接受語言的過程，其實(shí)是學(xué)習(xí)一種文化并受其同化的過程。正像英國語言學(xué)家帕默爾所說， 獲得某一種語言就意味著接受某一套概念和價(jià)值。在成長中的兒童緩慢而痛苦地適應(yīng)社會(huì)成規(guī)的同時(shí)，他的祖先積累了數(shù)千年而逐漸形成的所有思想、理想和成見也都銘刻在他的腦子里了 （帕默爾：《語言學(xué)概論》，商務(wù)印書館，1983年，第148頁）。語言問題成了學(xué)術(shù)研究不可或缺的視域當(dāng)代哲學(xué)家保羅?利科在總結(jié)20世紀(jì)的哲學(xué)研究時(shí)說， 對語言的興趣， 是今日哲學(xué)最主要的特征之一 ， 認(rèn)為在事物的理論之前能夠并必須先有記號(hào)理論的這種思想，是我們時(shí)代很多哲學(xué)所特有的思想 （保羅?利科主編：《哲學(xué)主要趨勢》，商務(wù)印書館，1988年，第337頁）。這個(gè)特征和哲學(xué)研究的這種趨向，人稱 語言學(xué)的轉(zhuǎn)向 （Linguistic turn）。 其主要表現(xiàn)為，在方法論上，人們把語言學(xué)的理論模式作為一種新的認(rèn)知范式，廣泛用于各種學(xué)科的研究。 在觀念上，人們徹底拋棄了工具論的語言觀，強(qiáng)調(diào)語言的本體性， 認(rèn)為人類關(guān)于客觀世界的知識(shí)其實(shí)是由語言 再現(xiàn) 或 建構(gòu) 的；與其說人在支配語言，還不如說是語言在支配著人。 語言學(xué)的轉(zhuǎn)向 在文學(xué)研究領(lǐng)域的表現(xiàn)，便是形式主義、結(jié)構(gòu)主義等文學(xué)理論的盛行。言不盡意 論漢魏之際為如何鑒識(shí)人物而興起的 言意之辨 ，對莊子的 言不盡意 論作了進(jìn)一步闡發(fā)。正如湯用彤所說： 人物偽似者多，辨別極難。 而況形貌取人必失于皮相。圣人識(shí)鑒要在瞻外形而得其神理，視之而會(huì)于無形，聽之而聞?dòng)跓o音，然后評量人物，百無一失。此自 存乎其人，不可力為 ；可以意會(huì)，不能言宣（此謂言不盡意）。 （《言意之辨》，《湯用彤學(xué)術(shù)論文集》，中華書局，1983年，第215頁）玄學(xué)家們的言不盡意論，是對語言難以描述一個(gè)人的內(nèi)在精神氣質(zhì)來說的，與文學(xué)顯然更近了一些。非語言符號(hào)傳播學(xué)對非語言符號(hào)的研究告訴我們，作為一種傳達(dá)信息的符號(hào)，形象具有這樣的特點(diǎn)：在表達(dá)思想感情時(shí)，它既某種確切的指向性，又有無須對這種傾向做出定量規(guī)定的模糊性，形象同它所表示的意義之間的關(guān)系從來都不是那么嚴(yán)格和確定，形象只是暗示意義，因而要比概念語言的說明模糊、寬泛和含蓄得多。從表達(dá)的準(zhǔn)確性和邏輯性上講，這固然是一種損失，然而它卻為人們傳達(dá)感悟和表現(xiàn)情感提供了一種有效的方式，這又是抽象的概念和嚴(yán)密的邏輯符號(hào)不可比的。形象大于思想形象大于思想 現(xiàn)象的發(fā)生，既和作家的主觀動(dòng)機(jī)有關(guān)，又和讀者的想象、聯(lián)想有關(guān)；文學(xué)形象本身的特點(diǎn)，則是連接二者的中介或橋梁。從創(chuàng)作主體來看，作家之所以要用形象來說話，就是因?yàn)樗囆g(shù)形象作為組織和表達(dá)思想感情的 語言 ，可以傳達(dá)許多抽象概念或邏輯話語不容易說清楚的豐富而深邃的意思，更善于表達(dá)那些概念語言無法言說的復(fù)雜感受和體驗(yàn)。這說明在文學(xué)形象的構(gòu)成中，已經(jīng)包含著大于特定概念的豐富內(nèi)涵。從讀者接受一方而言，具體生動(dòng)的文學(xué)形象雖然不能準(zhǔn)確無誤地表達(dá)某種確定的觀念，卻可以將讀者帶入意會(huì)、感受、體驗(yàn)的狀態(tài)，為他提供馳騁想象的廣闊天地，從而使讀者獲得更為豐富的信息。從 形象大于思想 的現(xiàn)象中，人們可以得出這樣一個(gè)結(jié)論，它已被無數(shù)的文學(xué)事實(shí)所證明，那就是：任何藝術(shù)形象都不可能完全地 翻譯 成邏輯語言；用理性化、概念化的邏輯語言來復(fù)述文學(xué)，有可能接近文學(xué)形象所蘊(yùn)含的意義，卻永遠(yuǎn)無法窮盡它。所以中國古代有 詩無達(dá)詁 的說法，西方也有 說不盡的莎士比亞 的諺語。從這個(gè)角度上理解 形象大于思想 的現(xiàn)象，有助于深化人們對文學(xué)形象性質(zhì)的理解。文學(xué)形象具有審美性錢鐘書指出： 夫藝也者，執(zhí)心物兩端而用厥中。興象意境，心之事也；所資以驅(qū)遣而抒寫興象意境者，物之事也。物各有性：順其性而恰有當(dāng)于吾心；違其性而強(qiáng)以就吾心；其性有必不可逆，乃折吾心以應(yīng)物。 （《談藝錄》，中華書局，第210頁）說的就是藝術(shù)形象在本質(zhì)上只能是心與物，即主、客觀的統(tǒng)一體，二者缺一不可這個(gè)特點(diǎn)。在文學(xué)形象中，不僅有經(jīng)過主體創(chuàng)造性想象加工過的客觀事實(shí)，而且還包含著主體對其所表現(xiàn)的對象的審美態(tài)度，包含著他的個(gè)性和他的理想。而后者正是文學(xué)形象獨(dú)創(chuàng)性的主要構(gòu)成因素。因此，為了強(qiáng)調(diào)生活形象與藝術(shù)形象的這種區(qū)別，中國古代文論一般都把前者稱為 物象 ，而把后者稱為 意象 ，用 意 與 象 的結(jié)合揭示形象構(gòu)成中所存在的主、客觀因素，揭示藝術(shù)形象的審美性。文學(xué)形象是語言形象在西方文論史上，德國美學(xué)家萊辛通過討論詩與畫的區(qū)別，具體分析了語言形象和造型藝術(shù)形象即視覺形象的不同，對 畫是無聲詩，詩是有聲畫 這一影響深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)看法提出批評。萊辛指出，文學(xué)屬于時(shí)間藝術(shù)，可以表現(xiàn)流動(dòng)、發(fā)展的過程，而造型藝術(shù)則屬于空間藝術(shù)，只能表現(xiàn)事物運(yùn)動(dòng)的在某個(gè)瞬間的靜止?fàn)顟B(tài)。萊辛的理論觀點(diǎn)，可以參閱他的著作《拉奧孔－論詩與畫的界限》（人民文學(xué)出版社，1979年）?？上У氖侨R辛以時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)來區(qū)別詩與畫，并沒有把問題講清楚。正像后來 新批評 理論家維姆薩特和布魯克斯所說的那樣，以時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)來界分文學(xué)與造型藝術(shù)，等于說后者是靜止的圖畫而前者是活動(dòng)的圖畫，仍然是用視覺性來解釋文學(xué)形象（維姆薩特、布魯克斯：《西洋文學(xué)批評史》，中國人民大學(xué)出版社，1987年，第247頁），并沒有把問題說清楚。比喻英美 新批評 理論家維姆薩特在論及比喻時(shí)曾指出： 在理解想象的隱喻的時(shí)候，常要求我們考慮的不是B（喻體，vehicle）如何說明A（喻旨，tenor），而是當(dāng)兩者放在一起并相互對照、相互說明時(shí)能產(chǎn)生什么意義。 （維姆薩特：《象征與隱喻》，《 新批評 文集》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1988年，第357頁）他又說： 在比喻背后有一種兩個(gè)類之間的相似性，這樣就產(chǎn)生了更一般化的第三個(gè)類。這一類沒名字，而且很可能永遠(yuǎn)沒名字，只有通過比喻才能得到理解。這是一種無法表達(dá)的新概念。 詩的要點(diǎn)似乎在喻體和喻旨之外。 （維姆薩特：《具體普遍性》，《 新批評 文集》，第262頁）都說明了比喻從根本上講并不是說明性或描繪性的，即僅僅用具象的喻體去修飾抽象的或不那么具體的喻旨；好的比喻其實(shí)是喻體和喻旨的并列對照所產(chǎn)生的新的意義。張愛玲的比喻就具有這樣的特點(diǎn)，人們的形象感此刻來自詞語比較所喚起的感受，而不是視覺形象的疊加或轉(zhuǎn)換。通感錢鍾書先生有《通感》一文，通過許多文學(xué)事例詳細(xì)地解釋了文學(xué)形象獨(dú)具的特點(diǎn)，可以參閱?！锻ǜ小芬晃模娪阱X鍾書的論文集《七綴集》，上海古籍出版社，1985年。表象與感覺、知覺中的形象源于對在現(xiàn)場的事物的反映不同，表象是指保留在頭腦中的形象，它可能是曾經(jīng)感知過的形象的一種殘留意識(shí)，也可能全然是想象的產(chǎn)物。在心理學(xué)中，人們稱前者為記憶表象（memory image），稱后者為想象表象或創(chuàng)造表象（created image）。雖然表象不是感官直接經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，但是在語言或者其他媒介的引導(dǎo)下，它仍有可能保持鮮明、生動(dòng)的特點(diǎn)。就像心理學(xué)家所說的那樣： 我們可以經(jīng)驗(yàn)到象知覺那樣真實(shí)、那樣豐富、那樣形式繁多的表象。正如可以看見、聽見、嗅到、嘗出或覺出客觀上存在的事物那樣，我們也可以 看見 并不存在的事物， 聽見 并沒有人在演奏的音樂， 嗅到 多年沒有吃過的食品；當(dāng)我們讀愛倫?坡的著作時(shí)，可以看見、聽到和覺出 每一張紫色帷幕的柔軟、暗淡和它們不規(guī)則的沙沙聲 。 （克雷奇等：《心理學(xué)綱要》上冊，文化教育出版社，1980年，第199頁）人物的性格、命運(yùn)與社會(huì)歷史的關(guān)系作為一種人物形象，典型尤為關(guān)注社會(huì)生活和社會(huì)關(guān)系對人物性格與命運(yùn)動(dòng)的影響。19世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義小說家大都和巴爾扎克一樣，執(zhí)著于從社會(huì)環(huán)境和社會(huì)關(guān)系中尋找生活和人性所以如此的答案；許多作家都有巴爾扎克在《〈人間喜劇〉前言》中所表述的那種人生觀念，或者至少與之類似。巴爾扎克說，他構(gòu)思《人間喜劇》的意念 是從比較人類和獸類得來的 。 動(dòng)物是在它生長的環(huán)境中形成它的外形 ， 在這個(gè)問題上，社會(huì)與自然相似。社會(huì)不是按照人展開活動(dòng)的環(huán)境，使人類成為無數(shù)不同的人，如同動(dòng)物之有千殊萬類么？ （巴爾扎克：《〈人間喜劇〉前言》，《巴爾扎克論文學(xué)》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1986年，第57～58頁）典型人物與典型環(huán)境恩格斯在《致瑪?哈克奈斯》的信中寫道： 據(jù)我看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。您的人物，就他們本身而言，是夠典型的；但是環(huán)繞著這些人物并促使他們行動(dòng)的環(huán)境，也許就不是那樣典型了。 （恩格斯：《致瑪?哈克奈斯》，《馬克思恩格斯選集》第四卷，第462頁）提出環(huán)境的典型性，在典型問題的闡釋上還是第一次。其反映了恩格斯在人與環(huán)境關(guān)系上的看法，更顯示了他對社會(huì)環(huán)境內(nèi)涵的深刻理解。一方面，恩格斯強(qiáng)調(diào)了社會(huì)環(huán)境是形成人物性格和促使他們行動(dòng)的原因，所以如果不能充分表現(xiàn)社會(huì)環(huán)境的特點(diǎn)，人物的性格與行動(dòng)將失去可以理解的基礎(chǔ)。另一方面，他又用典型環(huán)境這個(gè)概念，揭示了規(guī)定人物性格和命運(yùn)的社會(huì)環(huán)境本身的豐富內(nèi)涵。恩格斯所說的典型環(huán)境，包括兩個(gè)層次，它既是指個(gè)人生活的具體環(huán)境，又是指必然會(huì)對這種具體生活環(huán)境產(chǎn)生影響的、體現(xiàn)為社會(huì)發(fā)展趨向的歷史環(huán)境。揭示社會(huì)環(huán)境具有兩個(gè)層次的意義在于，如果說在個(gè)人生活的具體環(huán)境中，人們還可能受到各種個(gè)別的、偶然的和暫時(shí)的因素的影響，從而有可能掩蓋人的生活環(huán)境實(shí)質(zhì)上是一種社會(huì)關(guān)系的話，那么，對具體環(huán)境的歷史特點(diǎn)和時(shí)代脈絡(luò)的把握，卻能夠使人洞悉被偶然現(xiàn)象所掩蓋的實(shí)質(zhì)，發(fā)現(xiàn)具體生活環(huán)境中那些細(xì)微變化的社會(huì)意義。恩格斯在批評哈克奈斯時(shí)提及巴爾扎克并不是轉(zhuǎn)移了話題，他以巴爾扎克因?yàn)榘盐樟藲v史的趨勢， 看到了他心愛的貴族們滅亡的必然性，從而把他們描寫成不配有更好命運(yùn)的人 ，證明了對歷史環(huán)境和時(shí)代特點(diǎn)的把握如何深刻地影響了巴爾扎克，使他有可能從生活的細(xì)節(jié)中發(fā)現(xiàn) 在他看來是模范社會(huì)的最后殘余怎樣在庸俗的、滿身銅臭的暴發(fā)戶的逼攻之下逐漸滅亡 ，盡管 他的全部同情都在注定要滅亡的那個(gè)階級方面 （恩格斯：《致瑪?哈克奈斯》，《馬克思恩格斯選集》第四卷，第463頁）。恩格斯通過典型環(huán)境和典型人物關(guān)系的闡釋，從根本上揭示了典型人物的審美價(jià)值，就在于他們顯示了人性和人生必然要受社會(huì)關(guān)系制約的普遍意義。典型形象的藝術(shù)魅力別林斯基曾對典型人物有一個(gè)著名的界說，道出了典型人物何以具有永恒的藝術(shù)魅力的原因。他說： 每一個(gè)典型對于讀者都是似曾相識(shí)的不相識(shí)者。你不必說：這是一個(gè)具有壯闊靈魂、強(qiáng)烈情欲、淵博智慧、但理性偏狹的人，他愛妻子愛到瘋狂的程度，只要有一點(diǎn)不忠貞之嫌，就會(huì)用手去扼死她，──你可以簡短扼要地說：這是奧瑟羅！你不必說：這是一個(gè)深刻地懂得人的使命和生活目的，努力為善，但喪失了靈魂的活力，做不成一件好事，由于感到自己的無力而痛苦著的人，──你可以說：這是哈姆萊特！ （別林斯基：《論俄國中篇小說和果戈理君的中篇小說》，《別林斯基選集》第一卷，上海譯文出版社，1979年，第191頁）說典型 似曾相識(shí) ，是因?yàn)榈湫腿宋锷砩咸N(yùn)含了人生或人性中某種具有普遍意義的東西，以這種普遍性為媒介，典型人物走進(jìn)了我們的日常生活，表現(xiàn)了我們共有的感受、情緒和思想。說典型人物又是一個(gè) 不相識(shí)者 ，是一個(gè)讓人們感到陌生和新鮮的形象，是因?yàn)槟切┠阄叶加械母星楹退枷?，在他身上卻表現(xiàn)得那么強(qiáng)烈，那么集中，那么富于個(gè)性；并以這種強(qiáng)烈、集中的個(gè)性化表現(xiàn)，顯示了隱藏在人們熟視無睹的人生表現(xiàn)和生活現(xiàn)象之下的底蘊(yùn)或奧秘。在這個(gè)意義上不妨說，典型就是對人生和人性的一種發(fā)現(xiàn)，一種敞開；典型的獨(dú)創(chuàng)性就在于他能從人們熟視無睹的對象中發(fā)現(xiàn)奧秘；典型的永恒魅力就是在于以這種發(fā)現(xiàn)和敞開提升了讀者對人生和人性的感受和理解。典型形象是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的主要范疇盧卡奇所以將典型界說為現(xiàn)實(shí)主義敘事文學(xué)的 主要范疇 ，是因?yàn)榈湫妥鳛橐粋€(gè)用于理解和闡釋文學(xué)形象的概念，只能是對特定的文學(xué)現(xiàn)象的一種抽象和概括，而盧卡奇認(rèn)為這種概括源于 那些把人描寫成整個(gè)社會(huì)中的一個(gè)整體的偉大藝術(shù)當(dāng)中 （盧卡奇：《〈歐洲現(xiàn)實(shí)主義研究〉英文版序言》，《盧卡奇文學(xué)論文集》（二），中國社會(huì)科學(xué)出版社，1981，第47頁），即現(xiàn)實(shí)主義敘事文學(xué)當(dāng)中，所以典型既有具體的所指又有特定的內(nèi)涵。我們所以特別強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，是因?yàn)槿魏卫碚摳拍钜坏┦セ蚰：俗约旱膶ο螅加袦S為空話的危險(xiǎn)。典型概念的形成與現(xiàn)實(shí)主義形態(tài)的敘事文學(xué)的發(fā)展是同步的， 對典型的強(qiáng)調(diào)在現(xiàn)實(shí)主義理論中幾乎普遍存在 （韋勒克：《文學(xué)研究中現(xiàn)實(shí)主義的概念》，《文學(xué)思潮和文學(xué)運(yùn)動(dòng)的概念》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989年，第240頁），它以現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對人與社會(huì)關(guān)系的理解為底蘊(yùn)，反映了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在人物形象的創(chuàng)造上特有的審美追求。抽去了典型概念的這些具體涵義，把它當(dāng)作一個(gè)一般化的文學(xué)形象概念來運(yùn)用，不僅無益于人們認(rèn)識(shí)和理解其他類型的文學(xué)形象，而且還會(huì)使文學(xué)研究因失去概念和對象的確定性而成為空泛的議論。《詩格》論 意境在舊題唐代王昌齡所著的《詩格》中，把 境 分為三種： 一曰物境。欲為山水詩，張泉石云峰之境極麗艷秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然鏡像，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真。文本在文學(xué)理論中，文本一般都是指一種語言實(shí)體。而符號(hào)學(xué)的文本概念卻寬泛得多了，符號(hào)學(xué)將文本視為一種符碼，所以文本不僅僅是指一種語言實(shí)體、一種書寫下來的東西，一部電影、一首樂曲、一幅繪畫，甚至一切具有符號(hào)意義的東西，如服裝、飲食、儀式乃至歷史事件，在符號(hào)學(xué)看來都可以稱為文本。如此寬泛地界定文本，目的在于強(qiáng)調(diào)上述的一切都有待于分析和解釋，強(qiáng)調(diào)它們都含有某種社會(huì)的、歷史的或文化的意義。主題當(dāng)然，為了討論、研究或評價(jià)文學(xué)作品，人們常常需要對作品的主題做出某種描述或概括。但是，這里必須明確，當(dāng)人們用邏輯語言來概括一部文學(xué)作品的主題時(shí)，這個(gè)主題實(shí)際上僅僅只是你個(gè)人的一種理解，它可能接近文本形象所蘊(yùn)含的意義，但決不等于形象本身的客觀蘊(yùn)意。結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)敘事學(xué) 一詞是法國文學(xué)批評家托多洛夫于1969年，在《〈十日談〉語法》一書中開始提出的。雖然對敘事形式的研究起源很早，甚至可以說這種研究幾乎和敘事本身一樣古老，但是人們依然認(rèn)為，現(xiàn)代敘事學(xué)是結(jié)構(gòu)主義思潮和俄國形式主義雙重影響的產(chǎn)物。結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)認(rèn)為，文本是一個(gè)不受任何外部規(guī)定性制約的、獨(dú)立自足的封閉體系，所以主張從敘事文本內(nèi)部去發(fā)掘關(guān)于敘事自身的規(guī)律，杜絕任何影響作者心理、作品產(chǎn)生和閱讀的社會(huì)歷史條件的介入。敘事學(xué)研究關(guān)心的不是敘事文本與外界因素的關(guān)系，而是其自身內(nèi)部各種因素之間的關(guān)聯(lián)。也就是說，敘事學(xué)研究將小說視為一個(gè)獨(dú)立于各種社會(huì)歷史因素的客體，以一定的模式，用定量的方法來確定小說內(nèi)部的各種成分，對各種成分之間的關(guān)系進(jìn)行表述。于是，敘事者、所敘述的故事、敘述行為等等小說的構(gòu)成因素，以及這些因素之間的關(guān)系，也就往往成為敘事學(xué)的主要研究課題。意識(shí)流小說意識(shí)流 原本是一個(gè)心理學(xué)術(shù)語，美國心理學(xué)家威廉?詹姆斯用這個(gè)術(shù)語強(qiáng)調(diào)人的意識(shí)活動(dòng)像一條永不停息的河流，無論我們自己是否意識(shí)到，是否自覺地控制它，意識(shí)活動(dòng)都在進(jìn)行著。意識(shí)流實(shí)際上強(qiáng)調(diào)了無意識(shí)心理的存在。作為文學(xué)術(shù)語，意識(shí)流指的是一種 內(nèi)心獨(dú)白 ，即人物潛意識(shí)的流露。為了表現(xiàn)這種不斷流動(dòng)的潛意識(shí)，人們用了一系列特殊的語言表達(dá)方式，如語序的混亂、沒有標(biāo)點(diǎn)、甚至出現(xiàn)自造的語匯等等，這使意識(shí)流又有了語言技巧的涵義。所謂的意識(shí)流小說，就是使用這些手法多到一定程度的小說。所以意識(shí)流小說的敘述多為內(nèi)心活動(dòng)、特別是無意識(shí)活動(dòng)的表現(xiàn)?？ㄋ魉?（Catharsis）文藝具有感化啟迪心智的作用，很早就引起理論家們的注意。亞里斯多德在論述悲劇的審美功能時(shí)，曾提出著名的 卡塔西斯 說。Catharsis起初大約是指古希臘的一種醫(yī)療手段，即將人體內(nèi)多余的成分疏導(dǎo)出去。由于當(dāng)時(shí)還沒有嚴(yán)格意義上的醫(yī)學(xué)，醫(yī)學(xué)和宗教的分界尚不分明，所以Catharsis也可用于指宗教意義上的對靈魂的 凈滌 。亞里斯多德認(rèn)為，不加限制的憐憫和恐懼是一些會(huì)給人帶來痛苦和煩惱的感情，對人有害無益。而悲劇則能引發(fā)這類感情，使之得到疏泄（Catharsis），從而凈化人們的心靈。17世紀(jì)法國的新古典主義則強(qiáng)調(diào)戲劇的教育功能，認(rèn)為Catharsis是一種凈化人的道德觀念的手段。彌爾頓的解釋重新回到了心理宣泄的意義上。文學(xué)思潮在一定的社會(huì)文化思想的影響下，為適應(yīng)社會(huì)變革和藝術(shù)創(chuàng)新的需要，在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)形成和發(fā)展起來的、并產(chǎn)生了廣泛社會(huì)影響的文學(xué)思想潮流。文學(xué)思潮往往會(huì)形成一定規(guī)模的文學(xué)文化運(yùn)動(dòng)。文學(xué)流派由思想傾向、文學(xué)見解、藝術(shù)風(fēng)格相近或相似的作家群，自覺或不自覺形成的、并有相當(dāng)影響力的文學(xué)成果作為標(biāo)志的創(chuàng)作派別。京派對 京派 文學(xué)的是否以文學(xué)流派的形態(tài)存在，以及 京派 文學(xué)流派怎樣界定，人們曾經(jīng)有不同的看法。第一個(gè)問題是 京派 文學(xué)是否算得上流派。問題的提出源于1933年到1934年的那場爭論，即中國現(xiàn)代文學(xué)史上著名的 京派 與 海派 之爭。發(fā)動(dòng)爭議的是沈從文，他當(dāng)時(shí)批評 海派 文學(xué)是商業(yè)文學(xué)，海派作家是商業(yè)化的作家。他說： 中國新文學(xué)由北平轉(zhuǎn)到上海以后，一個(gè)不可避免的變遷，是在出版業(yè)中，為新出版物起了一種商業(yè)的競賣。一切趣味的俯就，使中國新的文學(xué)，與為時(shí)稍前低級趣味的海派文學(xué)，有了許多混淆的機(jī)會(huì)。因此 創(chuàng)作的精神，是逐漸墮落了的。沈從文認(rèn)為屬于 海派 的張資平就是造成這種墮落的帶頭人。這些海派作家 在上海賦閑 ，用 玩票白相精神 搞文學(xué)創(chuàng)作。主張搞 純文學(xué) 的 京派 是難以容忍這種以商業(yè)盈利為目的俗文學(xué)的。所以，京派作家認(rèn)為只有他們是在搞文學(xué)，也就是純文學(xué)。平心而論， 京派 的 純文學(xué) 雖然沒有商業(yè)氣，但是對現(xiàn)實(shí)生活也確實(shí)關(guān)注得不夠，缺乏左翼文學(xué)那種批判精神。所以當(dāng)時(shí)的左翼作家是站在京派與海派之外來看待這件事的。魯迅為此還發(fā)表了兩篇雜文，說了這樣一段著名的話： 北京是明清的帝都，上海乃各國之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京都近官，沒海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商獲利，而自己也賴以糊口。要而言之，不過 京派 是官的幫閑， 海派 則是商的幫閑而已。但從官得食者其情狀隱，對外尚能傲然，從商得食者其情狀顯，到處難以掩飾，于是忘其所以者，遂據(jù)以有清濁之分。而官之鄙商，固亦中國舊習(xí)，就更使 海派 在 京派 的眼中跌落了。魯迅的看法很有代表性，一時(shí)左翼作家紛紛出來批判， 京派 、 海派 之爭一下子從文學(xué)爭論變成了與政治 幫閑 有關(guān)的社會(huì)爭論了。于是文學(xué)流派問題也就成了子虛烏有的問題?？墒?，今天我們回頭來看這個(gè)問題，應(yīng)該說左翼作家對京派文學(xué)的否認(rèn)未免太簡單了一些。因?yàn)榫┡晌膶W(xué)確有他的創(chuàng)作成就。倒是當(dāng)時(shí)站在這場政治斗爭之外的錢鍾書，說了一些比較客觀的話，肯定了京派的存在和他們創(chuàng)作上的特點(diǎn)。他說： 在戰(zhàn)事前幾年， 當(dāng)時(shí)報(bào)紙上鬧什么 京派 ，知識(shí)分子上溯到 北京人 為開山祖師，所以北京雖然改名北平，他們不自稱 平派 。京派差不多全是南方人。那些南方人對于他們僑居的北平的得意，恰像猶太人愛他們所入籍歸化的國家，不住的掛在口頭上。錢鍾書這么說是有道理的，因?yàn)榫┡勺骷也粌H有矚目的創(chuàng)作成績，而且還有理論和美學(xué)基礎(chǔ)。著名的美學(xué)家朱光潛就是京派文學(xué)的理論家。他也主張文學(xué)藝術(shù)的純粹性，也追求文學(xué)藝術(shù)的靜穆之美。這些文學(xué)主張雖說就當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活來講確實(shí)有些不合時(shí)宜，與社會(huì)大變革格格不入。但是作為文學(xué)創(chuàng)作，作為一種創(chuàng)作追求，京派的存在不可否認(rèn)。第二個(gè)問題是怎么界定京派。香港有位文學(xué)史家司馬長風(fēng)，在他所寫的《中國新文學(xué)史》中，給京派作家開了一個(gè)長長的名單，把當(dāng)時(shí)住在北京的著名作家，幾乎都囊括其中了。這其實(shí)是以地域來理解流派，非常膚淺。上面已經(jīng)說道，京派文學(xué)作為一個(gè)流派，其特點(diǎn)在于追求所謂的純文學(xué)，只要讀過沈從文、汪曾祺的小說，不難理解京派文學(xué)的特點(diǎn)。老舍是地地道道的北京人，題材也以北京生活為多，但是他顯然更關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，沒有京派文學(xué)那種超脫，因此反倒難以劃入京派了。脫胎換骨宋代詩人黃庭堅(jiān)對詩歌創(chuàng)作的一種見解。他說： 詩意無窮，而人之才有限，以有限之才，追無窮之意，雖淵明、少陵不得工也，然不易其意而造其語，謂之換骨法，窺入其意而形容之，謂之奪胎法。 （見《冷齋夜話》卷一）。王若虛《滹南詩話》卷三在引了這段話后說， 世以為名言 。黃庭堅(jiān)認(rèn)為，只有用這種 脫胎換骨 法，才可能實(shí)現(xiàn)推陳出新，超過前人。所謂的奪胎或脫胎，是說采用前人的詩意和造句格式但是又要發(fā)展，使之更深刻，以此形成自己的意境。所謂的換骨，則是采用前人的詩意而用自己的語言重新包裝，實(shí)際上是意同而語異。黃庭堅(jiān)的這種主張雖說也表現(xiàn)了他對文學(xué)創(chuàng)新的追求，這也是他煞費(fèi)苦心創(chuàng)造的繼承和借鑒文學(xué)遺產(chǎn)的一種巧妙方式，但是僅僅依靠這種形式上的花樣翻新，其實(shí)很容易弄巧成拙，變成模擬甚至剽竊?，F(xiàn)實(shí)主義現(xiàn)實(shí)主義是一種以寫實(shí)性的形象和形態(tài)，通過典型化的藝術(shù)概括來表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人生經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)類型。典型化典型化是指這樣一種藝術(shù)概括：通過收集、分析種種生活現(xiàn)象，抓住、提煉最能體現(xiàn)某種人物或生活現(xiàn)象特點(diǎn)的素材進(jìn)行虛構(gòu)，重新創(chuàng)造出一個(gè)新的形象來。這個(gè)形象經(jīng)過藝術(shù)虛構(gòu)，他即使個(gè)別的，又體現(xiàn)了與其同類形象共有的特點(diǎn)。這種通過個(gè)別顯示一般的形象，就是具有典型性或典型意義的形象。能否塑造出典型人物，是現(xiàn)實(shí)主義敘事作品成敗優(yōu)劣的一個(gè)重要的標(biāo)志。自然主義以自然科學(xué)特別是生物遺傳學(xué)的方法來觀察和表現(xiàn)社會(huì)人生的一種文學(xué)思潮和表現(xiàn)類型。形成于19世紀(jì)后期，主要代表作家有法國的左拉、龔古爾兄弟和莫泊桑，德國霍普特曼等人。浪漫主義浪漫主義文學(xué)是一種以充滿激情的夸張的藝術(shù)形象，來表現(xiàn)理想追求、主觀情感和某種社會(huì)心理的文學(xué)類型?，F(xiàn)代主義作為一種文化和文藝思潮，現(xiàn)代主義是指19世紀(jì)末、20世紀(jì)初以來在 先鋒派 、 頹廢主義 、 實(shí)驗(yàn)派 和各種顯得文學(xué)藝術(shù)流派名稱之下興起和會(huì)聚的一場文藝運(yùn)動(dòng)，一種文藝思潮。人們通常用 現(xiàn)代主義 來指第一次世界大戰(zhàn)以來，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)最具有現(xiàn)代特征的觀念、感受、形式和風(fēng)格。現(xiàn)代主義的具體特征隨著這些觀念的使用者的各自理解而有所變化。但是，大家一致認(rèn)為，要求徹底擺脫西方的文化和文藝傳統(tǒng)，對這種傳統(tǒng)提出質(zhì)疑，以新的、具有現(xiàn)代性的思想、語言和形式，創(chuàng)造與傳統(tǒng)迥然有異的文學(xué)藝術(shù)，則是現(xiàn)代主義文藝所共有的、基本的特點(diǎn)。意識(shí)流小說意識(shí)流小說是指根據(jù)意識(shí)流、直覺、心理時(shí)間及精神分析等心理學(xué)思想，用內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想等方法描寫人物心理活動(dòng)的流動(dòng)性、復(fù)雜性和深刻性，突破自然時(shí)空順序，以主觀的、潛意識(shí)的心理世界來表現(xiàn)生活和人生的敘事作品。文學(xué)鑒賞文學(xué)鑒賞是指這樣一種接受活動(dòng)：讀者為滿足審美需求，以再創(chuàng)造的方式感知、想象、理解和評價(jià)作品，進(jìn)而獲得一種特殊的精神享受的接受活動(dòng)。從文學(xué)活動(dòng)的整體來看，鑒賞是連接創(chuàng)作與接受的極其重要的一環(huán)，只有通過文學(xué)鑒賞，文學(xué)文本才能轉(zhuǎn)化為審美對象，文學(xué)的潛在價(jià)值才會(huì)得到實(shí)現(xiàn)。文學(xué)鑒賞的再創(chuàng)造文學(xué)鑒賞的再創(chuàng)造是指，讀者在作家審美創(chuàng)造的基礎(chǔ)上，以自己切身的人生經(jīng)驗(yàn)來感受、體驗(yàn)和理解文學(xué)作品所表現(xiàn)的生活、感情以及藝術(shù)形象。于是，讀者的接受就有了個(gè)人的特點(diǎn)，作家所描繪的藝術(shù)形象也因此不再是外在于讀者的對象了，因?yàn)殍b賞融入了讀者自己的生活經(jīng)驗(yàn)，那個(gè)本來是作為欣賞的對象，現(xiàn)在卻由于讀者的感同身受，與讀者的生命活動(dòng)息息相關(guān)了。讀者的再創(chuàng)造貫穿于文學(xué)鑒賞的全過程。它的一個(gè)突出表現(xiàn)是讀者根據(jù)自己的人生經(jīng)驗(yàn)，對作品形象的補(bǔ)充與豐富。高爾基說： 只有當(dāng)讀者像親眼看到文學(xué)家向他表明的一切，當(dāng)文學(xué)家使讀者也能根據(jù)自己個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，根據(jù)讀者自己的印象和知識(shí)的累積，來 想象 補(bǔ)充、增加 文學(xué)家所提供的畫面、形象、姿態(tài)、性格的時(shí)候，文學(xué)家的作品才能對讀者發(fā)生或多或少強(qiáng)烈的作用。召喚結(jié)構(gòu)召喚結(jié)構(gòu) 是當(dāng)代德國美學(xué)家伊瑟爾首先提出的。伊瑟爾認(rèn)為，文學(xué)文本和非文學(xué)文本的區(qū)別在于，非文學(xué)文本描述的對象具有一種外在的現(xiàn)實(shí)性和確定性，所使用的語言是一種解釋性或說明性的語言，而文學(xué)文本則是一種虛構(gòu)，其中雖然也有來自現(xiàn)實(shí)世界的成分，但這些成分的組合方式已經(jīng)發(fā)生了變化，構(gòu)成了一個(gè)人們似乎熟悉卻又陌生的世界，這個(gè)世界不具有確定的對象性和現(xiàn)實(shí)性，而文學(xué)文本所使用的語言是表現(xiàn)性或描寫性的，于是形成了非文學(xué)文本所沒有的不確定性與空白。正是這種不確定性和空白，形成了文學(xué)文本所特有的結(jié)構(gòu)特征，這就是 召喚結(jié)構(gòu) 。伊瑟爾認(rèn)為，不確定性和空白的存在，決不像一般人所理解的那樣，是文學(xué)文本的缺陷，相反，正是這種不確定性和空白，使文學(xué)文本具有了召喚和推動(dòng)讀者參與文學(xué)創(chuàng)造、開拓想象空間的可能，召喚結(jié)構(gòu)是文學(xué)文本能被讀者以再創(chuàng)造的方式接受，并引發(fā)讀者想象的根本原因。其中，對讀者的召喚性并不是外在于文學(xué)文本的東西，而是文學(xué)文本的自身的結(jié)構(gòu)性特征。期待視野所謂 期待視野 ，是指讀者在接受文學(xué)作品時(shí)，他已有的各種經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)、趣味、能力，都會(huì)影響他對作品的感受和理解，這種在具體鑒賞活動(dòng)之前已經(jīng)形成的種種經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)，表現(xiàn)為一種期待定向，使讀者的鑒賞有了一個(gè)相對確定的范圍，此范圍構(gòu)成了接受可能實(shí)現(xiàn)的限度。讀者的鑒賞，其實(shí)就是在這個(gè)范圍內(nèi)，在其已有經(jīng)驗(yàn)規(guī)定的限度內(nèi)展開的。共鳴所謂共鳴，是指讀者為作品中的藝術(shù)形象所打動(dòng)，與藝術(shù)形象產(chǎn)生了一定的認(rèn)同與感應(yīng)，達(dá)到了主客體之間的契合一致與情感交流。共鳴雖然也是聯(lián)想、想象、認(rèn)識(shí)、情感等心理因素協(xié)同活動(dòng)的結(jié)果，但其中最為活躍、最為突出、最為重要的則是情感活動(dòng)。共鳴可以說是一種情感認(rèn)同。共鳴的初級層次是感動(dòng)，即讀者受到藝術(shù)形象的感染而產(chǎn)生了情感上的興奮和喜愛。引起感動(dòng)的因素很多，文本的某個(gè)片斷、某個(gè)場景、某個(gè)細(xì)節(jié)，人物的某種經(jīng)歷、某種行為、某些心態(tài)等等，都可能成為讀者感動(dòng)的觸媒。只要作品的思想內(nèi)容、道德傾向不引起讀者的強(qiáng)烈反感，而作品的某些藝術(shù)描寫又十分精湛，足以打動(dòng)讀者，便可能引起局部的贊賞、喜愛。共鳴的較高層次是激動(dòng)，即讀者深受藝術(shù)形象的感染而產(chǎn)生了比較強(qiáng)烈的情感反應(yīng)。它是感動(dòng)狀態(tài)的深化和強(qiáng)化。激動(dòng)的產(chǎn)生需要過程，讀者不可能一拿起作品就激動(dòng)。只有當(dāng)讀者的感情被作品激化到一定的強(qiáng)度，才會(huì)進(jìn)入激動(dòng)的狀態(tài)。所以，引起激動(dòng)的因素往往和作品的深層意蘊(yùn)和情感有關(guān)，而激動(dòng)獲得的審美感受也更加濃烈，它常常體現(xiàn)為同聲相應(yīng)，同氣相求的心理狀態(tài)，達(dá)到了身心俱忘，物我不分的境界。它是讀者的生命體驗(yàn)與作品所表現(xiàn)的倫理情感、人生理想達(dá)到了高度一致、息息相通而產(chǎn)生的一種共鳴狀態(tài)。文學(xué)批評藝術(shù)積累藝術(shù)積累是指作家以創(chuàng)作為潛在目的，對生活素材、人生經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)素養(yǎng)的積累。其具體涉及到以審美方式對生活素材的觀察、吸收、體認(rèn)和占有。以及對生活經(jīng)驗(yàn)的體認(rèn)、理解、消化。而藝術(shù)素養(yǎng)的積累則包括兩個(gè)方面的內(nèi)容，其一是熟悉文學(xué)尤其是文學(xué)文體的基本知識(shí)，其二是具備較好的文學(xué)表達(dá)能力。藝術(shù)觸發(fā)藝術(shù)觸發(fā)是指在某種因素的驅(qū)使下，作家萌生了創(chuàng)作欲望、生成創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和孕育了創(chuàng)作意向的過程。與一般活動(dòng)不同，文學(xué)創(chuàng)作不是機(jī)械性的活動(dòng)，不是只要遵循某種規(guī)范就能實(shí)現(xiàn)的。作為特殊的精神生產(chǎn)，文學(xué)創(chuàng)作需要激情、欲望、沖動(dòng)，它要求作者全身心的投入，要求作家調(diào)動(dòng)各種心理要素。藝術(shù)觸發(fā)，就是對各種心理要素和激情的激發(fā)與調(diào)動(dòng)。心理氣質(zhì)心理學(xué)研究證明，一個(gè)人的個(gè)性與他的生理特點(diǎn)有關(guān)，從而形成了不同的氣質(zhì)。心理學(xué)將人的氣質(zhì)大略地分為四種類型：膽汁質(zhì)、多血質(zhì)、粘液質(zhì)和憂郁質(zhì)。膽汁質(zhì)的人容易興奮，脾氣暴躁，態(tài)度直率，精力旺盛；多血質(zhì)的人熱忱，靈活，有較強(qiáng)的適應(yīng)能力，精神愉快，朝氣蓬勃；粘液質(zhì)的人安靜、穩(wěn)定、頑強(qiáng)，有惰性，不靈活；憂郁質(zhì)的人容易受感染，常常抑制自己。創(chuàng)作個(gè)性創(chuàng)作個(gè)性即體現(xiàn)于創(chuàng)作實(shí)踐和創(chuàng)作結(jié)果中的個(gè)性特征，其顯示了一個(gè)作家在感受生活、理解生活和表現(xiàn)生活上的與眾不同的個(gè)性特點(diǎn)。風(fēng)格風(fēng)格是體現(xiàn)在一系列創(chuàng)作活動(dòng)及作品中的、具有獨(dú)創(chuàng)性的、相對穩(wěn)定的創(chuàng)作個(gè)性。風(fēng)格的基本涵義是表現(xiàn)在文學(xué)活動(dòng)中的獨(dú)創(chuàng)性。作為文學(xué)理論術(shù)語，風(fēng)格一詞源于西方。其最初的意思是指一種固定的直線體，后來引申為一種比喻義，用來指固定的文字組合方式，在文學(xué)中，就是指以文字修飾思想的特定方式。所以西方文學(xué)理論常用風(fēng)格來表示富于特色的語言文字的表達(dá)方式。在這個(gè)意義上，17世紀(jì)英國著名的散文家斯威夫特給風(fēng)格下的定義影響最大，他說： 把恰當(dāng)?shù)脑~放在恰當(dāng)?shù)奈恢茫@就是風(fēng)格的真正意義。 直到今天，文學(xué)風(fēng)格的涵義雖然豐富和復(fù)雜多了，但是依然保留著這個(gè)義項(xiàng)，即體現(xiàn)了某種特色的語言文字的表達(dá)方式。在中國，風(fēng)格一詞最初的涵義是指人的精神氣質(zhì)及其外在的顯現(xiàn)，《世說新語》中就有許多這類記載。大約從《顏氏家訓(xùn)》開始，風(fēng)格被用于指文學(xué)作品和作家個(gè)人的精神特點(diǎn)。比較一下即可發(fā)現(xiàn)，中國文論所說的風(fēng)格與西方文論不盡一致，中國文論主要用風(fēng)格指表現(xiàn)在文學(xué)活動(dòng)中的內(nèi)在精神的特征，所以常常將風(fēng)格與 風(fēng)骨 、 品 等等混用，而西方文論偏重用風(fēng)格指體現(xiàn)在語言文字上的個(gè)性特征。在現(xiàn)代文學(xué)理論中，風(fēng)格的涵義可以說把上面所說的內(nèi)容都包含了，既是指體現(xiàn)在文學(xué)作品以及作家個(gè)人身上的那種與人格精神相關(guān)聯(lián)的個(gè)性特征，又是指這種精神個(gè)性在語言文字上的體現(xiàn)。以禪入詩以禪入詩 是指把禪意或禪思引入詩中，從而達(dá)到深化作品的蘊(yùn)意和含蓄性的目的。除了某些明顯的借助詩的形式宣揚(yáng)禪理即宗教意識(shí)的 禪言詩 外，禪意、禪思的引入確實(shí)給詩歌帶來了空靈深遠(yuǎn)的意境，延綿和發(fā)展了中國古典詩歌原有的沖和澹泊的藝術(shù)風(fēng)格。以禪喻詩以禪喻詩 主要是指用禪思的妙悟來理解和闡釋詩歌創(chuàng)作的奧秘。其立論的根據(jù)就在于詩與禪在把握對象世界的運(yùn)思方式和語言策略上極為相似，所以宋人吳可有所謂的 學(xué)詩渾似學(xué)參禪 的說法。主張 以禪喻詩 者提倡的便是這樣的 妙悟 式的運(yùn)思方式和語言表達(dá)方式，認(rèn)為它可使詩歌創(chuàng)作達(dá)到 超然 、 圓成 的境地，其好處就像嚴(yán)羽所說的 透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮 。嚴(yán)羽的意思無非是指 妙悟 的思維方式能為文學(xué)創(chuàng)作帶來深遠(yuǎn)而多義的境界，使詩有了超出語言本身的有限含義，形成語言之外的無窮韻味。應(yīng)該承認(rèn)，詩和禪在運(yùn)思方式上都需要借助于個(gè)體的內(nèi)心體驗(yàn)，在語言表達(dá)上都主張象喻和追求言外之意，這使它們有了相互溝通和彼此滲透的可能。雖然 以禪喻詩 在歷史上也引起過一些人的批評，但是這種理論畢竟在相當(dāng)?shù)纳疃壬蠈λ囆g(shù)思維和文學(xué)語言的特點(diǎn)作了與前人不同的闡釋，有一定的啟發(fā)意義。藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的不平衡由于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對文學(xué)的制約作用是在最根本的意義上發(fā)生的，因此在某些時(shí)候，藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展，會(huì)出現(xiàn)不同步的現(xiàn)象。針對這種現(xiàn)象，馬克思提出了藝術(shù)生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡理論，他說： 關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時(shí)期決不是同社會(huì)的一般發(fā)展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會(huì)組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的。例如，拿希臘人或莎士比亞同現(xiàn)代人相比。就某些藝術(shù)形式，例如史詩來說，甚至誰都承認(rèn)，當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來；因此，在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展不發(fā)達(dá)階段上才是可能的。如果說在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)部的不同藝術(shù)種類的關(guān)系中有這種情形，那么，在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域同社會(huì)一般發(fā)展的關(guān)系上有這種情形，就不足為奇了。 也就是說，藝術(shù)的繁榮和發(fā)展，決不是簡單地、機(jī)械地隨著社會(huì)發(fā)展和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的步子前進(jìn)，兩者的發(fā)展水平并不一定成正比。歷史上文學(xué)藝術(shù)的某些繁榮時(shí)期，不但不是出現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的高潮階段，相反，倒有可能出自物質(zhì)生產(chǎn)比較落后的時(shí)代。內(nèi)形式與外形式內(nèi)形式，即構(gòu)成內(nèi)容整體的各個(gè)部分、各種要素之間的聯(lián)系，它體現(xiàn)了一件藝術(shù)品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，其本身就是具體內(nèi)容的顯現(xiàn)方式。因此，內(nèi)形式是不可能脫離具體內(nèi)容的，它不具有自身的獨(dú)立性，不具有純形式因素。外形式，則是指使文學(xué)得以物態(tài)化的物質(zhì)材料、技巧手段以及種類樣式等形式因素，它們一般都有自己的、獨(dú)立于具體內(nèi)容的審美特性。在文學(xué)活動(dòng)中，對外形式產(chǎn)生作用的不僅有內(nèi)容的規(guī)定，而且還有創(chuàng)作主體對這種形式的審美特性的駕馭能力和風(fēng)格選擇，而且，對外形式來說，后者是比前者更為重要的決定因素。正因?yàn)槿绱?，相同的題材才可能用不同的文學(xué)樣式去表現(xiàn)，詩人和小說家也可以用各自的語言和手段去描述同一個(gè)對象。
2017解放軍文職輔導(dǎo)之世界文學(xué)摘要-解放軍文職人員招聘-軍隊(duì)文職考試-紅師教育
(一)古希臘文學(xué)(1)宙斯〈羅馬神話稱為朱庇特〉，希臘神話中最高的天神，掌管雷電云雨，是人和神的主宰。(2)阿波羅，希臘神話中宙斯的兒子，主管光明、青春、音樂、詩歌等，常以手持弓箭的少年形象出現(xiàn)。(3)雅典娜，希臘神話中的智慧女神，雅典城邦的保護(hù)神。(4)潘多拉，希臘神話中的第一個(gè)女人，貌美性詐。私自打開了宙斯送她的一只盒子，里面裝的疾病、瘋狂、罪惡、嫉妒等禍患，一齊飛出，只有希望留在盒底，人間因此充滿災(zāi)難。 潘多拉的盒子 成為 禍災(zāi)的來源 的同義語。(5)普羅米修斯，希臘神話中造福人間的神。盜取天火帶到人間，并傳授給人類多種手藝，觸怒宙 斯，被鎖在高加索山崖，受神鷹琢食，是一個(gè)反抗強(qiáng)暴、不惜為人類犧牲一切的英雄。(6)斯芬克司，希臘神話中的獅身女怪。常叫過路行人猜謎，猜不出即將行人殺害;后因謎底被俄浦斯道破，即自殺。后常喻 謎 一樣的人物。與埃及獅身人面像同名。(7)荷馬，古希臘盲詩人。主要作品有《伊利亞特》和《奧德賽》，被稱為荷馬史詩?！兑晾麃喬亍窋⑹?十年特洛伊戰(zhàn)爭。《奧德賽》寫特洛伊戰(zhàn)爭結(jié)束后，希臘英雄奧德賽歷險(xiǎn)回鄉(xiāng)的故事。馬克思稱贊它 顯 示出永久的魅力 。(二)英國文學(xué)(1)莎士比亞，文藝復(fù)興時(shí)期偉大的劇作家和詩人。主要作品有劇本37部，悲劇有《哈姆雷特》《奧賽羅》《麥克白》《李爾王》《羅密歐與朱麗葉》等，喜劇有《威尼斯商人》《第十二夜》《皆大歡喜》等，歷史劇 有《理查二世》《亨利四世》等。馬克思稱之為 人類最偉大的戲劇天才 。(2)笛福，著名小說家。主要作品有《魯濱遜漂流記》，描寫的是資產(chǎn)階級上升時(shí)期的英雄。(3)拜倫，偉大詩人。代表作詩體小說《唐璜》通過青年貴族唐璜的種種經(jīng)歷，抨擊了歐洲反動(dòng)的封 建勢力。(4)雪萊，積極浪漫主義詩人。主要作品有詩劇《解放了的普羅米修斯》，抒情詩《西風(fēng)頌》《云雀頌》《自由頌》等。詩劇表達(dá)了反抗專制統(tǒng)治的斗爭必將勝利的信念。他是浪漫主義詩人最優(yōu)秀的代表之 一。歐洲文學(xué)史上最早歌頌空想社會(huì)主義的詩人之一。(5)狄更斯，作家。主要作品有長篇小說《大衛(wèi)^科波菲爾》《艱難時(shí)世》《雙城記》?！峨p城記》揭露資 產(chǎn)階級的貪婪、偽善和司法、行政機(jī)構(gòu)的腐敗，是英國批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的重要代表。(6)柯南道爾，作家。主要作品有偵探小說《福爾摩斯探案集》，是世界上最著名的偵探小說。(7)肖伯納，戲劇家。主要作品有《華倫夫人的職業(yè)》《鰥夫的房產(chǎn)》《巴巴拉少校》《蘋果車》等，揭露 了資本主義社會(huì)的偽善和罪惡，同情工人階級。(三)法國文學(xué)(1)莫里哀，偉大的喜劇家，是世界喜劇作家中成就最高者之一。主要作品有《偽君子》、《慳吝人》(又稱《吝嗇鬼》)等共37部喜劇。鞭撻了封建制度和丑惡勢力，是世界喜劇中最出色的作品。(2)雨果，偉大作家，歐洲19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)最卓越的代表。主要作品有長篇小說《巴黎圣母院》《悲慘世界》《笑面人》《九三年》等?！侗瘧K世界》寫的是失業(yè)短工冉阿讓因偷吃一片面包被抓進(jìn)監(jiān)獄，后 改名換姓，當(dāng)上企業(yè)主和市長，但終不能擺脫迫害的故事。(3)司湯達(dá)，批判現(xiàn)實(shí)主義作家。代表作《紅與黑》，寫的是不滿封建制度的平民青年于連，千方百計(jì) 向上爬，最終被送上斷頭臺(tái)的故事。 紅 是將軍服色，指 人軍界 的道路; 黑 是主教服色，指當(dāng)神父、主教的道路。(4)巴爾扎克，19世紀(jì)上半葉法國和歐洲批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的杰出代表。主要作品有《人間喜劇》，包括《高老頭》《歐也妮^葛朗臺(tái)》《貝姨》《邦斯舅舅》等。《人間喜劇》是世界文學(xué)中規(guī)模最宏偉的創(chuàng)作之 一，也是人類思維勞動(dòng)最輝煌的成果之一。馬克思稱其 提供了一部法國社會(huì)特別是巴黎上流社會(huì)的卓 越的現(xiàn)實(shí)主義歷史 。(5)都德，著名作家。主要作品有長篇小說代表作《小東西》等，短篇小說有《最后一課》《柏林之圍》等。與福樓拜、左拉、龔古爾、屠格涅夫組成文學(xué)社團(tuán) 五人聚餐會(huì) 。(6)莫泊桑，被稱為 短篇小說巨匠 。主要作品有長篇小說《一生》《俊友》，短篇小說《羊脂球》《我的 叔叔于勒》《項(xiàng)鏈》。(7)歐仁 鮑狄埃，工人詩人。主要作品有《國際歌》(工人作曲家比爾 狄蓋特譜曲)，列寧說他是 一位最偉大的用歌作為工具的宣傳家 。(8)羅曼 羅蘭，作家，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者。主要作品長篇小說《約翰，克利斯朵夫》描寫的是一 個(gè)以個(gè)人奮斗來反抗社會(huì)的藝術(shù)家的悲劇人物(以貝多芬為原型)(四)德國、俄國(蘇聯(lián))文學(xué)(1)歌德，德國文學(xué)最高成就的代表者。主要作品有信體小說《少年維特之煩惱》，詩劇《浮士德》。(2)席勒，詩人，劇作家。主要作品有《陰謀與愛情》(劇本)《歡樂頌》(詩)。(3)海涅,詩人，政論家。主要作品有《西里西亞的紡織工人》《德國，一個(gè)冬天的童話》。(4)普希金，偉大詩人。主要作品有抒情詩《自由頌》，敘事詩《青銅騎士》，長篇詩體小說《葉甫蓋尼 奧涅金》，童話詩《漁夫和金魚的故事》等。對19世紀(jì)俄國文學(xué)的發(fā)展起了開創(chuàng)和奠基的作用，是俄羅 斯文學(xué)語言的典范，享有世界聲譽(yù)。(5)果戈理，19世紀(jì)俄國最優(yōu)秀的諷刺作家，批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的奠基人。主要作品有諷刺喜劇 《欽差大臣》，長篇小說《死魂靈》。(6)屠格涅夫，主要作品有長篇小說《羅亭》《夂與子》《貴族之家》，散文故事集《獵人筆記》，中篇小說 《木木》?！东C人筆記》描寫農(nóng)奴的悲慘生活，抨擊農(nóng)奴制度，被譽(yù)為 一部點(diǎn)燃火種的書 。(7)列夫，托爾斯泰，杰出的現(xiàn)實(shí)主義作家。主要作品有長篇小說《戰(zhàn)爭與和平》《安娜，卡列尼娜》 《復(fù)活》等。列寧稱列夫 托爾斯泰為 俄國革命的一面鏡子 。(8)契訶夫，作家。主要作品有短篇小說《小之死》《變色龍》《套中人》，中篇小說《第六病室》， 劇本《海鷗》《萬尼亞舅舅》《三姊妹》。他是俄羅斯唯一以短篇小說創(chuàng)作登上世界文壇高峰的作家。(9)高爾基，無產(chǎn)階級偉大作家。主要作品有自傳體三部曲《童年》《在人間》《我的大學(xué)》，長篇小說 《母親》，散文詩《海燕》等。列寧稱之為 無產(chǎn)階級藝術(shù)的最杰出代表 ，稱《母親》是一部 非常及時(shí)的 書 。(10)奧斯特洛夫斯基，主要作品有《鋼鐵是怎樣煉成的》。(五)其他國家文學(xué)(1)但丁，意大利人，偉大詩人,文藝復(fù)興的先驅(qū)。恩格斯稱他是 中世紀(jì)的最后一位詩人，同時(shí)又是 新時(shí)代的最初一位詩人 。主要作品有敘事長詩《神曲》，由地獄、煉獄、天堂三部分組成?！渡袂芬曰孟?形式，寫但丁迷路，被人導(dǎo)引神游三界。在地獄中見到貪官污吏等受著懲罰，在凈界中見到貪色貪財(cái)?shù)?較輕罪人，在天堂里見到殉道者等高貴的靈魂。(2)薄伽丘，意大利人，文藝復(fù)興時(shí)期的重要作家，人文主義的重要代表。主要作品有短篇小說集 《十日談》。(3)塞萬提斯，西班牙人。主要作品《堂吉訶德》，描寫堂吉訶德和侍從桑喬，潘薩的冒險(xiǎn)經(jīng)歷，揭露 封建勢力的丑惡,諷刺騎士制度和騎士文學(xué)，是歐洲最早的優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)主義長篇小說。(4)安徒生，丹麥童話作家。主要作品有《丑小鴨》《皇帝的新裝》《賣火柴的小女孩》等。(5)密茨凱維支，波蘭杰出詩人，被譽(yù)為 飛禽之王 鷹 。主要作品《青春頌》，被譽(yù)為波蘭青年的 馬賽曲 。(6)裴多菲，匈牙利人，19世紀(jì)最優(yōu)秀的積極浪漫主義詩人。主要作品有《民族之歌》《反對國王》等。(7)卜生，挪威戲劇家。 問題劇 的代表作家。主要作品有《玩偶之家》《國民公敵》等20多個(gè)劇本。(8)惠特曼，美國偉大詩人，主要作品有詩集《草葉集》。打破傳統(tǒng)詩的格律，首創(chuàng)自由體新詩。(9)馬克，吐溫，美國作家。主要作品有長篇諷刺小說《鍍金時(shí)代》，兒童文學(xué)《湯姆，索亞歷險(xiǎn)記》， 短篇小說《競選州長》《百萬英鎊》等。他的作品對資本主義的現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)不斷深化，由輕松的幽默轉(zhuǎn)向了 辛辣的諷刺。(10)歐 亨利，美國短篇小說家。主要作品有《麥琪的禮物》《警察與贊美詩》《最后一片藤葉》等，約 300篇，被譽(yù)為 美國生活幽默的百科全書 。(11)海明威，美國作家，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者。代表作中篇小說《老人與?！罚鑼懸粋€(gè)老漁夫與鯊 魚搏斗的故事，表現(xiàn) 人的能耐可以達(dá)到什么程度，描寫人的靈魂的尊嚴(yán) 。(12)小林多喜二，日本作家，日本無產(chǎn)階級文學(xué)的奠基者。代表作中篇小說《蟹工船》，描寫漁工悲 慘的生活和覺醒、斗爭。(13)泰戈?duì)?，印度詩人，小說家，劇作家，是亞洲第一位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者。詩集有《飛鳥集》《新 月集》，長篇小說《沉船》等。他的《人民的意志》一詩被定為印度國歌。
